«Hubo una época en la que los cinéfilos solo veían las películas una vez. Eran atentos testigos de un arte efímero cuyas cintas de celuloide podían desintegrarse durante una proyección o, en el mejor de los casos, perdurar unos años (…)».
Linklater no es un «autor líquido», sino alguien que siempre vuelve sobre sí mismo pero de un modo distinto al de la autoría que defendieron los cahieristas. Es otro tipo de autor, hasta el punto de que quizá no pueda llamársele así.
El videoclip lleva a cabo un intento semiserio de hacerse pasar por un épico plano secuencia que existe solo en tanto que es maniobrado por Bieber: allá donde él va, con su brazo totalmente extendido y simulando mirar hacia atrás, arrastra consigo a este auto-ojo que da testimonio de la caméra-stylo…
«…a veces las imágenes inexistentes se revelan y acuden al recuerdo tomando formas que ya solo dependen de mi imaginación. ¿Cuántas veces recordamos planos o hasta escenas que, al volver a ver la película, finalmente no existen? (…)».
Por su audaz formulación visual, narrativa y conceptual, «Parsifal» deviene sin demasiado esfuerzo en una de las propuestas estéticas más ambiciosas, singulares y arriesgadas –aunque también irregular y discutible– del cine español.
Los mercenarios, en su ejercicio de poses postrimeras, en la parodia de sí misma, se nos ofrecen en sacrificio, y parecen decirnos: nosotros, héroes y superhombres, nosotros los mercenarios, no duraremos tanto como el Plutonio. Estamos aquí para irnos.
La obra de Michael Mann se vertebra alrededor de ese gesto donde las palabras ceden su protagonismo a los cuerpos y a la acción. Acostumbrados a la pérdida, a la falta de respaldo emocional -el hogar de un ladrón o de un policía reside en desempeñar incansablemente su oficio hasta el último aliento-, sus personajes encuentran en el enfrentamiento el estímulo para combatir su soledad
En la película de Ruiz hay una escena añadida que proviene de «La prisionera», esa en la que el narrador rompe a llorar escuchando la sonata de Vinteuil. ¿Por qué Ruiz decidió invertir el orden de la novela? ¿Supuso ello una traición a la obra proustiana o, por el contrario, un traslado del sentido originario a otras reglas expresivas (es decir, al cine)?
La «teen movie» es, a su manera, un género con los pies en el suelo. Se preocupa mucho por los rituales diarios, ordinarios y está consagrado a dolores y a placeres cotidianos, a actividades rutinarias. Sus dramas son pequeños dramas y, por lo tanto, los críticos de cine a menudo se han burlado de ellos por triviales…
La gama del cineasta sueco abarca a un perrito, un rebaño de ovejas y un pájaro; a los que cabría añadir la justificada ausencia de un caballo y la presencia en un instante concreto de un equino muerto, así como la puntual aparición de un osito de peluche (un objeto), que remitirá simbólicamente a un animal visto al principio del filme…
El autor emparenta «Il villaggio di cartone» de Olmi con «Amour» de Haneke y «Gebo et l’ombre» de Oliveira a raíz de instantes de resistencia y rebeldía donde las imágenes se convierten en manifiestos en pos de la acción.
Corbucci rodó su «Django» en un momento de pleno auge para el subgénero del spaghetti western, y decidió filmarlo a su manera, desafiando al estilo de Sergio Leone, sustituyendo los paisajes típicos del western por la suciedad y el barro de los filmes de Kurosawa…
«El caballo de Turín» se deja morir de inanición. Puesta en escena de la voluntad de Apocalipsis, la obra de Tarr sostiene que el fin del mundo ya ha ocurrido. Frente a este caballo moribundo, otro film de 2011 y procedente de otro mundo, pone en escena el devenir de un caballo, pero en esta ocasión sin Apocalipsis de por medio. El «War Horse» de Spielberg es la evidencia de una resistencia, de un “continuará”…
El torero no tiene a nadie en frente, pero al mismo tiempo a todos a la vez. Controla la animalidad de la fiera con una suerte de música callada, al mismo tiempo que rompe el recuerdo de la mirada en el espejo y se concentra en una imagen viva, que no cesa de multiplicarse esquivando la muerte que le ronda. El hombre y el animal construyen así una forma donde se confunde la figura animal con la humana.
Y alguien nos encarga una crítica de «Holy Motors» y decimos, como yo he dicho, que es la última imagen de la Nouvelle Vague (…) y, de pronto, un abatimiento nos azota, unas ganas de no tener ganas, un deseo que es inventado y por eso se viene abajo.
He aquí una primera aproximación al modo en que el cine explora esa “zona indiscernible, indecible” entre lo humano y lo animal. Y cómo, estéticamente, lo animal se anuncia como una fuerza plástica tendente al desbordamiento de la narración o de la figuración. Ejemplos de Berger, Chaplin, Grandrieux, Deutsch, Epstein, Laughton, Tourneur…
«La muerte de Scott, que se arrojó desde el puente Vincent Thomas en Los Ángeles, no es una muerte solo matérica, sino metafórica y sacrificial. Scott nos propone, en sus últimas obras y gestos, tender un puente entre el pasado y el futuro, confiando en la preeminencia del último…».
Recorrido por el universo referencial de «Ghost Dog: el camino del samurái», donde pueden rastrearse las huellas de Jean-Pierre Melville, Mary Shelley, de los propios Forest Whitaker y Jim Jarmusch, hasta llegar a la función anticipatoria de los «cartoons» en el filme.