Hace un tiempo pensaba que la única manera de acercarse a la historia del cine desde las imágenes pasaba por seguir el ejemplo de Jean–Luc Godard y sus Historie(s) du Cinéma (1998). El impacto de la summa godardiana en mi concepción cinematográfica había sido tan tremendo que me duró unos cuantos años y supongo que, de una forma u otra, aún sigue presente en mi pensamiento (y en mis sueños). Me parecía que todas las imágenes del mundo estaban ya hechas y todo consistía en hacer un uso correcto del détournement. Recuerdo leer mucho a Debord por aquel entonces y entender lo justo, supongo, o entender aquello que necesitaba entender. Al final no hacemos más que buscarnos a nosotros mismos en aquello que vemos o leemos. También en lo que escribimos.

Ahora no sabría explicar en qué consiste la relación que establecí en mi cabeza entre Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) e India Song (Marguerite Duras, 1975). Puede que no se tratase más que de una idea cazada al vuelo, una intuición, un movimiento involuntario de la memoria, y las primeras notas de How Am I To Know, la canción que canta Ava Gardner al piano en el filme de Lewin, me hicieran recordar la fantástica melodía de Carlo d’Alessio utilizada de manera recurrente en la película de Duras. Así escrito parece bastante sencillo y coherente. Explicarlo de verdad, si supiera hacerlo, podría costar siete tomos.

Las dos obras están atravesadas por la presencia de una mujer misteriosa, bella y profundamente insatisfecha. Una mujer exiliada, fuera de lugar, rodeada de hombres asimismo perdidos, algunos de los cuales incluso la han seguido desde otro tiempo y lugar. Las dos películas son una fiesta perpetua, diría yo, aunque una fiesta plagada de personajes melancólicos. La acción es lo de menos, en ninguna de ellas sucede realmente gran cosa. Las horas pasan con una lentitud extraordinaria y el bochorno ralentiza las acciones y reduce los momentos fértiles del día. Resulta evidente que los aristócratas y los hombres de mundo no han nacido para trabajar.

La obra de Marguerite Duras es bien conocida. Relacionada de manera tangencial con el Nouveau Roman, sus películas dedican una especial atención a los cuerpos y a la sensualidad. Esto las aleja mucho, por ejemplo, de las de Alain Robbe-Grillet, uno de los padres de aquel movimiento literario y también cineasta. De Duras es el guión de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), una historia de amor con fantasma del pasado incluido que contrasta con la frialdad y el eterno presente de El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), cuyo guión pertenece a Robbe-Grillet. Mientras este ultimo rechazaba cualquier tipo de convención psicológica, la directora y escritora francesa dejaba entrever siempre una posibilidad de comprensión, quizás no tanto de las motivaciones de los personajes como de los personajes mismos.

Albert Lewin, en cambio, es un director que permanece semi olvidado. Autor de un puñado de buenas (en ocasiones extraordinarias) películas, casi siempre producidas por él mismo —en los estudios no debían entusiasmarse cuando le escuchaban hablar de sus proyectos—, su obra destila un acercamiento intelectual y con cierto aire decadentista a las relaciones humanas, palpable ya en la elección de sus temas: la leyenda del holandés errante en Pandora, las adaptaciones de Wilde o de Maupassant… Ubicado en territorio de nadie (guionista en el periodo silente, productor durante el primer sonoro, director de rarezas), sus obras parecen destinadas a vagar sin rumbo y a fondear solo de vez en cuando.

Asumida aquella forma de historiografía, ahora me parece que las imágenes, cinematográficas o no, han abandonado las tierras de Occidente en las que tan ingenuamente las ubiqué una vez. Ya no existe más esa especie de cementerio de imágenes situado al oeste del Nilo, donde permanecen dormidas, esperando a que alguien acuda a despertarlas cada cierto tiempo. El río se ha desdibujado y cambia de recorrido constantemente, en función de las crecidas y las estaciones secas. La orilla modifica su ubicación de forma permanente; el este crece y crece a pasos agigantados, y deviene un montón de territorio virgen por explorar. Cuando no quede ninguna historia que contar, aún podremos contar una historia de amor.

 
Hace un tiempo pensaba que la única manera de acercarse a la historia del cine desde las imágenes pasaba por seguir el ejemplo de Jean–Luc Godard y sus Historie(s) du Cinéma (1998). El impacto de la summa godardiana en mi concepción cinematográfica había sido tan tremendo que me duró unos cuantos años y supongo que, de una forma u otra, aún sigue presente en mi pensamiento (y en mis sueños). Me parecía que todas las imágenes del mundo estaban ya hechas y todo consistía en hacer un uso correcto del détournement. Recuerdo leer mucho a Debord por aquel entonces y entender lo justo, supongo, o entender aquello que necesitaba entender. Al final no hacemos más que buscarnos a nosotros mismos en aquello que vemos o leemos. También en lo que escribimos.

Ahora no sabría explicar en qué consiste la relación que establecí en mi cabeza entre Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) e India Song (Marguerite Duras, 1975). Puede que no se tratase más que de una idea cazada al vuelo, una intuición, un movimiento involuntario de la memoria, y las primeras notas de How Am I To Know, la canción que canta Ava Gardner al piano en el filme de Lewin, me hicieran recordar la fantástica melodía de Carlo d’Alessio utilizada de manera recurrente en la película de Duras. Así escrito parece bastante sencillo y coherente. Explicarlo de verdad, si supiera hacerlo, podría costar siete tomos.

Las dos obras están atravesadas por la presencia de una mujer misteriosa, bella y profundamente insatisfecha. Una mujer exiliada, fuera de lugar, rodeada de hombres asimismo perdidos, algunos de los cuales incluso la han seguido desde otro tiempo y lugar. Las dos películas son una fiesta perpetua, diría yo, aunque una fiesta plagada de personajes melancólicos. La acción es lo de menos, en ninguna de ellas sucede realmente gran cosa. Las horas pasan con una lentitud extraordinaria y el bochorno ralentiza las acciones y reduce los momentos fértiles del día. Resulta evidente que los aristócratas y los hombres de mundo no han nacido para trabajar.

La obra de Marguerite Duras es bien conocida. Relacionada de manera tangencial con el Nouveau Roman, sus películas dedican una especial atención a los cuerpos y a la sensualidad. Esto las aleja mucho, por ejemplo, de las de Alain Robbe-Grillet, uno de los padres de aquel movimiento literario y también cineasta. De Duras es el guión de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), una historia de amor con fantasma del pasado incluido que contrasta con la frialdad y el eterno presente de El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), cuyo guión pertenece a Robbe-Grillet. Mientras este ultimo rechazaba cualquier tipo de convención psicológica, la directora y escritora francesa dejaba entrever siempre una posibilidad de comprensión, quizás no tanto de las motivaciones de los personajes como de los personajes mismos.

Albert Lewin, en cambio, es un director que permanece semi olvidado. Autor de un puñado de buenas (en ocasiones extraordinarias) películas, casi siempre producidas por él mismo —en los estudios no debían entusiasmarse cuando le escuchaban hablar de sus proyectos—, su obra destila un acercamiento intelectual y con cierto aire decadentista a las relaciones humanas, palpable ya en la elección de sus temas: la leyenda del holandés errante en Pandora, las adaptaciones de Wilde o de Maupassant… Ubicado en territorio de nadie (guionista en el periodo silente, productor durante el primer sonoro, director de rarezas), sus obras parecen destinadas a vagar sin rumbo y a fondear solo de vez en cuando.

Asumida aquella forma de historiografía, ahora me parece que las imágenes, cinematográficas o no, han abandonado las tierras de Occidente en las que tan ingenuamente las ubiqué una vez. Ya no existe más esa especie de cementerio de imágenes situado al oeste del Nilo, donde permanecen dormidas, esperando a que alguien acuda a despertarlas cada cierto tiempo. El río se ha desdibujado y cambia de recorrido constantemente, en función de las crecidas y las estaciones secas. La orilla modifica su ubicación de forma permanente; el este crece y crece a pasos agigantados, y deviene un montón de territorio virgen por explorar. Cuando no quede ninguna historia que contar, aún podremos contar una historia de amor.

En 2006, John Cameron Mitchell planteaba en Shortbus una Nueva York como el espacio de una orgía musical, o de un musical orgiástico, como escenario de una ficción de resistencia carnavalesca contra la moral cerrada que estaba imperando en la ciudad y el país tras el golpe que supuso la caída de las Torres Gemelas. La idea de lo táctil, de lo sensual con la urbe, ya se mostraba en las primeras imágenes del trabajo: una volátil cámara va tocando, casi besando, una pétrea cara que pronto descubrimos como el rostro de la icónica Estatua de la Libertad.

Han sido muchas las ficciones que han tomado Manhattan como topografía protagónica, y Shame probablemente no será la última. Pero la relación de parte por el todo, metonímica, que establece Steve McQueen entre Brandon (Michael Fassbender) y su contexto resulta significativa, dados los vasos comunicantes que surgen entre ambos, más bien los mecanismos por los que se funden uno en el otro, la figura en el fondo y a la inversa. La comparación con la película de Cameron Mitchell tampoco es baladí: si el Shortbus al que alude el título, una suerte de salón espacio franco donde la palabra y el sexo son libres -se amontonan, se comparten, se intercambian vía lúbrica o a través de la piel-, ejerce de reducto de la Nueva York de un pasado sin ataduras, aquí McQueen imagina la urbe como “el acceso al exceso” (según ha repetido una y otra vez Fassbender en varias entrevistas promocionales), una puerta al camino del exceso que, siguiendo los versos de William Blake, debería conducir al saber. Aunque este, nos dice el director británico, ni sea liberador ni deje indemne.

En este sentido, tampoco resulta desorbitado pensar el nuevo largometraje de McQueen como una oda a la ciudad extenuada. Si en Shortbus la premisa era la jauja de cuerpos abrazados como el instrumento de lucha ante la muerte -y así lo reflejaba su cartel, un cúmulo de cuerpos humanos a modo de desordenado urbanismo corporal-, aquí el cuerpo y, por tanto, la ciudad ejercen de espacio vacío, vaciado, eyaculado y casi morturio. En una de las secuencias más emocionantes de la película, Sissy (Carey Mulligan) entona el New York, New York, de Frank Sinatra, y en su voz, antes que la celebración de la vida, se adivina la melancolía por aquellas fiestas del pasado, se oye un canto fúnebre. Es una secuencia filmada en primerísimo plano, centrada en el rostro agotado de la chica, sin apenas glamour, solo dolor y una idea de inadaptación a una geografía en la que parece no reconocerse. A ese hilo de voz, McQueen responde con el único momento en que Brandon se muestra cálido, dejando que una lágrima caiga por su mejilla.

Viajes subterráneos

En su reseña del pasado Festival de Leeds para Transit, Daniel Mourenza se refería a Shame como un relato que viaja “alrededor del centro y utiliza, como en la anterior, el transporte público como medio indispensable para los recorridos espaciales por la ciudad”. La observación no puede ser más válida, teniendo en cuenta que la película va hacia el mismo corazón de la adicción de Brandon, aunque las razones permanezcan invisibles finalmente a nuestros ojos. Así, en la secuencia de arranque del filme, vemos al protagonista viajando por el subterráneo de la ciudad, tratando de seducir a una joven, como si ese trayecto en el metropolitano fuera la visualización de cómo el deseo viaja por el interior del personaje. Habrá más adelante otros trayectos internos, decisivos, pero en el presente McQueen ya muestra la mímesis del protagonista con su alrededor: “How is this possible?”, reza un cartel del vagón, mientras vamos conociendo la situación de Brandon a través de sus encuentros sexuales con prostitutas, su loop cotidiano de sexo y frialdad emocional.

En adelante, la comunión será más brutal en paralelo al pathos del relato: constantemente veremos al protagonista en consonancia cromática con el fondo, ya sea en la nocturnidad de una ciudad hecha a su medida, estéril y despersonalizada, como envuelto en una grisácea masa de rascacielos. Cuando Brandon sale a correr la noche en que su hermana se acuesta con su jefe, el barrido con el que le filma McQueen se asemeja al barrido de la propia furia del personaje, atenuada por esas variaciones Goldberg que suenan una y otra vez como banda sonora de su vida. De la misma manera, el viaje al centro al que se refería Mourenza respecto al filme ya no es finalmente un movimiento de uno a otro lado de la ciudad, sino en picado: un viaje del Upper Side al Lower, una caída libre hacia los infiernos de uno mismo y, según McQueen, de la urbe. El cineasta pone en escena esa odisea por los bajos fondos morales del personaje a modo de flashbacks, recordándola sentado en un vagón del metro, en una narración de ida y vuelta donde lo sucedido se figura y se deforma como una estatua manierista. Sabremos, sentados en ese vagón, que Brandon ha regresado, pero no en qué condiciones. “We are making improvements“, reza ahora el cartel que tiene al lado. Así, el protagonista vuelve a la superficie, pero quedará averiguar si ese viaje por el camino del exceso le ha conducido al saber o a la redención, más allá del dolor.

Al final de su monumental cómic autobiográfico La ascensión del gran mal (L’Ascension du Haut Mal, 1997-2003), David B. reconoce que lo más importante que obtuvo al dedicarse durante seis años a plasmar en viñetas los recuerdos de una infancia marcada por la epilepsia de su hermano fue poder comunicarse con él de una forma que habría sido imposible de otra manera. A través del dibujo, encontró la fuerza. Con Declaración de guerra (La guerre est declarée, 2011), Valérie Donzelli y Jérémie Elkaïm tienen una hermosa forma testimonial de contarle a su hijo Gabriel, que también sale en la película, cómo libraron la batalla contra el tumor rabdoide que se le detectó en el cerebro a los dieciocho meses de vida y, al mismo tiempo, el mejor regalo de agradecimiento posible para el cirujano y todos los médicos que lucharon por su curación (1)↓. Cine como registro y como don. Y solidificación de una experiencia vestida de ficción, relatada con la delicadeza y fluidez de un trío polifónico de narradores como un cuento, como esas “formas astutas y sólidas de afirmar algo en el terremoto constante de nuestra realidad” (2)↓ que sirven para perpetuar memorias familiares. Las batallas de nuestros padres.

Es difícil, muy difícil, dar con películas rebosantes de tanta fuerza y viveza. Si David B. recuperó la (extremadamente compleja) sencillez de sus dibujos infantiles para encontrar el impulso que le permitiera contar sus ensombrecidos recuerdos, Donzelli, como cineasta extraordinaria, explota todos los recursos del lenguaje cinematográfico para insuflar vigor y potencia a una historia indudablemente dramática. Porque no dejamos de hablar de la odisea de una pareja enfrentada al cáncer de su bebé. Sí, nitroglicerina para la manipulación emocional. Pero manejada y contada de forma tan transparente que las emociones que brotan en el espectador nunca resultan forzadas. No hay violencia. Ningún gesto está orientado a encauzar nuestras lágrimas. El desafío no era pequeño; el logro es enorme.

Como decía antes, esta es la ficcionalización de una experiencia real. Donzelli y Elkaïm fueron pareja y tuvieron un hijo con tumor cerebral. Ellos escriben e interpretan a Roméo y Juliette; se conocen en una fiesta, se enamoran de sus grains de beauté y corren por la ciudad con Delerue de fondo. No tardará en llegar el pequeño Adam, que llora demasiado. Los primeros minutos de película son vertiginosos y fragmentados. La velocidad cogida por Donzelli en su debut en la dirección, La reine des pommes (2009), se deja notar en guiños alegres a la Nouvelle Vague, cuyas silvestres Caméflex vendrían a ser sustituidas aquí por la cámara de fotos Canon 5D de la que Sébastien Buchmann ha sabido extraer maravillas.

Cuando llegan los primeros problemas con el bebé, aparece la pediatra interpretada por Béatrice de Staël (urge levantar un monumento a Donzelli aunque solo sea por descubrirnos a esta mujer de tempo cómico prodigioso -¡qué dos gags, los suyos!-). Pero pronto el caso de Adam quedará fuera de su alcance. Es en ese momento, con el más ligero y sobrecogedor movimiento de cámara sobre un rostro (un movimiento que, con tristeza, había olvidado que alguna vez se pudo hacer con tanta inocencia), cuando la doctora Prat se da cuenta de lo que va mal. A partir de un gesto, la película entra en otra dimensión. La guerra se ha declarado. Jacqueline Taïeb no tardará en cantar que “En 1338 il y a eu la guerre/Celle qu’on a appelé la guerre de cent ans”.

Como todas las guerras, la de Roméo y Juliette se descompone en batallas: llegar a tiempo para coger el tren que va a Marsella y a la consulta de neurología, asumir la enfermedad, transmitir la mala noticia entre familiares y amigos, superar con éxito la operación, asumir la fragilidad, evitar con alguna fiesta que la tragedia haga metástasis en el resto de vida de la pareja, vender su piso y mudarse al edifico contiguo al hospital donde viven los padres con hijos en tratamiento, asumir la muerte. Algunas se ganan, otras no (una elipsis pincela el aislamiento y desunión final de la pareja), pero el impulso por salir hacia delante no se detiene. Y la banda sonora, elegida por Elkaïm, acompaña siempre, delineando set-pieces musicales, algunas cantadas (momento Biolay) y otras sin palabras.

Resulta importante señalar que el interés de Donzelli está en el combate, no en la enfermedad. Eso queda para las imágenes microscópicas del enemigo colosal; esos tejidos palpitantes con su carga de autodestrucción. La película es más sobre Roméo y Juliette que otra cosa. ¿Qué ocurre cuando la pena y el miedo asfixian todas las demás parcelas de la vida? Ellos tienen la suerte de contar con un apoyo muy imperturbable por parte de familiares y amigos, pero como su historia de amor tiene lugar directamente en las trincheras, a la retaguardia tampoco se le presta mucha atención. Ese es otro de los retos (¿cuántos son ya? ¿es Declaración de guerra una de las películas con más saltos sin red de la Historia?) que asume la autora. Podría ser acusada de ahogar con su necesidad de exposición un proyecto tan delicado y necesitado de equilibrio, pero es que consigue que hasta la carrera histérica de una madre por los pasillos del hospital sea un momento vibrante y no un cliché.

Ahí entra también la naturalidad de las interpretaciones, una ramificación más del buen gusto que emana de todos los detalles de la película. Compararlas con acercamientos hollywoodienses de prestigio al mismo campo semántico, como El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil, George Miller, 1992), permite palpar con certeza la diferencia entre la esclerosis (con perdón) de una forma de contar y la agilidad de los pasos de un baile que solo se puede dar al calor de la batalla. En ese instante cuando las campanas doblan (cinco veces) por ti.

(1)↑ Lo imagina muy bien Moisés Granda en su texto de Lumière. 
(2)↑ FRESÁN, Rodrigo: “Apuntes para una teoría del cuento” en La velocidad de las cosas. Mondadori, Barcelona, 2002, pág. 186.

Todo hace temer que esta película breve (45 minutos) filmada por Guerin para el Jeonju Digital Project 2011 (compartiendo largometraje con los más veteranos e ilustres Jean-Marie Straub y Claire Denis) en los alrededores de su casa, en la calle Casp de Barcelona, no pueda verse, al menos “normalmente” (si es que puede calificarse de normal la forma en que se puede ver, cuando se puede, el cine español reciente que tiene verdadero interés… no pecuniario), debido a las inquisitoriales presiones de la familia de su protagonista ausente, apenas fugazmente entrevisto y nombrado, y en todo momento tratado con simpatía, emoción y respeto tanto por el cineasta como por los restantes vecinos que comentan el drama del que fueron testigos o tuvieron noticia más tarde, y que aportan anécdotas, impresiones o hipótesis acerca de su vida reciente y su incierto final, sin adentrarse en sus causas próximas o remotas: como, en el fondo, toda muerte súbita, permanecerán siempre en el misterio.

Y es una lástima, porque Recuerdos de una mañana es de lo más (y bien poco hay, a mi juicio) interesante producido en los últimos dos o tres años en un cine siempre anémico pero últimamente reducido a un estado casi comatoso (sin pensar demasiado en que lo peor tiene todas las trazas de estar aún por venir, porque bastante extendida está ya la desesperanza). Tras otras deambulaciones, con numerosos momentos extraordinarios pero comprendo que quizá insatisfactorias para buena parte de los espectadores, demasiado acostumbrados a empresas más rutinarias, tanto en Estrasburgo (En la ciudad de Sylvia, 2007) como en medio mundo (Guest, 2010), Guerin vuelve a Barcelona, como en En construcción (2000) y ninguna más, y nos pinta, entre otras cosas, un retrato de (un rincón de) su ciudad natal, por la que parece sentir -como, en general, cada cual por la suya- una curiosa pero enriquecedora mezcla de amor y odio.

Más aún que un retrato del violinista difunto, al que veía -cuando estaba en Barcelona- desde las ventanas de su casa, ensayando en un balcón, y al que sin duda otros habitantes del barrio conocían mejor, Recuerdos de una mañana (título tomado del subtítulo de la extraña novela Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust) acaba por ser el retrato centrífugo del cruce de dos calles y de sus habitantes, procedentes de los más variados lugares y dedicados a muy diversas actividades, entre las que, curiosamente, la más frecuente parece ser la música.

Guerin los interroga, y les hace revivir el recuerdo de esa mañana fatídica y de su vecino Manel, siguiendo para ello un itinerario que puede parecer desordenado -y que hace fascinantemente imprevisible el desarrollo de la película, como sucedía en En construcción o también en Innisfree (1990)- pero que, a mi entender, obedece a una lógica interna, orientada a poner un cierto orden (sin imponerlo) en un relato de varias facetas y tiempos y que, por ello, estaba amenazado de dispersión.

Asombra aquí, de nuevo, la capacidad del cineasta para lograr que los desconocidos (más o menos) se revelen ante su cámara, sin duda consecuencia de esa mezcla peculiar de curiosidad y timidez, de empatía y confianza, que tan fácil parece para él establecer con cualquiera, y que sin duda es lo que le permite sortear tranquilamente las difusas fronteras entre la realidad y la ficción, entre el documento y la narración, y moverse como pez en el agua en ese incierto terreno de nadie en el que ha tendido a desenvolverse el cine desde sus comienzos y hasta que se convirtió en una industria, y muy raramente, en cambio, después. Se une a ello una extraña habilidad para descubrir el actor que (incluso inconscientemente) todos llevamos dentro, y para obtener momentos de veracidad que no son construidos y elaborados de acuerdo con una u otra técnica interpretativa, sino captados al vuelo por una mirada y una cámara singularmente atentas, que son, sin duda, naturales, pero evidentemente provocados y estimulados.

Recuerdo que, hace ya mucho tiempo -debió de ser en torno al estreno de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) de Godard, es decir, hacia 1966- el entonces aún ni guionista ni director Manolo Matji, en un bar de la madrileña calle de Galileo en el que a veces charlábamos y bebíamos durante horas algunos inconscientes miembros de la luego denominada “escuela de Argüelles” tras haber coincidido en algún cine de barrio o en el fulleriano decorado del Parque Móvil Ministerial, donde había un curioso cineclub, sentenció un atardecer que la diferencia entre el cine clásico y el moderno (en la terminología de la época) estribaba en que en el primero los planos eran centrípetos y en el segundo tendían a ser centrífugos. Frase o boutade brillante y algo críptica, como las de Godard, a la que nunca he dejado de darle vueltas, pues intuía en ella algo de verdad y nada de azar -en el fondo, venía a significar que en el cine clásico los planos estaban siempre construidos, encuadrados y compuestos, y en el más moderno aparentemente no-; en el fondo, quizá el bueno de Manolo se quedaba corto, y no era sólo el plano el que había pasado del centripetismo de un Fritz Lang, un Hitchcock o un Hawks  al centrifuguismo o quizá la centrifuguidad de un Godard, un Rivette o un Skolimowski (todavía no existían ni Garrel ni Akerman).

Recuerdos de una mañana, adecuadamente, me ha hecho rememorar esa frase. He aquí, pues, una película que empieza por el final, sabemos desde muy pronto lo que -en el terreno de los hechos desnudos y esenciales, que suelen ser irreversibles- ha sucedido, y de la que, tras una aparente indagación (nada policiaca, y sin recurrir a flashbacks; no estamos ante un film negro ni un remake de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) de Joseph L. Mankiewicz o Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Welles, que presuponen un difunto célebre), realmente no se llega a esclarecer nada, y que sin embargo es hábilmente narrativa y mantiene un claro suspense, basado -como en Hitchcock, pero de muy otro modo- en las expectativas habituales del espectador. Una película que dura aproximadamente la mitad de lo usual y convenido, y cuya curva dramática, por tanto, apenas llega a establecerse diáfanamente, o desorienta al que la anticipe, como le sucedía al que veía Psicosis (Psycho, 1960) por vez primera. Un misterio que no es desvelado, y que por tanto queda eternamente abierto (o suspendido sobre el vacío, como James Stewart al final de Vértigo (Vertigo, 1958)). Un “protagonista” aún más ausente y mudo que el de Cartas a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949) de Mankiewicz, reemplazado por una proliferación de personajes (para colmo, “reales”) que ni lo suplantan ni constituyen uno de esos pretenciosos e insignificantes “coros” saineteros tan abundantes en cierto cine español (sobre todo “serio”). Son algunos rasgos distintivos de esta nueva película en la que Guerin sigue explorando -con otros medios, en otros tiempos, y por tanto de otra forma– los misterios que hicieron tan fascinante el cine clásico, demostrando con hechos –y una pequeña cámara digital, sin apenas dinero– que es posible seguir inventando cosas y al mismo tiempo tratar de reencontrar el encanto perdido, sin copiarlo ni remedarlo patéticamente.

Mi sabiduría salvaje quedó preñada en montañas solitarias;

sobre ásperos  peñascos parió su nueva, última cría.

 Ahora corre enloquecida por el duro desierto y busca y busca blando césped –

¡mi vieja sabiduría salvaje! (1)↓

Como ya sucedía en Sátántangó (1994), Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) y El hombre de Londres (A London férfi, 2007), en The Turin Horse (2011) parece ocurrir poca cosa. Pero, en realidad, bajo su superficie de narración minimalista late con inusitada intensidad un auténtico universo de acontecimientos que, pese a su insignificancia aparente, están dotados de una trascendencia cuasi cósmica y de una envergadura filosófica bastante inusual en el panorama cultural contemporáneo.

Con su nueva película (que, según ha declarado el propio realizador, es también la última de su filmografía), Tarr llega aún más lejos en sus preceptos artísticos que con las anteriores, las cuales ya mostraban una construcción rigurosamente cinematográfica. Pero para la elaboración de The Turin Horse  Tarr ni siquiera ha necesitado como excusa una base narrativa tan sólida como la que ofrecían las novelas de László Krasznahorkai o Georges Simenon. Ahora el cineasta -con la ayuda en el guión del propio Krasznahorkai- se inspira libremente en un pequeño (pero incuestionablemente significativo) acontecimiento de la vida del filósofo Friedrich Nietzsche. Durante una estancia en Turín, Nietzsche observó como un cochero maltrataba con un látigo a su propio caballo porque este no quería moverse y reaccionó lanzándose al cuello del animal para protegerlo. Tras esto el filósofo cayó víctima de un colapso mental que le llevó a ingresar en una clínica psiquiátrica donde pasó los últimos días de su vida (2)↓.

A partir de esta premisa Tarr elabora un filme de dos horas y media de duración en el que la figura del filósofo (3)↓ permanece totalmente ausente. Su espíritu, sin embargo, se manifiesta en todo momento: el desapego (hacia el hombre y la vida) que se apoderó de Nietzsche tras contemplar semejante suceso impregna la obra de Tarr, quien elucubra de forma muy sui géneris acerca del posible destino que aguardó al rudo y violento cochero tras azotar a su caballo. La conclusión del filme respecto a esto es decididamente misteriosa pero una intensa sensación se desprende del conjunto del relato: aquel día el ser humano y el mundo murieron un poco más pues, como dejó escrito el filósofo, “las mentes más profundas de todos los tiempos han sentido compasión por los animales”.

Con The Turin Horse el artista húngaro no parece apartarse un ápice de su particular estilo narrativo y formal, el cual alcanzó un punto de inflexión definitivo -tras la intensa búsqueda llevada a cabo por el cineasta en sus trabajos precedentes- en Sátántangó, probablemente la más “famosa” de sus obras. Ahora Tarr eleva a sus más altas cotas de depuración las características más acusadas y relevantes de su cine. La anécdota narrativa se ve reducida a su expresión más nimia y la banda sonora está compuesta por un solo tema musical repetido insistentemente a lo largo del relato -casi al modo de una letanía- que exalta todavía más el sentimiento trágico de la existencia de los personajes.

Por otro lado, la dilatación del tempo narrativo se vuelve especialmente significativa gracias a la división de la película en largos planos-secuencia que desarrollan todas y cada una de las diversas situaciones que plantea el relato, prescindiendo por completo de las habituales elipsis narrativas. Estos planos-secuencia, lejos de resultar un mero capricho, demuestran la firmeza e integridad artística de su creador, entre cuyas intenciones más transparentes se encuentra la de transmitir al receptor de sus obras, mediante este tipo de planificación y ritmo, el carácter trágico y monótono de las existencias de unos personajes para los cuales el paso del tiempo adquiere una pesadez y gravedad muy acusadas. El trabajo con la fotografía en blanco y negro y la iluminación (a cargo, como en El hombre de Londres, del también realizador Fred Kelemen) es, sencillamente, impecable. Con sus elecciones plásticas y aún prescindiendo del supuesto mayor realismo inmediato que proporcionaría el uso del color, Kelemen tiene el talento necesario para lograr ofrecer un retrato extraordinariamente verosímil y auténtico de los personajes del filme y de sus circunstancias en un registro que, por momentos, se acerca a lo puramente documental (por ejemplo: el asombroso y ya icónico plano (4)↓ que muestra el desplazamiento de ida y vuelta de la hija del protagonista a un pozo para recoger agua, mientras el viento arremete contra su cuerpo con gran agresividad).

El reparto de The Turin Horse, formado por actores con unas características físicas muy concretas, se revela fundamental ya que en ellos, y dejando de lado las prestancias interpretativas más estándar, el cineasta busca encontrar y alumbrar, mediante un sutil trabajo de caracterización, a personajes muy singulares y específicos. Cabe destacar la apariencia física del protagonista, Ohlsdorfer (János Derzsi), su aspecto severo y  la vehemencia de su rostro que, en algunos planos, se ve magnificada por la contundente caída de uno de los párpados del actor. La suya es una creación memorable, tanto como puedan serlo las performances de Max Schreck como vampiro en Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich W. Murnau, , 1922) o de Orson Welles como el capitán Hank Quinlan en Sed de mal (Touch of Evil, 1958). A estos elementos cabe sumar la concentración narrativa del relato en un único y muy reducido espacio vital (la cabaña en la que viven Ohlsdorfer y su hija y el establo adyacente) y la presencia constante -a nivel visual y también a nivel sonoro-, fantasmagórica y amenazante, de un arrollador viento, casi un huracán cósmico que erosiona constantemente el erial que rodea en todas las direcciones ese humilde hogar y que, con su azote, somete casi por completo las existencias de los personajes. Realmente, a excepción de la magistral El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928), cuesta encontrar otro ejemplo en la historia del cine en el que este elemento telúrico cobre tanta importancia visual y sonora para expresar con su sola presencia una parte importante del trasfondo de la narración (en el caso que nos ocupa: la violenta lucha que, desde sus orígenes, el ser humano ha mantenido con la naturaleza y con las diversas formas que tiene esta de manifestarse (5)↓).

Los protagonistas del filme, Ohlsdorfer y su hija, sobreviven a duras penas con lo esencial: agua que extraen de un pozo, patatas que la hija cocina invariablemente hervidas y, de vez en cuando, un trago de aguardiente para calentarse. Su única propiedad de importancia es un caballo que les sirve, fundamentalmente, como animal de tiro para transportar cosas a los lugares más próximos a la vivienda. Un buen día este caballo deja de comer sin que se sepa a ciencia cierta si el comportamiento del animal surge como reacción al maltrato recibido por parte de su amo justo antes de empezar el relato -información que recibe el espectador en el prólogo del filme- o si es debido a causas de otra índole, como por ejemplo el instintivo presentimiento, por parte del caballo, de que un acontecimiento que acarreará graves consecuencias para el entorno está a punto de ocurrir.

La ambigüedad narrativa que consigue Tarr con esta decisión y con otras posteriores (por  ejemplo: en una secuencia del filme, una gitana que pretende beber agua del pozo de Ohlsdorfer maldice a este  por su poca predisposición a ofrecer alivio a su sed y en la escena siguiente el mismo pozo ya se encuentra completamente seco) acerca su propuesta a los cauces de algunas obras previas que han conseguido fusionar con éxito el drama existencial y el relato fantástico, haciendo de la sugestión y de la ambivalencia sus principales bazas poéticas. Es el caso de La mujer pantera (Cat People, 1942) y Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) de Jacques Tourneur, La última ola (The Last Wave, Peter Weir, 1977) o Sacrificio (Offret, 1986), de Andrei Tarkovsky, obras que, como The Turin Horse,  permiten al espectador cierta libertad a la hora de interpretar los acontecimientos que tienen lugar ante sus ojos.

En The Turin Horse, esa capacidad para sugerir cosas mediante la imagen y no a través de las palabras alcanza su punto álgido gracias a la rutina que Tarr da a ciertas acciones de los personajes. Debido a su carácter monótono y casi ritual, son especialmente significativos los instantes en que padre e hija se sientan a la mesa para comer siendo su alimento, una y otra vez, las patatas hervidas anteriormente citadas. Nietzsche consideraba que el ser humano era un paso intermedio necesario entre el estado de animal y el de superhombre. Tarr, por su parte, no parece creer en la posibilidad de este último pero sí en las similitudes esenciales que se dan entre hombre y animal, como expresa a través de la repetición en su filme de dicha situación. La primera vez que esta tiene lugar ante la cámara, el espectador contempla con toda su crudeza el auténtico nivel de pobreza de las vidas de Ohlsdorfer y de su hija: ambos se sientan a la mesa, uno enfrente del otro y, mientras el primero come con un auténtica ansiedad que le lleva a quemarse las manos una y otra vez con la piel de la patata que sus dedos se afanan en despellejar, la chica se lo toma con más calma y parsimonia aunque la dieta de ambos consista siempre en un único tubérculo por comida. En posteriores ocasiones a lo largo del filme, la situación en cuestión ya empieza a adquirir, a ojos del espectador, un incuestionable y desdichado carácter ritual.

Pero es con el contundente plano que cierra la obra en el que los personajes intentan ingerir, ya sin éxito, las citadas patatas, ahora crudas, cuando Tarr demuestra que su cine es plenamente coherente y que la (poco convencional) progresión dramática de personajes y situaciones es lo que insufla vida a sus dramas. Si al principio del filme el caballo enferma perdiendo las ganas de comer y Ohlsdorfer y su hija intentan que el animal no se abandone hasta la muerte repitiéndole una y otra vez la misma frase, el final del filme cierra un círculo trágico: ahora son los protagonistas los que enferman y no pueden comer y el padre repite a su hija la mismas palabras que ambos decían al caballo: “Tienes que comer”. El superhombre nietzscheano no aparece por ningún resquicio en The Turin Horse pero, con las elocuentes imágenes que dan sentido a su obra, Tarr demuestra que hombre y animal están condenados a compartir un mismo y miserable destino.

El tercio final de The Turin Horse, con sus enigmáticos acontecimientos, parece trasladar a imágenes ciertos pensamientos que Nietzsche reflejó en Así habló Zaratustra: “La tierra, dijo él, tiene una piel; y esa piel tiene enfermedades. Una de ellas se llama, por ejemplo: ‘hombre’”. El cine de Béla Tarr, al igual que la filosofía de Friedrich Nietzsche, tiene bastante de esotérico, razón por la que generalmente ambos provocan a sus respectivas audiencias tantas adhesiones incondicionales como profundos bostezos pues ambos demandan al espectador unos conocimientos culturales previos sin los cuales este puede quedar sumido en un profundo desconcierto y desorientación. En el filme de Tarr tienen lugar muchas más cosas aparte de la muerte de un caballo por inanición (como algún espectador malicioso ha sugerido), pero es imposible aprehenderlas sin poner un cierto interés por nuestra parte pues, en gran medida, son acontecimientos de naturaleza filosófica y su posible interpretación solo nos es revelada prestando la máxima atención a los planos del cineasta, a las posiciones de cámara que este escoge para filmar los espacios y al movimiento o estatismo de los actores dentro del mismo.

En The Turin Horse existen varios planos tremendamente fascinantes que “tan solo” muestran a Ohlsdorfer o a su hija sentados en una silla y contemplando ensimismados, a través de una ventana, durante largo rato, el furibundo paso del viento por el exterior de la casa. Si algo queda claro en esos planos es que estos seres humanos, profundamente ignorantes, reaccionan a las manifestaciones incomprensibles de la naturaleza  -aquéllas que logran empequeñecer hasta casi lo inasible la existencia de cualquier ser vivo- de modo similar a cualquier animal. Aunque sea un gran tópico cultural decirlo, la frase de Nietzsche que mejor puede expresar el contenido de estos planos es la siguiente: “Si miras al abismo, el abismo te devuelve la mirada”. Es esa atracción, ese impulso incomprensible, el que fuerza a los personajes del filme a contemplar un acontecimiento meteorológico fascinante pero puramente destructivo con el entorno y del que ellos mismos tan solo permanecen a salvo gracias a las cuatro paredes de su más bien frágil refugio.

La sabiduría artística de Tarr en este filme es tan salvaje como la reflejada por Nietzsche en el poético fragmento de Así habló Zaratustra que abre este texto y, al igual que aquélla, también parece haber sido preñada en montañas solitarias, dando a luz en ásperos peñascos a una obra rotunda y única, de gran rigor conceptual, condenada irremediablemente a ser rechazada por un gran número de espectadores que sentirán una profunda aversión hacia las imágenes nada placenteras del realizador, hacia la idiosincrasia cultural propia de este filme (muy lejana a la de un modelo global que se pliega a los patrones más reconocibles de la cinematografía norteamericana) y hacia su poesía cinematográfica radical, que no rinde cuentas a nada ni a nadie.

(1)↑ El concepto de “sabiduría salvaje” adquiere gran importancia en ciertos pasajes de Así habló Zaratustra. El fragmento citado pertenece a la segunda parte del libro, concretamente al capítulo titulado “El niño del espejo”.

(2)↑ El acontecimiento en cuestión, aunque célebre, no tiene por qué considerarse la causa real del hundimiento de Nietzsche, asunto para el que no parece existir un veredicto definitivo y que forma parte de la más pura especulación. Para más información al respecto se puede visitar el siguiente enlace.

(3)↑ Nietzsche sólo se manifiesta de forma explícita en el filme, según como se mire, a través del personaje de Bernhard (Mihály Kormos), el cual se refugia del viento en la cabaña del protagonista y, al calor de un trago de aguardiente, espeta todo un monólogo apocalíptico ante su interlocutor, el más bien ignorante y poco filosófico Ohlsdorfer. De todos modos, personalmente me inclino más bien por pensar que Bernhard es un trasunto del propio Tarr.

(4)↑ La pintora eslovaca Monica Kovac ha realizado recientemente un cuadro a partir de esta imagen del filme.

(5)↑ A este respecto, resulta curiosa la importancia que adquieren en el filme, especialmente en su tramo final, la presencia (o desaparición) no solo del viento (Aire), sino también de los otros tres elementos fundamentales que forman el Universo: la Tierra, el Agua y el Fuego. La función dramática de estos Cuatro Elementos permite en cierto modo una lectura “mágica” del clímax que da por concluido el relato, la cual dudo que se aleje del abanico de posibles interpretaciones (dramáticas, filosóficas, ahora también mágicas) que Tarr busca suscitar en el espectador.

1. Sampleando a Herrmann

En The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) se lleva a cabo un uso omnipresente de la música incidental que acompaña prácticamente todas las escenas del filme. Si bien hay algunas excepciones -una pieza de Duke Ellington-, la banda sonora está compuesta en su mayor parte por un músico actual: Ludovic Bource, quien opta por “imitar” melodías de los años veinte y treinta. Su mimetismo se ajusta a la recreación estética planteada por la película, pero pierde rigor cuando, en uno de los puntos álgidos de la trama, toma prestada una pieza ajena, anacrónica y emblemática: la Scene d’amour de Bernard Herrmann. Dicha melodía, que todo cinéfilo asocia a la transformación de Judy en Madeleine en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), irrumpe de forma tan chirriante en el relato que evidencia la precariedad de los elementos puestos en liza por Hazanavicius en su filme-réplica. No se trata de denunciar aquí una violación, como hace la propia Kim Novak, sino de advertir de los riesgos de la cita, del sampleo, que requieren de un cineasta capaz de manejar los materiales prestados para no caer en la impostura (1)↓. Y es que, por mucho que Hazanavicius evoque a Hitchcock con una historia de amor necrófila -la que surge entre un vivo (el sonoro) y un muerto (el mudo)-, queda lejos del acertado reciclaje de un Brian de Palma o un Arnaud Desplechin.

Precisamente, el responsable de Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008) desacraliza también la banda sonora de Herrmann en L’aimée (2007), un documental íntimo que gira alrededor de su abuela, fallecida cuando él era un niño. El vínculo surge primero en los paseos en coche de Desplechin, que se asemejan a los de Scottie por San Francisco, y se acentúa después cuando el cineasta indaga en el pasado de su familia. El testimonio del padre del cineasta francés y una serie de fotografías familiares descubren un relato oculto en el que, como en el filme de Hitchcock, emergen la muerte, el deseo y la figura del doble. No en vano, descubrimos que el abuelo de Desplechin acabó casándose en segundas nupcias con una mujer idéntica a su primera esposa. ¿Se acuerdan de Judy y Madeleine? Desplechin las evoca con acierto y logra la complicidad del cinéfilo, quien, al igual que él, invoca al cine para comprender su propia historia. Entonces, recurrir a las melodías de Vértigo no es tanto un guiño o un subrayado como un gesto de coherencia.

Descubro, con cierta sorpresa, que el blog de Indiewire “Press Play” inició un concurso a partir de la queja de Kim Novak sobre el empleo de la música de Herrmann en The Artist y, a lo largo de varios meses, ha logrado reunir una serie de montajes en los que se usa la pieza Scene d’amour en secuencias de películas tan dispares como Jeanne Dielman, La amenaza fantasma o Speed Racer. Los editores de “Press Play” consideran que “la melodía de Vértigo es tan apasionada y poderosa que puede elevar una buena escena […] a un nivel expresivo más alto” y, en algunos casos, dicha premisa es innegable. Su audaz juego -al que ellos, en homenaje a los vídeos “asuecados” de Michel Gondry, llaman “Vertigoed”- relativiza la “violación” de Hazanavicius, pero no impide que sigamos buscando ecos más sutiles del filme de Hitchcock en el cine contemporáneo. Los encontramos en Yo soy el amor (Io sono l’amore, Luca Guadagnino, 2009), donde su director evoca al cineasta estadounidense en una serie de detalles de puesta en escena y vestuario.

2. La construcción de la femme fatale

El mayor interés del filme de Guadagnino no se encuentra tanto en los guiños a Vértigo como en el modo en que los emplea para reflexionar sobre el rol seductor de la mujer en el cine. Tilda Swinton, la protagonista de Yo soy el amor, se siente atraída por un joven llamado Antonio y decide poner en riesgo su matrimonio para seducirle. El encuentro amoroso entre ambos no se concretará en San Francisco, pero la persecución previa por las calles de San Remo guardará muchas similitudes con la que llevaba a cabo Scottie cuando iba tras Madeleine. Existe, sin embargo, una diferencia relevante: el perseguidor en Yo soy el amor no es el hombre sino la mujer. Pese a ello, un detalle nos inquieta: Swinton renuncia a su peinado habitual y, para llevar a cabo su seducción, opta por recuperar el de Novak en Vértigo, con su célebre forma en espiral. ¿Acaso la liberación femenina no es total? ¿Acaso es necesario “todavía” adaptar el look para satisfacer a “los Scotties” de turno? ¿Acaso ciertas cabelleras tiene efectos inesperados en los hombres que las contemplan?

Según la teórica Mary Ann Doane (2)↓, en el Hollywood clásico hay dos géneros en los que las mujeres logran, pese al entramado patriarcal, mostrar mejor su personalidad: el noir y el melodrama. No es que sean del todo libres, pero sí resultan “peligrosas”, ya que cuestionan la hegemonía masculina y llevan al límite la representación clásica. Nos referimos, en términos generales, a las femmes fatales. Ellas saben explotar como pocas su sexualidad y consiguen mover los hilos de la trama deseando y, sobre todo, siendo deseadas. Pese a ello, no son sujetos femeninos “reales”. Y es que, para Ann Doane, el nacimiento de un arquetipo como el de la femme fatale no deja de ser “un síntoma de los miedos del hombre ante el feminismo”. Ocurre entonces aquello que tan bien muestra Hitchcock en Vértigo: que la femme fatale (Madeleine) es, en realidad, una construcción masculina que impide que veamos a la verdadera mujer (Judy). No en vano, en el filme es un hombre -el viejo amigo del personaje de James Stewart- el que se encarga de convertir a Novak en una mujer atractiva para Scottie, cuidando hasta el último detalle de su vestuario y de su comportamiento. Dicha construcción resulta ser, siguiendo con la terminología de Ann Doane, una “mascarada” en la que la mujer no es un sujeto que desea sino un objeto deseado.

¿Qué ocurre entonces con Tilda Swinton? Que, de algún modo, su personaje arrastra el peso de toda una tradición y es, en un primer momento, incapaz de renunciar a ella. Su mascarada será el peinado que, como es bien sabido, siempre jugó un papel esencial en el sex appeal de las femmes fatales. Evidentemente, el joven al que seduce caerá rendido y se enamorará de ella.

3. La disolución de la mascarada: ¡adiós, cabellera!

Sostiene la catedrática Núria Bou (3)↓ que el cine clásico está atravesado por la presencia irracional del Amor (en mayúsculas) y que ello forma parte del pacto tácito entre el director y el espectador. Por mucho que la trama se complique -¿se acuerdan de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946)?-, el Hilo de Ariadna es para la audiencia una atracción amorosa que corre el riesgo de desbordar la narración, pero que, a su vez, permite resolver sus cabos sueltos. Se da el caso de que, para Bou, el mayor síntoma de fragilidad y de ambigüedad de las femmes fatales se produce cuando se rinden a ese Amor y se lanzan a los brazos del hombre del que se han aprovechado. Ocurre en Vértigo y en varios filmes citados por esta autora -de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) a El extraño amor de Martha Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, Lewis Milestone, 1946)- donde, además, el enamoramiento tiene consecuencias trágicas para la mujer. Y es que, ya se sabe, en el corsé del clasicismo a ellas no se les está permitido desear.

Por fortuna, los tiempos han cambiado en Yo soy el amor y el personaje de Swinton sí va a ser capaz de enamorarse sin recibir ningún castigo por ello. Su renuncia progresiva a la convención será, eso sí, extrema, ya que, para seguir al joven Antonio, no solo abandonará a su marido sino también a sus hijos y su estatus social. Hoy es, pues, posible despedirse de todo aquello que parecía irrenunciable en la era clásica y hacerlo hasta las últimas consecuencias. “Yo soy el Amor”, nos viene a decir Swinton, quien, en un detalle de gran belleza, aceptará que su amante le corte su cabellera. Ese será su último gesto para manifestarnos que ha roto con un peaje, con una mascarada, que a lo largo de la historia del cine ató a tantas mujeres que fueron incapaces de mostrarse tal y como son. Ella recurrió al hechizo del peinado de Vértigo, pero ahora ha renunciado a él. Y es, al fin, libre.

(1)↑ La réplica que The Artist hace de la célebre secuencia del desayuno de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) sí está, por ejemplo, bien integrada en la trama. Uno percibe el homenaje, pero ello no enturbia la narración. Más bien lo contrario: Hazanavicius demuestra que el recurso formal de Welles sigue siendo hoy igual de eficaz para plasmar la monotonía matrimonial.

(2)↑ ANN DOANE, Mary: Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Routledge, 1991.

(3)↑ BOU, Núria: La mirada en el temps: mite i passió en el cinema de Hollywood, Edicions 62, 1996.

“Quien quiera verlas deberá sumergirse en las profundidades, en los abismos, por lo menos de la hermenéutica”

(Carlos Losilla, Flujos de la melancolía, 2011) 

I. En Flujos de la melancolía son convocados dos momentos muy precisos de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1989-1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006). Apenas unos minutos del metraje de cada uno de estos filmes. Elogio del fragmento: se necesita una gran pasión analítica para levantar todo un libro a partir de tan pocas imágenes. Pero no se trata solo de eso porque, incluso en su vertiente analítica, Flujos de la melancolía es mucho más que un libro de análisis: Carlos Losilla no se conforma con congelar eternamente el momento, con descomponer la imagen hasta dejarla muerta, sino que después de haberla detenido por un instante (en ocasiones durante páginas enteras), la libera y la devuelve a su cauce para que, transformada, siga su curso.

En este libro el estudio pormenorizado de un par de momentos del cine reciente se convierte en un resorte que acciona el cambio de perspectiva que nos transporta a otros mundos: el de la melancolía como objeto central de una teoría del cine y el del relato como única posibilidad de incidir en su historia. Estamos ante una obra difícil de encuadrar porque, en sus páginas, estas disciplinas se piensan la una al azote de la otra, convertidas en materia de una narración que no deja de evocar ese conglomerado de imágenes que vuelven obsesivamente a la mente del escritor.

En el primer bloque del libro Losilla procede desencriptando los últimos minutos del capítulo 1b de las Histoire(s) du cinéma, “Una historia sola”. El autor no solo indaga en las referencias más o menos explícitas que aparecen en este fragmento de la obra de Godard, sino que también recurre a todo un arsenal de “herramientas de pensamiento” para descifrar el sentido último de esos planos. La presencia más importante en esta primera parte del libro es la de Walter Benjamin, de quien Losilla toma su concepto de constelación, con sus flujos y sus instantes detenidos, para explicar el funcionamiento de las Histoire(s) du cinéma y para alumbrar uno de los posibles caminos del historiador contemporáneo, cuyo papel pasaría por dinamitar la Historia del Cine para volver a construirla a partir de múltiples relatos.

En el segundo apartado del libro, el autor desgrana el tramo final de Inland Empire al tiempo que propone un recorrido por la historia de la melancolía que se remonta, sobre todo, a Charles Baudelaire y a Edgar Allan Poe. En los cuentos con nombre de mujer escritos por el último, Losilla encuentra el referente de una serie de películas que se construyen sobre el tópico del hombre fascinado por la imagen de una mujer. A partir de esta figura del doble como excedente creado por la obsesión masculina, comienza a cobrar forma la idea de una melancolía que adquirirá su carácter de flujo gracias a Freud. Una melancolía que, en el filme de Lynch, encontrará su representación definitiva en el personaje “de la chica que llora, pero también mira, y con su mirada llorosa descubre que la melancolía ha estado siempre tras las imágenes cambiantes del cine” (1)↓.

Análisis. Historia. Teoría. Podríamos detenernos aquí y Flujos de la melancolía ya sería una gran hazaña por el modo en que trabaja con estas materias, por el atrevimiento con que las hace interactuar y retroalimentarse, por el modo en que las problematiza. Podríamos detenernos aquí y estaríamos ante un logro nada desdeñable, pero sería injusto. Porque lo que nos lleva de Walter Benjamin a Jean-Luc Godard o de Edgar Allan Poe a David Lynch es fácil reseñarlo. Quizás tampoco sea precisamente sencillo (habría que pasar muchas veces por las páginas de este libro para aprehender todo el torbellino de relaciones que se establecen en él), pero es evidente y cualquier lector atento y perseverante podría hacerlo. Ahora bien, lo que pone en contacto a Godard con Lynch y, aún más, lo que subyace en la elección de Godard y Lynch, ya no lo es tanto. Y aquí es donde tenemos que empezar a descifrar Flujos de la melancolía del mismo modo en que el autor descifra las imágenes que están en el origen de su libro y le dan forma.

II. No deberíamos desestimar nunca el peso y la fuerza de las obsesiones. Algunas imágenes. De hecho, así es como empezó este texto: con algunas imágenes que nos obsesionan. En su introducción, Losilla expone brevemente lo siguiente: “No se trata tampoco de dos análisis, o no solo de eso, sino también de una experiencia contada desde el análisis, del mismo modo que en otros lugares he contado análisis desde la experiencia” (2)↓. Y, en el prólogo, Adrian Martin se pregunta: “¿Cómo puede una mentalidad crítica tan vibrante, tan comprometida verse atrapada por una teoría de la melancolía? ¿Puede esta melancolía relacionarse con la depresión, la inercia, el bloqueo, tanto en términos colectivos como personales e individuales?” (3)↓. Y no es que todo esto esté ausente de las páginas centrales del libro, pero está borrado. O está entre líneas. Y, aunque no se diga (o precisa y más profundamente porque no se dice), Flujos de la melancolía también nos habla de esto: de qué es lo que empuja al escritor a escribir este libro y de la lucha que supone escribir este libro.

“La melancolía es eso: un estado no deseable pero ineludible”, “En nuestra condena está nuestra salvación”, “La melancolía se cura y se transforma gracias a su carácter de flujo” (4)↓…: podría citar aquí muchos fragmentos en los que la reflexión propiciada por unas imágenes parece confundirse con el propio acto de creación de la obra; momentos de vertiginosa mise en abyme donde el relato de Losilla parece desdoblarse para descubrirnos sus profundidades íntimas; pasajes alegóricos, mensajes encriptados, frases telegramáticas que nos permiten intuir la importancia que este libro tiene para su autor.

Me gusta pensar en esta secuencia donde Laura Dern recorre los pasillos del hotel de Inland Empire como la variante de una imagen hitchcockiana: la del personaje que avanza en trance, absorbido por la cámara, como un autómata o un poseído. En el filme de Lynch, en cambio, la protagonista ya no se desplaza en línea recta sino que cruza puertas y umbrales, avanza sin conocer el camino pero empujada por una llamada interior que le indica cuál debe ser su próximo movimiento. Es la imagen de la tortura y la obsesión redimida por el peso de una misión. Nous sommes tous encore ici.

Flujos de la melancolía se parece mucho a ese pasillo del hotel de Inland Empire. La suya es una travesía retorcida, laberíntica, que avanza a merced de flujos de ideas, contactos entre imágenes, momentos suspendidos y liberados. No se trata de un libro escrito a partir de sus resultados sino que, en él, vemos cómo se despliega, paso a paso, todo un pensamiento, con sus dudas y sus certezas, con sus encuentros inesperados y sus caminos sin salida. Lo que nos queda, al final, es un deseo hecho libro: “una historia siempre in progress que sucede o se revela mientras se escribe” (5)↓, un relato que se construye mientras se piensa… Para volver a empezar.

Pero también: el secreto tras la puerta, los fantasmas de la imagen que esperan a ser rescatados, “la sombra del sentido [de cada plano] que permanece, una y otra vez, en el siguiente” (6)↓.

(1)↑ LOSILLA, Carlos: Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine, Ediciones de la Filmoteca, 2011.

(2)↑ Ibíd.

(3)↑ MARTIN, Adrian: “Ese cubismo apocalíptico: Carlos Losilla y el Ángel de la Historia ”, en Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine.

(4)↑ Ver nota 1.

(5)↑ Ibíd.

(6)↑ Ibíd.

© Cristina Álvarez López, Enero 2011

Había luces en la lejanía, pero la carretera era oscura. Una hilera de luces. Sabía que detrás de sí, lejos, aunque no tanto, también estaba el mar. Posiblemente también planeaba en el aire seco y frío de enero el olor de los silos de las grandes refinerías. Aún, en la noche y en el invierno templado, el olor sigue presente igual que una década antes cuando tú ibas en el coche familiar de vuelta a la gran ciudad, Atenas, desde el pueblo paterno. Los partidos domingueros de fútbol en la radio, sentada impotente en el asiento trasero, mirabas el mar que quedaba detrás de los silos y las chimeneas y sentías el olor de aquella zona de astilleros e industrias que todos contemplaban de paso. Paisaje portuario. El pasado de este lugar, ya muy lejano y ajeno a ti. Vivido por gentes recién llegadas de Asia Menor, inmigrantes en su propia tierra. Empezaron construyendo barcos, construyendo sueños. El nuevo país de la posguerra.

Pero para él sigue siendo de noche, en la carretera. Ve las luces a lo lejos y está contento porque no está solo, porque antes de esa hilera lejana hay algo más cercano a él que es su propio mundo. Al otro lado hay un mundo que construyó en esta carretera, que tuvo el coraje y el don de hacerlo perseverar durante cuarenta y cuatro años. Este hombre cruza la carretera para acercarse una vez más, como tantas otras, a su mundo y cumplir con lo que consideraba su deber consigo mismo y con el país que amaba. Este país nunca le amó lo suficiente, como muchos otros países heridos de pasado doloroso y futuro amenazante no aman a sus gentes. No les prometen nada, no les ayudan. Habiendo vivido todo eso y mucho más, esta vez él cruza la carretera hacia las luces de su propio escenario. Quiere supervisar todos los detalles, que todo esté listo. Varios metros detrás tiene a su equipo de trabajo. No está solo; está contento.

Quería hablar de su país, pero en esta ocasión no de su pasado o de su presente, sino de su futuro. Ofrecer su visión, la visión de un inmigrante en su propia tierra. Así es como le trataban muchos. Autoexiliado para poder realizar sus sueños, no la olvidó nunca. Siempre insistió en recordárnosla a todos nosotros, recordarnos que este país existió, tuvo una historia y un pasado y que él lo amaba. Esta vez quiso decirnos que también este país tenía un futuro.

No podemos saber, ni tan siquiera imaginar qué estaba pensando cuando la luz que apareció repentinamente le desplazó con brusquedad a varios metros de distancia, mucho más lejos aún de su mundo construido. Lo que sí conocemos es la impotencia que sentimos todos ante algo tan fortuito e injusto. Cuando ninguno de nosotros pudo hacer nada, cuando los policías que tenían que proteger el recinto del rodaje no tomaron en serio su función.

El desprecio y la indiferencia planean en el aire. Todos nosotros, impotentes frente a una situación crítica que se eterniza: los minutos pasan, su equipo de trabajo llama a un ministro porque el inmigrante en su propia tierra ya no tiene tiempo y su vida está en peligro.

Theo Angelopoulos llevaba dos semanas de rodaje y le aguardaban cuatro semanas más. El otro mar había de ser el título que ahora ya no está. Nos explicó que los cretenses lo llamaban “el otro mar” para diferenciarlo del mar Egeo, el mar del sur de Creta que conduce a la exótica Libia, el mar que nos une y nos separa de África y por donde pasaban y aún pasan los barcos construidos por los inmigrantes.

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“El objeto sensual persiste (memoria), despliega un estilo único (elocutio), organiza sus notas y sus partes (dispositio y ordo), y contiene un núcleo fundido que se aparta de todo contacto (inventio)”

Tim Morton, “Sublime Objects” (2011)

Todo buen filme tiende a tener dos cosas: algo secreto y algo imposible. Muchas películas tienen solo una de esas cosas (y la mayoría de ellas, ninguna). Los mejores filmes tienen las dos cosas.

En el arte, la idea del secreto no es nada nuevo. En cierto modo, es una concepción habitual de todo análisis –también del psicoanálisis clásico-, de todos los estudios hermenéuticos, heurísticos. La película guarda un secreto que es precisamente aquello que no se dice, aquello que no se declara. Muy preferible a todos esos filmes (muchos filmes-ensayo, por ejemplo) que nos dicen exactamente de qué tratan y, de paso, qué vamos a pensar y a escribir sobre ellos. El secreto –el núcleo secreto del filme- es algo bastante distinto. Es el agujero, el gran vacío en medio de la película, el gran “no dicho” que genera todo lo que realmente se dice, se muestra, se ve, se oye, se imagina. Jean-Pierre Gorin lo expresó bien (y nosotros lo parafraseamos de memoria): en el centro de mi filme hay algo que no puedo decir, que no puedo articular, a lo que no puedo enfrentarme, que no puedo admitir. Si pudiera decirlo, quizás no haría la película.

De algún modo todo el filme sugerirá, se aproximará y aludirá a este núcleo secreto. Nosotros debemos descifrarlo. En una de las primeras secuencias de Inland Empire (2006), David Lynch introduce a un personaje femenino que llora frente a la pantalla de un televisor. Ella no habla, ni siquiera tiene nombre. Es solo una presencia sometida a los mecanismos de proyección e identificación. Un cuerpo desnudo, un rostro surcado por las lágrimas, unos ojos que absorben y exteriorizan emociones. Pero, ¿qué es lo que esta mujer ve en esas imágenes? ¿Qué es lo que recibe de ellas? Eso nunca lo sabremos. El núcleo secreto guía al filme. Lo sentimos, pero no podemos tocarlo. Es el fantasma que lo explica todo, el cómo y el por qué se manifiesta en la superficie del texto, dándole profundidad, volumen, resonancia. Y misterio.

El núcleo secreto no tiene que ser un secreto gótico (aunque a veces lo es). Tampoco tiene que ser un trauma, un algo sucio o una cicatriz interior. En ocasiones, el núcleo secreto de la película es algo operativo, algo que funciona también como generador del filme y después se mantiene enterrado. Viendo Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick nos asaltó el pensamiento de que toda la película es una especie de ilustración desplazada de una canción que no aparece en ella: “The Guests” de Leonard Cohen. El drama de la fiesta, de la desaparición, del viaje, del abandono, “muchos los de corazón roto, pocos los generosos de corazón”. David Lynch admitió una vez que Carretera perdida (Lost Highway, 1997) surgió de su meditación o ensoñación (hay que admitirlo: surrealista) sobre los detalles del caso de asesinato perpetrado por O.J. Simpson que se emitían diariamente en los informativos nocturnos. Raúl Ruiz nos da indicios de que muchos de sus guiones están basados en textos, o incluso en pequeños fragmentos de textos, de los que no compró los derechos de autor, sin embargo es ahí donde se encuentra la génesis de las películas.

Lo imposible es otro tipo de límite, otro tipo de vacío en un filme. Marca una frontera, un reino al que no se puede acceder. Se trata de algo que no puede representarse, que no puede ser figurado. En el filme de José Luis Guerin En la ciudad de Sylvia (2007) un hombre viaja a Estrasburgo, ciudad donde, años atrás, conoció a una mujer llamada Sylvie. Una tarde cree reconocer a esa mujer en la terraza de un café. La visión se produce a través de la ventana del bar, como si se tratase de una proyección pura del deseo del protagonista. Guerin filma esto en una secuencia magistral: el cristal actúa como pantalla sobre la que se impresionan un conglomerado de formas, un amasijo de cuerpos y rostros femeninos. De entre todos ellos emerge la imagen difusa de Pilar López de Ayala, la actriz que interpreta a la protagonista femenina. Pero en la escena siguiente se revela el equívoco y la fantasía es bruscamente interrumpida: ella no es la Sylvie a la que él andaba buscando. En el filme de Guerin todo gira alrededor de esa imagen imposible, de esa imagen que conforme a cierta lógica de lo sagrado no puede ser mostrada porque hacerlo, representar lo irrepresentable, equivaldría a una herejía.

En su libro de relatos Quel bowling sul Tevere, Michelangelo Antonioni escribe lo siguiente: “Detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más cercana a la realidad. Y en el fondo de esta imagen hay otra imagen aún más fiel, y otra detrás de esta última, y así sucesivamente… Hasta la verdadera imagen de la realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca”. Guerin jamás nos mostrará a la mujer que da título a su filme. En Inland Empire nunca llegaremos a conocer los contornos reales de la experiencia que la muchacha proyecta sobre las imágenes que está viendo. Ambas películas velan por esa imagen de una “realidad absoluta y misteriosa”, evocada por Antonioni. Todo lo que nos queda son filmes dentro del filme, sobreimpresiones y palimpsestos, rostros que esconden y esbozan ese rostro que, sin embargo, no veremos nunca.

Cuando falleció el filósofo Philippe Lacoue-Labarthe, en enero de 2007, una cita apareció en un homenaje que le dedicaron: para él, escribir fue siempre una cuestión relacionada con lo imposible. Aquello que es imposible decir o representar. Todo arte, toda escritura, toda película, gira en torno a ese imposible: es un intento de delinearlo, de acercarse a él de algún modo. Y, al final del proceso, esa es la única dignidad poética: el haber expresado algo a partir, precisamente, de la admisión de esa imposibilidad.

Recordamos una película del gran Ingmar Bergman, que también murió en 2007. Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952), un filme que estaba embrujado y marcó a muchísimos directores y críticos. Durante gran parte de la película, el joven héroe adulto es un personaje vacío: solo los ojos que observan a Monika, una presencia informe a la que ella debe incitar, empujar y moldear para que se convierta en su objeto de deseo pasajero. Esto es así hasta que Monika queda embarazada y da a luz. De repente ese hombre de ningún lugar se convierte en el núcleo central del filme. De repente, sus ojos pertenecen a un cuerpo, a un alma, a una pasión resentida –muy central para este director a quien tanto le gustaba abordar pasiones resentidas. Ahora el personaje puede ser un álter ego apropiado para el autor. El hombre va a ver al pequeño (por supuesto, solo después de que Monika se lo pida) y lo único que siente es una envidia instantánea, incluso criminal, por ese niño que viene a poner fin a la pasión sexual de su matrimonio, interponiéndose entre el hombre y la mujer, entre el marido y la esposa. Él mira al pequeño con ese odio abrasador, ¡pero nosotros no vemos al bebé en la cuna! El contraplano es imposible. Tan imposible como cuando, en una escena posterior, él ve a Mónica en la cama con otro hombre que le golpeó y le ridiculizó. Lo que crea la zona de imposibilidad aquí es la humillación. Eso es lo que le da a la película su lado duro, afilado: más allá de esto solo podemos imaginar.

Nosotros debemos buscar el secreto, debemos intuirlo. Y también debemos imaginar lo imposible. Estas dos zonas son las que dan al gran cine su forma y su emoción.

Secret and Impossible

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“The sensual object persists (memoria), it displays a unique ‘style’ (elocutio), it organises its notes and parts (dispositio and ordo), and it contains a molten core that withdraws from all contact (inventio)”.

               – Tim Morton, “Sublime Objects” (2011)

Any good film tends towards having two things: something secret and something impossible. Many films only have one of these things (and very many others have neither thing). The best films have both things.

The idea of the secret in art is not new. In a way, it is a standard idea of all analysis – classical psychoanalysis, too. All hermeneutic, heuristic analysis. The film holds a secret that is precisely the thing it does not say, does not declare. Far preferable to all those films – so many essay-films, for instance – that tell us exactly what they are about and what we are to think and write about them in turn. The secret – the secret centre – is something quite different. It is the hole, the great blank at the middle of a film, the great unsaid, that generates everything that is actually said, shown, seen, heard, imagined. Jean-Pierre Gorin once said it well (and we paraphrase it from memory): at the centre of my film is something I cannot say, cannot articulate, cannot face, cannot admit. If I could say it, maybe I would not make the film.

The whole film will somehow approach, somehow intimate, somehow allude to this secret centre. We must decipher it. In an early sequence of Inland Empire (2006), David Lynch introduces a female character who appears crying in front of a television screen. She doesn’t speak, doesn’t even have a name. She is merely a presence subjected to the mechanisms of projection and identification. A naked body, a face streaked by tears, two eyes that absorb and externalise emotions. But what is it that the woman sees in these images? What does she get from them? We will never know. The secret centre drives the film. We feel it, even as we cannot put our finger on it. It is the phantasm that explains everything, the how and why it manifests itself on the surface of the text. It gives depth, volume, resonance. And mystery.

The secret centre does not have to be a Gothic secret (although sometimes it is). Doesn’t have to be a trauma, something dirty, an inner scar. Sometimes the secret centre is something operative, a generative tool that is then kept buried. Watching Kubrick’s Eyes Wide Shut (1999), we became inflamed by the thought that the whole film was a kind of displaced illustration of a song that does not appear in it: Leonard Cohen’s “The Guests”. The drama of the party, of the banishment, of the journey, the abandonment, “the broken hearted many, the open hearted few”. David Lynch once admitted that Lost Highway (1997) arose from his (admittedly surreal) meditation or reverie upon the nightly-news details of the O.J. Simpson murder case. Raúl Ruiz hints that many of his scripts are based on a text, or even a tiny fragment of a text, for which he did not buy the rights, but nonetheless generates everything from …

The impossible is another kind of limit, another kind of blank in a film. It marks some point, some realm into which it cannot. Something it cannot depict, or figure. In José Luis Guerin’s In Sylvia’s City (2007), a man travels to Strasbourg, the city where, years before, he knew a woman named Sylvia. One afternoon, he thinks he recognises this woman on the terrace of a café. The vision takes place through the bar window, as if it were a pure projection of the protagonist’s desire. Guerin films this in a magisterial sequence: the glass functions as a screen upon which a conglomeration of forms is impressed, a jumble of female bodies and faces. Out of them all emerges the vague image of Pilar López de Ayala, the actress who plays the central woman. But, in the following scene, the ambiguity is cleared up and the fantasy is abruptly terminated: this is not the Sylvia whom he has walked around looking for. In Guerin’s film everything turns around this impossible image, this image that – conforming to a certain logic of the sacred – cannot be shown because to do so, to represent the unrepresentable, would be equivalent to heresy.

In his book of tales That Bowling Alley on the Tiber (Oxford University Press, 1986), Michelangelo Antonioni writes the following: “We know that underneath the revealed image there is another that is more faithful to reality, and beneath this still another, and again another until this last. And on up to that true image of that absolute, mysterious reality that nobody will ever see” (‘Translator’s Preface’, p. ix). Guerin will never show us this woman whom his film is named after. In Inland Empire we will never get to know the real contours of the experience that the girl projects onto the images she is seeing. Both films stand watch over that image of an “absolute, mysterious reality” evoked by Antonioni. All we have left is films within the film, superimpositions and palimpsests, faces that hide and outline this face that, nonetheless, we will never see.

When the philosopher Philippe Lacoue-Labarthe died in January 2007, a quotation surfaced in a tribute: writing, for him, was always about the impossible. The thing it is impossible to say or represent. All art, all writing, all film, is this attempt to somehow delineate, somehow cruise around this impossible. And that, at the end of this process, that is the only poetic dignity: to have expressed something precisely via this admission of impossibility.

We remember a film by the great Ingmar Bergman, also dead in 2007. Summer with Monika (1952), a film that was haunted and influenced so many directors and critics. For much of this film, the young adult hero is a blank: just the eyes that see Monika, the blobby presence she must prod and push and mold into her passing object of desire. That is, until she becomes pregnant and gives birth. Suddenly this nowhere-man becomes the burning centre of the film. Suddenly his eyes belong to a body, a soul, a spiteful passion – very central to this filmmaker who so loved to present spiteful passions. Now he can be a fitting alter ego for the auteur. The man goes to look at his little baby child (after Monika tells him to, of course). He feels nothing but instant, even murderous envy for this baby who comes to end the sexual passion of his marriage, to get between man and woman, husband and wife. He gazes at the child with this burning hatred. But we do not see the child in its hospital crib! The counter-shot is impossible. Impossible here, just as it is some scenes later, when he sees Monika in bed with another man, a man who beat and ridiculed him. The humiliation creates the zone of impossibility. It gives the film a hard, sharp edge: beyond here, we must only imagine.

We must look for, must intuit the secret, just as we must imagine the impossible. Both zones give great cinema its form, and its emotion.

Textos y traducciones © Adrian Martin y Cristina Álvarez López, agosto 2007/diciembre 2011. Texts and translations © Adrian Martin and Cristina Álvarez López, August 2007/December 2011