(Re) Imaginar la realidad

Con el estreno de El hombre de acero (Man of steel, 2013), Zack Snyder espera poder resarcirse del fracaso (comercial, que no artístico, como veremos) de la que hasta la fecha es su película más personal, Sucker Punch (2011). Es un momento adecuado, pues, para plantear algunas de las claves que han guiado su cine desde su sorprendente debut con Amanecer de los muertos (Dawn of the dead, 2004) hasta la citada Sucker Punch, pasando por la exitosa 300 (2006), y la no tan exitosa Watchmen (2009). En cuanto a ese  OVNI que es Ga’Hoole. La leyenda de los guardianes (Legend of the guardians. The owls of Ga’Hoole, 2010), sigo sin entender qué hace en mitad de la obra de Snyder una cinta de animación tan timorata. Aunque hay indicios de que el director pasó por allí algún día (hay planos a cámara lenta que son, como veremos, una de sus marcas de estilo), en verdad no hay nada a ningún nivel (argumental, estilístico, visual) que remita  a su autoría, por lo que optaré por ignorar esta película al considerarla una excepción dentro de su filmografía.

De entrada, conviene poner de manifiesto la extraordinaria cohesión implícita que existe en su filmografía, puesto que sin ninguna excepción (y esto incluye El hombre de acero), hasta hoy Snyder se ha movido exclusivamente dentro de los márgenes del cine fantástico, ya sea por la vía del cine de superhéroes (Watchmen, El hombre de acero), la del terror (Amanecer de los muertos), la del péplum reimaginado (300), la del antropomorfismo animal (Ga’Hoole), o la del actioner fantástico pasado por las reglas del videojuego (Sucker Punch). Y destaco esta cohesión porque me parece consecuente en tiempos de dispersión estilística como los actuales, donde ya nos hemos acostumbrado a que los directores brinquen de un género a otro y donde la figura del director-artesano ligado de manera más o menos exclusiva al género fantástico (como John Carpenter o Joe Dante) está en decadencia.

Amanecer de los muertos: el infierno sobre la tierra

Snyder rueda el remake de Zombi (Dawn of the dead, George A. Romero, 1978) en un momento (la primera década del siglo XXI) en el que a los grandes estudios les da por fabricar remakes de clásicos del cine de terror de los años 70 y 80 con desigual fortuna: algunas (pocas) veces con resultados extraordinarios, caso de La matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, Marcus Nispel, 2003); la mayoría, obteniendo películas aceptables como Las colinas tienen ojos (The hills have eyes, Alexandre Aja, 2006) o La morada del miedo (The Amityville horror, Andrew Douglas, 2005); en no pocas ocasiones acabando en descalabros artísticos como Viernes 13 (Friday the 13th, Marcus Nispel, 2009) o Pesadilla en Elm Street (A nightmare on Elm Street, Samuel Bayer, 2010); y en algún caso inesperado, produciendo películas que son capaces de ir mucho más allá que las originales en términos de salvajismo y brutalidad, como es el caso de La última casa a la izquierda (The last house on the left, Dennis Iliadis, 2009), San Valentín sangriento (My bloody Valentine, Patrick Lussier, 2009) y sobre todo la inédita en cines españoles I spit on your grave (Steven R. Monroe, 2010). ¿Dónde se debería ubicar el remake de Snyder? Sin duda alguna, en la primera categoría.

El color rojo ubica al espectador en el terreno por el que Romero se moverá

¿Extraordinario remake? Desde luego. Para empezar, es capaz de -con una frescura inaudita- postularse como una respetuosa visión del material original, al mismo tiempo que lo reinventa y lo adapta a los tiempos actuales. Y es que una cosa es el respeto, y otra muy distinta la fotocopia (1)↓. Por eso Snyder reproduce a grandes rasgos la película de Romero, pero no duda en alejarse de ella cuando conviene para no limitar el alcance del producto; distanciamiento que se produce a más niveles que el argumental (la secuencia inicial, sin ir más lejos, no estaba en la cinta de Romero aunque ambas compartan significado). Como ejemplo tenemos la manera en la que los dos cineastas usan la primera imagen de sus películas para avanzar lo que vendrá después. Lo primero que nos enseña Romero es una textura rugosa, de un rojo casi desagradable. Aún no sabemos lo que es, pero es obvio que la intención del director es la de crear un primer e instantáneo impacto en el espectador, que sabe que ha entrado al cine a ver una película de zombis pero no sabe qué es “eso” de color rojo. ¿Sangre? ¿Un zombi? ¿Algo peor? La duda no dura mucho porque enseguida se abre plano y descubrimos que no es otra cosa que una de las paredes del estudio de televisión en el que trabaja Francine, la protagonista. El color no es, por supuesto, una casualidad: la película que se abre con un rojo sangre deviene después todo un festival gore con algunas escenas tan explícitas que le merece la calificación “X” (2)↓ en Estados Unidos (cabe dejar claro, sin embargo, que vista hoy, en plena época Walking dead y con la distancia sideral entre lo que el público admitía en los años 70 y hoy en día, Zombi es bastante inofensiva y naif).

La primera imagen del remake de Snyder es igualmente premonitoria de lo que vendrá después. En este caso se trata de una polimórfica: primero, un fuego en un plano tan cerrado que parece que estemos dentro de la mismísima llama; luego surgen los rasgos de una calavera; y finalmente se transforma en una radiografía de un cerebro humano. En tan solo unos segundos, Snyder nos avanza que el infierno se va a desatar en la Tierra (el fuego); que ese infierno se va a encarnizar con los seres humanos en una masacre de proporciones bíblicas (la calavera); y que, en mitad de este caos dantesco, la protagonista que va a tener que aprender a sobrevivir, Ana, es una enfermera (de ahí la radiografía). De hecho, la referencia al infierno se hace explícita al poco de iniciarse el metraje cuando Snyder nos muestra en una televisión el discurso encendido de un televangelista que vocifera: “Cuando ya no quede sitio en el infierno, los muertos caminarán por la Tierra” (3)↓. Aunque Snyder, como Romero, usa la primera imagen de su película para vaticinar lo que viene luego, cambia tanto el motivo como el significado.

Snyder inicia su remake utlizando la imagen para advertir al espectador de lo que va a ver

Lo mismo ocurre con la (ya) legendaria secuencia de apertura de Amanecer de los muertos. Recordemos los primeros compases de Zombi: el caos va tomando forma en el estudio de televisión, el cual intenta transmitir noticias de utilidad mientras el mundo se desmorona bajo la invasión de los zombis. Poco después aparecen los SWAT (dando a entender que la seguridad del individuo está comprometida, lo cual corroboramos con algunos planos aéreos desde el helicóptero que transporta a los protagonistas hasta el centro comercial). La intención de Romero aquí es ensanchar los límites del caos de su previa La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968): si en aquella la acción se reducía prácticamente a la granja donde transcurre casi toda la película, con ocasionales referencias en off a lo que ocurre en el exterior, en esta secuela/remake (4)↓ el caos ya no se reduce a un universo pequeño como el de la granja, sino que se traslada a las ciudades y asola (suponemos) a toda la Humanidad.

En Amanecer de los muertos el caos se representa de manera infinitamente más violenta y brusca: Ana y su pareja, Luis, yacen dormidos en la cama cuando una niña del vecindario entra en su casa y le arranca a él medio cuello de un mordisco. Luis muere, pero en unos segundos se reanima transformado en un violento zombi sediento de sangre, y Ana, tras lograr escapar de su casa, sale a la calle para que la película nos enseñe realmente el caos: un pacífico barrio residencial está siendo arrasado literalmente por una plaga de muertos vivientes. En su huida, Ana nos permitirá ver de cerca más detalles de lo que sucede: gente desorientada por las calles, vehículos sin control, pánico, sangre, muertos. Objetivo cumplido: Snyder, igual que Romero, usa los primeros minutos para describir la caída de la humanidad bajo un ejército de zombis. Pero, como decíamos, muchas cosas han cambiado entre 1978 y 2004, y por eso el inicio de Snyder es muchísimo más gore, muchísimo más violento y muchísimo más trepidante.

Ya en esta primera secuencia Snyder revela una de las principales bazas que van a distanciar definitivamente su remake del original: los zombis corren, se revuelven como felinos enjaulados, son ágiles, rápidos, depredadores. De hecho, cuando Ana aparta a la vecina del cuello de Luis y la tira al suelo, la niña no se pone en pie de cualquier manera, sino que lo hace con un salto felino. Esto es una revolución importante, porque en Zombi, y que yo recuerde en la mayoría de las películas más importantes del subgénero que vinieron después hasta 28 días después (28 days later, Danny Boyle, 2002), los muertos vivientes no pueden correr, caminan despacio y con gesto torpe, casi sin flexibilidad en sus extremidades, lo cual incluso permite a los protagonistas pasar rápidamente entre ellos sin mayores complicaciones. Esto, visto hoy, genera un efecto más bien ridículo, Snyder lo sabe, y por eso decidió evitar esa iconografía convirtiendo a los muertos vivientes en verdaderos animales rabiosos, letales en su velocidad de respuesta y aterradores en su voraz apetito, en una decisión novedosa que ha tenido una más que evidente influencia en posteriores hits del género como [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) o la serie de televisión The Walking Dead  (2010-).

Necesariamente, que los zombis se hayan convertido en atletas imprime a la película un movimiento que se traslada tanto al contenido del plano como al montaje. En los ataques, la cámara se mueve mucho y rápidamente, y los planos son breves, fugaces, furiosos, cortados a machete y a veces incluso borrosos. Snyder enseña, porque la película es indudablemente sangrienta, pero al mismo tiempo se muestra del todo inofensivo ya que, o bien la crudeza de las imágenes queda disimulada por el montaje sincopado, o bien rehúye la frontalidad cortando los planos en el momento más sanguinario, como ocurre por ejemplo cuando Kenneth dispara a la cabeza de Andy haciendo que esta explote: Snyder amputa este momento en un plano que no llega a durar ni siquiera un miserable segundo y en el que casi que tenemos que contentarnos con intuir la explosión.

En Amanecer de los muertos (y en Zombi), el centro comercial sustituye a la granja de La noche de los muertos vivientes de Romero como refugio no solo para el físico de los protagonistas, sino también para sus psiques. A diferencia de Romero, que rodó su magna ópera en blanco y negro y no tuvo la oportunidad de subrayar este aspecto convenientemente, Snyder aprovecha el color para dejar esto bien claro: en los pasillos del centro comercial hay una abundancia (saturación, diría yo) del color verde, de esperanza respecto al rojo oscuro que acecha en el exterior. Asimismo, llegado el momento de dormir, los protagonistas aprovechan las bondades de tener todo un centro comercial para ellos solos (y que algunas normas de conducta sociales habituales están en suspenso dada la situación) y se acomodan en las camas y sofás de una tienda de muebles. Aquí destacan los tonos cálidos, amables, que remiten a la seguridad de un hogar seguramente ya perdido para siempre, lo que confiere a la secuencia una extraña paz en mitad de un fresco tan violento.

Ejemplos del uso predominante del verde en las escenas de interior en el centro comercial

Por otro lado, como ocurre a menudo en las películas de zombis, la carga social y política supone una aproximación válida a Amanecer de los muertos. Y no me refiero (aunque también) a la ya un poco sobada dicotomía entre la moralidad de los vivos y la inhumanidad de los muertos: los zombis matan, pero los vivos se entretienen (en una secuencia, por lo demás, muy divertida) disparándoles desde las azoteas en una especie de competición, lo que abre el debate sobre cuál de las dos especies humanas, los vivos o los muertos, es más cruel. Esto no pasa de un mero divertimento, pero en realidad pueden encontrarse en la película reflexiones de otro calado bien distinto porque, posiblemente de entre todos los subgéneros del terror, el de los zombis sea el que permite filtrar un mensaje de manera más simple: las plagas de zombis son causadas por la mala praxis humana en campos como la ecología o la investigación científica. Aunque no se explique el motivo por el que los muertos se levantan de sus tumbas, como es el caso de Amanecer de los muertos, la sola iconografía de los muertos caminando por la Tierra es de una fuerza visual tan brutal que acarrea interrogantes implícitos del mismo orden social. La pregunta, pues, no es por qué los muertos resucitan, sino qué hemos hecho mal para que ocurra algo tan contra natura. Son estos interrogantes clásicos a los que Snyder guarda respeto dejando que respiren a través de su remake: ¿por qué se han levantado los muertos de sus tumbas? ¿Por qué la especie humana es objeto de semejante Armagedón?

300: sangre, honor…, y más sangre

La (violenta) irrupción de 300 en el panorama cinematográfico mundial representa, de entrada, una bofetada con la mano bien abierta a George Lucas en lo que a uso y abuso de pantalla verde se refiere. Estrenada tan solo un año después que Star Wars Episodio III. La venganza de los Sith (Star Wars Episode III: Revenge of the Sith, 2005), Snyder parte de la misma idea técnica que Lucas –planificar casi el 100% del rodaje en estudio con decorados virtuales– pero recorre un camino totalmente diferente al utilizar los efectos digitales no como mero aparato efectista (que es el grave error cometido por Lucas) sino como su principal instrumento de trabajo para generar una atmósfera mística e irreal. Lo que en manos de Lucas es una herramienta de dudoso gusto visual y de escasa capacidad sugestiva, en las de Snyder es poco más o menos que un pincel con el que el director encuentra su camino artístico. Gracias a este uso intensivo de los efectos visuales generados por ordenador, 300 trasciende su condición de adaptación (por momentos mimética) del cómic original de Frank Miller y Lynn Varley para convertirse en una fascinante experiencia onírica.

No sabría decir si la película está más cerca de una puesta al día del género del péplum, de la adaptación del cómic que evidentemente es, o de una fantasía pesadillesca inspirada en hechos reales. Quizás estamos ante una brutal combinación de todo esto, un coctel sin forma definida agitado por este posmodernismo que, ya entrado el siglo XXI, ha invadido el cine mainstream y que difumina las fronteras de todo, especialmente las de los géneros. Que en 300 se mezcle con desparpajo una historia real ambientada en la antigua Grecia con elementos de estilo visual heredados de Matrix (Andy Wachowski, Lana Wachowski, 1999), y se permita encima intromisiones claramente fantastique (cf. el verdugo que decapita a sus víctimas con unos monstruosos brazos afilados, o el gigante ciclópeo liberado por los persas en una de las batallas con los espartanos), no debe escandalizar ya a nadie que esté en contacto con el cine del nuevo milenio, donde las referencias se cruzan sin atender a criterios de homogeneización, los géneros se truncan para dar paso a hibridaciones paralelas, y el clasicismo de Hollywood es ya una manera demodé de entender el hecho cinematográfico.

Tampoco las ingentes cantidades de sangre derramadas deberían a estas alturas molestar a mucha gente. Películas más sangrientas las hay, las ha habido y las habrá antes y después de 300, aunque no se le puede negar una brutalidad que emana no tanto de esta violencia tan gore sino más bien de los conceptos que la película pone de manifiesto: honor, guerra y valentía son llevados hasta sus últimas consecuencias por Leónidas y sus soldados, que no dudan en ofrecer sus cuerpos como sangriento sacrificio ante el ultrapoderoso ejército invasor de Jerjes.

Snyder acomete la adaptación del cómic intentando –vía efectos visuales– reproducir de manera fiel su caótica, insana y brutal atmósfera. Aquí, pues, la iniciativa del director queda más diluida que en Amanecer de los muertos, o si se quiere queda supeditada a un ejercicio de mimetismo muy similar al que Robert Rodríguez ejecutó con Sin City (2005), otra adaptación de Frank Miller estrenada tan solo un año antes y rodada de manera bastante similar, es decir, creando la mayor parte de decorados (allí incluso de personajes) a través de los efectos visuales generados por ordenador. El director, por ejemplo, no evita incluir en su película algunos diálogos directamente calcados del cómic, como por ejemplo el memorable “tonight we’ll have dinner in Hell” (“esta noche cenaremos en el infierno”) que Leónidas arenga a sus soldados justo antes de la batalla final en la que están todos destinados a perecer.

Snyder tampoco evita repetir elementos de puesta en escena concretos ya presentes en la novela gráfica, y copia encuadres e iluminación en algunos momentos fundamentales de la historia, como por ejemplo cuando los espartanos empujan a los persas al borde de un acantilado (imagen icónica que además fue usada en el póster de la película), o cuando la lanza de Leónidas desgarra la piel de la cara de Jerjes, cumpliendo así su propia profecía que anunciaba que “ese hombre que se creía un Dios” iba a sangrar “como un humano”. Afortunadamente, Snyder va mucho más allá de la simple traslación del dibujo a la imagen en movimiento y consigue apabullar al espectador con un impresionante fresco visual sacando partido de imágenes que, aunque presentes en el cómic, al dotarlas de movimiento adquieren una fuerza visual e icónica que superan en mucho las originales. En este sentido, es notable el dominio de la luz de la que hace gala el director para subrayar determinados momentos. O más que la luz, la ausencia de ella, como demuestra el bellísimo plano de las flechas persas tapando el sol y oscureciendo el cielo. También es destacable el uso de las sombras y la oscuridad en las dos apariciones que la reina Gorgo efectúa en el patio, la primera para acordar con un consejero leal su presencia ante el Consejo que gobierna la ciudad, la segunda para consumar su voluntario adulterio con el fin de conseguir que Theron, un influyente miembro del Consejo, apoye su petición de enviar tropas a ayudar a su esposo, Leónidas. En ambas ocasiones, Gorgo aparece rodeada de penumbra, subrayando si cabe el carácter más o menos ilícito de las acciones que efectúa: primero manejando los hilos de la retaguardia de la política cuando habla con el consejero leal, y después cuando se da cuenta de que puede utilizar su cuerpo como moneda de cambio para que Theron influya en el Consejo.

A nivel visual es ciertamente complicado separar el trabajo de Snyder, el del equipo de efectos especiales visuales, y el del director de fotografía, Larry Fong, pues todos ellos son cruciales a la hora de visualizar las poderosas imágenes que ofrece la película. En lo que es sin duda el acierto más atractivo de 300, el rodaje casi íntegro en estudio permite que la película se empape de una ambientación a medio camino entre la fantasía onírica y el relato histórico: lo que nos cuenta el filme ocurrió (obviamente hay licencias, aunque menos de las que pueda parecer por el tono fantástico del relato), pero se nos cuenta como una historia mitológica, al borde de lo increíble. Es en este punto de fábula donde las imágenes adquieren un protagonismo estridente pero mágico, puesto que hay una absoluta libertad a la hora de componer y de imaginar paisajes, sin miedo a que el resultado sea inverosímil. De esta ausencia total de cortapisas surgen momentos de una belleza incuestionable, como por ejemplo los planos del cielo quemado por el sol, que remiten instantáneamente a la obra de Joseph Mallord William Turner, a quien Snyder cita descaradamente no solo en estos planos diurnos sino también en el momento nocturno en que nos enseña los estragos que sobre la armada persa ocasiona una tormenta; la sensación de tragedia en la mar es muy similar a la que Turner, en una estampa mucho menos violenta pero también desasosegante, nos muestra en “Barcos holandeses en una galerna”, o en el este sí más explícito “Naufragio de un carguero”. En realidad, la película está plagada de planos tan artificiales en sus colores que casi parecen lienzos, como la espectacular imagen de Leónidas y sus soldados yaciendo muertos en el campo de batalla, en la que es difícil distinguir si estamos ante una imagen captada por una cámara de cine o ante un elaborado dibujo que recuerda, por el caos, la muerte y los cuerpos amontonados, al infierno que imaginó El Bosco en “El jardín de las delicias”.

Citas a Turner en las imágenes de 300

Watchmen: la vulnerabilidad (moral) del superhéroe

La verdad es que vista hoy, con la perspectiva que dan los cuatro años que han pasado desde su estreno en 2009, resulta bastante obvio por qué Watchmen no se convirtió en el inmenso terremoto de taquilla para el que había sido concebida. Y es que sorprende, tratándose de un material llamado a ser masivo, el alto grado discursivo que presenta la narración en detrimento de los momentos más espectaculares. No es que estemos precisamente ante una película de diálogos farragosos e interminables, pero en una película de 162 minutos, en la que el centro de gravedad se sostiene sobre los dilemas morales y personales de sus protagonistas y no sobre las set pieces de acción, no es de extrañar el halo de decepción que flotó en su recibimiento popular en su estreno. Para entendernos, Watchmen sería el reverso exacto de todas las adaptaciones de cómics de Marvel que han inundado los cines en los últimos años -con la única excepción de la franquicia iniciada con X-Men (Bryan Singer, 2000)-, donde el planteamiento pasa por el diseño de secuencias de acción espectaculares regadas con un (liviano) desarrollo del pathos de los superhéroes adaptados.

Watchmen es la película en la que Snyder, sin duda, intentó hacer trizas la etiqueta que muchos le habían colgado de “director de efectos visuales” a raíz del éxito de 300. Y sin embargo no son dos películas tan necesariamente opuestas como cabría suponer a primera vista. Es cierto que la cámara en Watchmen no se mueve mucho y la composición deja que el formato panorámico respire, al ubicar a los personajes en el plano de manera equilibrada y equidistante. Pero algo de esto también estaba –en contra de la percepción mayoritaria que se tiene de ella– en 300. Una revisión atenta basta para darse cuenta de la abundancia de planos de talla grande, plantados en trípode, y de movimientos de cámara suaves y sedosos que realzan los bellos paisajes digitales. Algo de esto volvemos a encontrar en Watchmen, donde Snyder demuestra una elegancia exquisita en el montaje y en la composición de planos. Las imágenes tienen el tamaño adecuado para que el espectador entienda su contenido, los movimientos son cuidadosos y lentos, permiten en todo momento saborear lo que se nos muestra sin prisas. También la marca de la casa, los ralentíes, hermana a 300 y a Watchmen: son usados con profusión en ambas películas, especialmente en secuencias de acción como la caída del Comediante desde su apartamento rompiendo la vidriera en un bellísimo plano que nos lleva sin interrupciones desde el interior del apartamento hasta el vacío por el cual se precipita el personaje, o el ataque de los SWAT a la casa de Moloch en la que han tendido una trampa a Rorschach.

La cámara sigue al Comediante desde el interior del apartamento hasta la calle

Podríamos decir que lo que es un estilo apenas esbozado en 300 se manifiesta plenamente en Watchmen, película de consolidación estilística para Snyder a partir de la cual es plausible establecer concomitancias relevantes a nivel artístico (5)↓. Y estas concomitancias pasan, principalmente, por una estilización de la imagen visual, una narración elegante que roza el clasicismo, las secuencias presentadas a cámara lenta, y el uso predominante de efectos digitales no como pirotecnia sino como herramienta de estilo de la que se sirve el director para dotar a la presentación visual de un aire irreal. En Watchmen hay de (casi) todo esto en dosis bastante generosas (6)↓. Un vistazo cuidadoso a la secuencia inicial de la pelea del Comediante con el que será su asesino nos revela algunos de estos signos: los planos son de una duración poco habitual en el cine mainstream de hoy en día, la cámara predominantemente se está quieta y son los dos actores los que se mueven dentro del plano, las tallas son medias o incluso generales, y Snyder la monta sin prisas, atendiendo incluso a detalles en principio no esenciales (como esa gota de sangre que cae sobre la chapa smiley de color amarillo que el Comediante lleva en la solapa del pijama, un plano detalle largo de varios segundos insertado en mitad de la refriega, y que a ningún otro director se le habría ocurrido colocar precisamente ahí). En otro momento, hacia el final, la segunda Espectro de Seda dispara a Ozymandias y este agarra la bala mientras rueda escaleras abajo. Snyder nos enseña esta caída con tres planos: uno general primero (y no uno cerrado donde solo se vea al personaje rodar, como haría seguramente otro director menos clásico), otro un poco más cerrado pero en el que aún conserva la escalera como punto de referencia, y por último con un picado cenital en el que queda clara la colocación de cada personaje en el decorado.

Caída filmada en tres planos para situar a los personajes en el escenario

Es una lástima que Watchmen haya quedado enterrada entre los éxitos de aquella temporada y esa cierta decepción popular de la que hablábamos antes, puesto que se inscribe sin titubeos en una aproximación más o menos novedosa al universo de los superhéroes que abandona el ideal monolíticamente bondadoso para presentarlos con un lado oscuro, capaces de actos humanamente reprobables. Este desmontaje de la arquitectura clásica del superhéroe es compartido con un par de excelentes películas de 2010: Kick-Ass. Listo para machacar (Kick-Ass, Matthew Vaughn) y Super (James Gunn). Aunque en estas se opta más por la vía del humor expeditivo y radical (sobre todo en la primera), es llamativa la presencia de estas aproximaciones a un universo que hasta no hace mucho era canónico y se representaba sin estridencias, un cambio de percepción en el que tiene mucho que ver (cómo no) la apuesta de Christopher Nolan con su relectura del mito de Batman, de consecuencias drásticas no tan solo para el mito sino para el mismo género de los superhéroes (basta ver lo mucho que han intentado imitar su tono las posteriores incursiones en el género…, sin conseguirlo casi nunca).

En Watchmen, este cuestionamiento ya se halla implícito en la misma palabra superhéroe, puesto que, aunque los personajes protagonistas son llamados así, ninguno de ellos a excepción del Dr. Manhattan tiene superpoderes, sino que son personas corrientes enmascaradas. También se puede olfatear este decalaje con los cánones del género en el vestuario de los héroes, que va desde lo hortera en la segunda Espectro de Seda hasta lo definitivamente ridículo en el Comediante y el segundo Nite Owl, pasando por la vulgaridad de Ozymandias y llegando hasta la estética terrorífica de Rorschach, ciertamente inapropiada para un superhéroe que dedica su vida a servir a los demás. No hay nada de glamuroso en estos trajes, no hay nada de fascinante ni de utilidad en ellos, son caricaturas controladas –no grotescas– que trabajan en segundo plano aportando esta información extra al espectador: no hay respeto por los superhéroes. Los enmascarados son más bien aquí unos marginados de la sociedad que no conectan con las masas. Esta separación entre el héroe y la sociedad a la que sirve tiene su máximo exponente en el personaje del Dr. Manhattan, el único de los vigilantes con superpoderes que es una especie de versión de gimnasio ultraexagerada de lo que era en su etapa humana, con un cuerpo de color azul (frialdad) capaz de cambiar de tamaño a voluntad y de duplicarse a sí mismo de manera simultánea. El Dr. Manhattan tiene una manera muy peculiar e irritante de hablar, siempre usando el mismo tono y apoyando todo su discurso verbal únicamente en la lógica, desprovisto de cualquier atisbo de humanidad, lo que claramente dificulta la empatía con el personaje.

La ruptura con los cánones del género se manifiesta crudamente en el argumento. Lejos de un Supermán admirado por la humanidad en bloque, lejos de un Capitán América que formalice las virtudes del patriota americano, lejos de un Iron Man chistosillo pero al fin y al cabo totalmente noble en sus acciones, la acción de Watchmen transcurre (principalmente) en una ucronía -un 1985 en el que Nixon es aún presidente- en la que el pueblo ha acabado cansándose de los enmascarados que tanto han hecho por la patria (gracias a ellos Estados Unidos ganó la guerra de Vietnam); el gobierno, en un gesto traicionero, acaba prohibiendo su presencia en la esfera pública, relegando a estos personajes a una vida o “normalizada” en el seno de la sociedad o semiclandestina en sus límites, cuando no directamente marginal.

La fractura con el modo de representación hegemónico de los superhéroes alcanza su cenit con el terrible final de la historia, en el que Veidt es capaz de provocar la muerte de millones de estadounidenses con el objetivo de acabar con la Guerra Fría. El acto es diabólico y convierte en villano a uno de los supuestos héroes, pero de él emana una lógica irrefutable que plantea la demoledora conclusión: el superhéroe no tiene límites (morales, éticos, humanitarios) a la hora de alcanzar sus objetivos. Con este final, Watchmen anula de un plumazo la concepción clásica del superhéroe, envuelta en un halo de inmaculada bondad, y nos adentra en un territorio oscuro e inquietante donde el superhéroe deviene un tétrico, sombrío reflejo de la propia condición humana.

Sucker Punch: imaginando la realidad

Desde el punto de vista autoral, Sucker Punch es hasta el día de hoy la película más importante en la filmografía de Zack Snyder ya que es la única en la que el director ha escrito el guión partiendo de una idea propia (7)↓. Por lo tanto, deberíamos otorgarle una especial atención puesto que, sin duda, permite conceptualizar y acotar las claves artísticas que rigen la hasta el momento breve filmografía de Snyder.

Atendiendo, pues, a esta particularidad, Sucker Punch se revela desde el mismo inicio como una apuesta cinematográfica absorbente, cuidadosa en los detalles, formalmente preciosista. La secuencia de apertura es casi un catálogo de algunas de las constantes de Snyder: Babydoll, la joven protagonista, intenta escapar de la enfermiza opresión ejercida por su padrastro disparándole, pero accidentalmente la bala acaba matando a su hermana pequeña, con quien pretendía huir de casa. Presentada casi en su totalidad a cámara lenta (herramienta de estilo que, como hemos dicho, el director usa de forma compulsiva), prescinde totalmente de cualquier diálogo y nos revela la importancia que Snyder otorga a lo visual por encima de lo hablado, ya que el director es capaz de orquestar sin una sola línea de diálogo toda una secuencia emocionalmente impactante. El único apoyo no visual del que se sirve Snyder es la tremenda versión del Sweet dreams (Are made of this) interpretada por la actriz protagonista, Emily Browning, versión que cuenta con el inconfundible sello musical de Marius De Vries, uno de los genios detrás de la concepción musical de las canciones de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001). No en vano, Sucker Punch guarda algún rasgo en común con ella, como es el uso de la música como herramienta narrativa, especialmente la diegética (los números musicales en la película de Luhrmann, la interpretación musical de Love is the drug aquí); o el empezar con un telón teatral abriéndose, sugiriendo (en el caso de Sucker Punch) que lo que vamos a ver no es más que una representación de la realidad.

Secuencia de apertura de Sucker Punch

La imagen, pues, es el indiscutible eje de transmisión de la secuencia: planos sostenidos en el tiempo; movimientos suaves de cámara; ángulos detallistas que destacan los elementos que Snyder quiere potenciar (al igual que el plano de la chapa amarilla de Watchmen, hay en esta secuencia otro plano particularmente hermoso: a ras de suelo, vemos la huida de Babydoll sin apenas verla  a ella, ya que el foco está en la pistola que cae al suelo); tallas de plano medias y grandes que permiten en todo momento ver lo que está pasando; un montaje elegante, no moroso pero sí respetuoso con un tempo fílmico que no es desasosegante ni apelotonado; y una puesta en escena con cierta tendencia al barroquismo (los relámpagos y la lluvia persiguen a los protagonistas durante toda la secuencia, las reacciones emocionales –como el momento en que el padrastro descubre que la madre de Babydoll ha legado toda su herencia a sus dos hijas– son exageradas, o la mansión de aspecto decimonónico en que viven). Este breve catálogo estilístico (la secuencia apenas supera los cuatro minutos de duración) demuestra de manera bastante vehemente que el cine de Snyder se acerca más de lo que muchos están dispuestos a admitir a una determinada concepción clásica del hecho cinematográfico, concepción fundamentada en armar un dispositivo basado en la transparencia expositiva antes que en el bombardeo de estímulos visuales y sonoros.

Tras este brillante arranque, Sucker Punch, lejos de desinflarse, alza el vuelo llevando su apuesta narrativa y visual a unos límites fascinantes y, de paso, resolviendo la incógnita de lo que realmente le importa a Snyder, con lo que cohesiona la práctica totalidad de su discurso cinematográfico hasta el momento. Porque nada más Babydoll entra en el sanatorio mental, la realidad desaparece de los ojos de la chica en primer plano, mientras detrás de ella el malvado padre y el no menos diabólico enfermero Blue Jones planean su lobotomía clandestina. Será la última vez que estemos en la “realidad” hasta el final de la película, puesto que en ese instante el padrastro aparece convertido en un sacerdote, el mugriento sanatorio se ha convertido en una especie de burdel y a Blue Jones le ha crecido un bigote. Son las pistas que nos guían al interior de una fantasía de, aparentemente, Babydoll, una realidad alternativa en la que se va a desarrollar casi todo el resto de la película.

El motivo por el que Snyder decide contarnos una historia que nunca sucede excepto en la imaginación de uno de los personajes es lo que ha movido toda su filmografía: la realidad es un lugar absurdo y gris en el que vivir, y la imaginación de realidades alternativas es de lejos mucho más excitante. Ojo: en Snyder la clave no reside en la recreación de mundos que no existen, sino en alterar el nuestro, tunearlo para que sea al mismo tiempo reconocible e imposible. Amanecer de los muertos, sin duda la más realista de las películas de Snyder, nos presenta una realidad manipulada por la presencia de los zombis que han invadido Estados Unidos (y posiblemente el mundo entero). 300 se desarrolla en escenarios que existen en la realidad (Grecia, el paso de las Termopilas), pero de nuevo son manipulados (digitalmente) por Snyder para crear una realidad onírica, plásticamente surrealista. El mundo en el que acontece Watchmen es otra realidad paralela, una América en la que los superhéroes han cambiado el curso de la historia.

En el caso de Sucker Punch, la fantasía no lo es tanto desde el mismo momento en el que estamos ante una representación voluntariamente idealizada de la realidad: el desagradable internado deviene una especie de burdel no mucho más glamuroso pero desde luego menos inquietante; el bigote en Blue Jones suaviza la maldad del personaje y le dota de cierta elegancia retro; los peinados y los trajes son más sofisticados. No es un mundo paralelo, no es estrictamente una fantasía, es una reimaginación de la realidad, una modificación al gusto de aquello –de todo– que a la protagonista no le gusta de su realidad, lo que nos lleva a la misma conclusión: a Snyder no le interesa crear una verdad, le interesa reimaginarla, descomponerla para volver a ensamblarla añadiendo cosas que no estaban allí antes de su descomposición. La realidad para Snyder es un mero punto de partida a partir del cual estructurar un discurso que la supere y vaya mucho más allá: existe un paralelismo, como descubrimos al final de la película, entre los hechos que ocurren en la fantasía imaginada y lo que realmente ocurre mientras tanto en el internado. Lo que pasa es que como a Snyder le importa poco la realidad, nunca nos explica exactamente cómo sucedieron las cosas y solo sabemos cómo las ha imaginado la protagonista.

En una genialidad aún más osada de Snyder, todavía nos queda un último nivel de percepción (8)↓: los eróticos bailes de Babydoll que mantienen a todo el mundo absorto. Una vez más, en ningún momento de la película vamos a verlos, puesto que cada vez que la chica se prepara para ejecutarlos se adentra en otro nivel de realidad, en una fantasía hiperviolenta en la que debe luchar en escenarios como el Japón feudal o las trincheras de la Primera Guerra Mundial contra criaturas surgidas del averno o contra un ejército de soldados zombis. Este subnivel en la narración representa también una ruptura evidente con la manera de rodar de Snyder: es en algunos momentos de estas misiones con inequívoco acento de videojuego donde el cineasta rompe su clasicismo y abandona las formas, la cámara encuadra con nervio y sin dejar de moverse, el montaje se acelera, las peleas son demasiado veloces y al moverse tanto el plano como los actores la confusión es a veces demasiado ininteligible.

El último nivel de realidad es el más salvajemente fantástico

Y al final, Snyder nos sacude con un truco magistral: la reimaginación de la realidad, que creíamos estaba en la cabeza de Babydoll, en realidad estaba en la de su amiga Sweet Pea. La turbadora verdad se nos revela por una vez mediante el diálogo (“esta historia nunca ha sido mía, es tuya”, le espeta Babydoll a Sweet Pea), llevando Sucker Punch a un angustioso final: Sweet Pea escapa pero Babydoll acaba lobotomizada. El truco, pues, no sirve para vehicular un happy end al uso, sino para deslizar uno mucho más ambiguo que exalta definitivamente el poder de la imaginación, la cuestión de fondo que vertebra toda la película: la fantasía de Sweet Pea condena a Babydoll pero al mismo tiempo, de alguna manera, consigue proteger a la chica de la lobotomía, tal y como sugiere ese último plano sobre su rostro radiante, luminoso y en profunda paz consigo misma.

De esta manera, Snyder concluye su película regalándonos un mensaje hermoso, estremecedor, que es, finalmente, el que convierte Sucker Punch en una obra maestra de lirismo arrebatador; la película fundamental de Snyder, la que posiblemente nunca sea capaz de superar, y la que sintetiza mejor el discurso del director: el ser humano no puede limitarse a ver el mundo a través de sus sentidos, es necesaria una mirada alucinada más allá de la percepción sensorial para dar forma a nuestra realidad, para moldearla a nuestro antojo y movernos entre sus grietas, para superar los retos y contratiempos que la vida nos pone en el camino. Y esa mirada la llevamos dentro cada uno de nosotros: es la facultad de imaginar, nuestra arma más poderosa.

(1)↑ que se lo digan a Bryan Singer, que con Supermán returns (El regreso) (2006) no supo trascender la admiración por la cinta original de Richard Donner y solo alcanzó a moldear un homenaje absurdo en su agónica necesidad de parecerse al modelo que imitaba.

(2)↑ ante semejante calificación de la MPAA, Romero y los productores decidieron estrenar Zombi sin calificar, y la verdad es que no les fue nada mal: sobre un presupuesto aproximado de un millón y medio de dólares, la película recaudó algo más de cinco millones

(3)↑ el discurso previo a esa sentencia no tiene desperdicio, ya que el pastor justifica la plaga zombi en un durísimo speech neocon donde la culpa de que los muertos hayan vuelto a la vida la tienen los abortos o las relaciones homosexuales. Se trata de un divertido cameo de Ken Foree, que en la película original de Romero interpretaba a Peter, uno de los protagonistas.

(4)↑ la verdad es que nunca me ha quedado claro exactamente qué es Zombi respecto a La noche de los muertos vivientes. Podría ser una (tardía) secuela en la que se nos narra qué es lo que sucedía en el mundo mientras los protagonistas de la primera película libraban su particular batalla en la granja. Pero hay suficientes elementos como para que pueda considerarse también un remake: los diez años que median entre ambas películas, la diferencia de estilo y de medios (color, efectos especiales), el que no haya referencia alguna a los hechos narrados en la primera película y que los personajes protagonistas no tengan nada que ver, y la similitud argumental entre ambas.

(5)↑ en esta supuesta unidad de estilo, la película que queda evidentemente más descolgada sería Amanecer de los muertos, para nada una película defectuosa, pero desde luego sí que difícil de encajar en el corpus snyderiano atendiendo a la ausencia de rasgos que, como la cámara lenta, han caracterizado luego de manera evidente su obra.

(6)↑ la duración, 162 minutos, así lo permite, no digamos ya si nos adentramos en el director’s cut de 186 minutos o si nos sumergimos directamente en el magno ultimate cut de nada menos que 215 minutos de duración, montaje este último que es el que recomiendo encarecidamente a cualquiera que aún no haya visto la película: tal y como ocurría con la versión estrenada en cines y el posterior montaje del director de Abyss (The abyss, 1989, James Cameron), el metraje adicional no hace otra cosa que beneficiar al conjunto, atando los cabos sueltos del montaje estrenado en salas y dotando al conjunto de una ambición que ya estaba presente en el primer montaje pero que quedaba cercenada y, por lo tanto, lastraba un poco el resultado final.

(7)↑ no es, sin embargo, la única ocasión en la que Snyder se ha implicado en la escritura del guión de sus películas, ya que también lo hizo en 300 y en Tales of the Black Freighter.

(8)↑ ignoro si Snyder estaba enterado de los flecos argumentales de Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), la desbordante fantasía estrenada solo un año antes que Sucker Punch, pero, aunque de manera más velada, es obvio que guarda cierta relación con su estructura de capas de realidad (onírica, pero realidad al fin y al cabo) que van apareciendo una debajo de la otra a medida que los protagonistas van descendiendo los distintos niveles del sueño. Casualidad o no, los dos genios han coincidido por fin en la nueva y esperada adaptación de Supermán, El hombre de acero, Snyder como director y Nolan como productor y coguionista.

¿Qué es la post-ilustración?

“Ilustración significa el abandono por parte del hombre de una minoría de edad cuyo responsable es él mismo.”

Imannuel Kant, ¿Qué es la Ilustración? (1)↓

Y al principio fue la repetición anaclítica. Como en Luz silenciosa (07), Carlos Reygadas repite en Post Tenebras Lux el gesto de querer filmar la luz del crepúsculo (como han hecho de manera hermosa Ben Russell y Ben Rivers al comienzo de su último trabajo in progress), allí a través de las ramas desnudas de un árbol, aquí en torno a una niña rodeada de animales salvajes que pacen en un húmedo valle neblinoso, con una imagen licuefacta (un efecto de post-producción) que caracteriza la estética de la película: una primera secuencia que anuncia la condena al hermetismo críptico propio del director mejicano y de este su último film hasta la fecha, además de mostrar un risible fetichismo tarkovskiano. La obra de Reygadas, con un mullido acomodo en el nicho de los festivales internacionales, es un claro ejemplo de ciertas postrimerías trascendentalistas adoptadas por el cine contemporáneo. Sin entrar en un análisis a la Schrader en torno al “cine post-trascendental”, podríamos ubicar fácilmente una oposición entre, pongamos, la trascendencia de un Lisandro Alonso frente a la de Reygadas, y extrapolarla a la producción nacional en un (no imaginario sino posible) antagonismo Rosales vs Serra. Este supuesto trascendentalismo postista se aleja de la contemplación teórica de aquel, de su paroxismo anonadado, para caer en el efecto y el gran tema. Post Tenebras Lux es el último giro de efecto y su Gran Tema es el Capitalismo. Se trata, si se sigue la metáfora planteada en el título y en el inicio crepuscular y beodo, de un capitalismo con receta mejicana.

Como representante de un cine post-post-moderno, el del postista Reygadas va allende el consabido pastiche y la parataxia, síntomas de “la condena a lo fragmentario”, para adentrarse en el iluminismo y la todología (en una aberrante disposición de eso que en alguna ocasión llamáramos “lo requetemoderno“ (lo mío también es la repetición anaclítica)), un lugar no señero del ocupado actualmente por Adalides de la Luz y el Pequeño Relato como Terrence Malick o Lars Von Trier. Ellos podrían ser aquellos “sectarios de Mammon, dios de la Providencia y la Armonía automática” (2)↓, compañero de andanzas de Satán por el Paraíso Perdido de Milton, representado en Post Tenebras Lux por ese demonio rojo portando una caja de herramientas que se introduce en slow-motion vontrierano en las casas de la gente, y que no es sino un trasunto, mal disimulado, del propio y mammónico Reygadas. Alexander Kluge aseveraba que “el argumento es el diablo en el cine”. Reygadas, que es el diablo en el cine, como ha quedado demoniostrado, plantea argumentos que no quieren serlo, muy malickianamente. Tras la perversa Japón (02) y la punible Batalla en el cielo (05), cuyos relatos de la desolación aunque malrollistas eran diáfanos, la obra de Reygadas se ha tornado opaca y obscura, crepuscular. Casi diabólica. Como el capitalismo.

Una miríada de películas han tratado, en los últimos tiempos de radiografiar el tardo-capitalismo y su época crítica (no concretamente en el Atlántida Film Fest, más un acontecimiento de exhibición que algo así como un “programa” festivalero), corriente a la que se adscribe metafóricamente Post Tenebras Lux, más cerca de Cronenberg que de Costa-Gavras. El intento fílmico de Reygadas por iluminar las esencias de lo que sea el Capitalismo Crepuscular (ese resultado de la dialéctica de la Ilustración y la ideología del propio interés ínsita en el (neo/post)liberalismo), consiste en ilustrar, muy precisamente y casi de manera literal, el factum de Adam Smith expuesto en La mano invisible: “Confiamos plenamente en que la libertad comercial, sin atención alguna del Gobierno, nos proporcione siempre el vino que necesitemos; e igualmente confiamos en que siempre nos proporcione todo el oro y la plata que podamos perm… (…)” (3)↓

Como post-neoliberal y sectario de Mammon, Reygadas se nos aparece como un Moralista Meapilas Recalcitrante, iluminado más que luminoso: la peor versión del maestro severo kantiano o del Licenciado en Derecho con Ínfulas Metafísicas. Su estudio cuasi-religioso de la economía redunda en esa visión infantil de la que el propio Kant autoinculpara a la Humanidad entera, ofreciendo un (fragmentario, picnolépsico y requetemoderno) sacrificio fílmico de lo social y humano con maltrato animal, homicidio y capitidisminución incluidas como golpes de efecto para comentar a la salida (recuerden el “¿viste cuando la Gainsbourg le corta la polla a William Defoe?”). Muerte y decapitación de la burguesía y la clase obrera respectivamente, claro está, para espectáculo del Otro: los ricos (como en la película, con “complejo del millonario Pierre” que quiere dejar de serlo), los pobres (“la masa informe” de Marx) y el Gran Otro (los turistas: los cerdos franceses, los salvajes ingleses, los italianos maricones). Como los “niños que se divierten y divertirán hasta que todo explote” de que nos habla el capitalista ultracínico que protagoniza el film de Costa-Gavras El capital (Le capital, 12), o como “la madera tan retorcida con la que está hecho el hombre, que no puede tallarse nada recto” (4)↓ , con la que está hecho El árbol de la vida (11) de Terrence Malick, aquí y ahora caído varias veces en Post Tenebras Lux, justo antes de la Final Solución y el restablecimiento de la Armonía Automática: así ve patertenebrae a la Humanidad, como niños atolondrados, como árboles retorcidos que se desploman.

El Capital, nos dice el post-neoliberal y adulto Reygadas, lejos de la crítica naif de Costa-Gavras o de la mística-frente-a-el-capital de Malick, se autorregula monadológicamente, mientras su mano invisible dispone (la del Capital de Smith y el Cine de Reygadas), haciendo que unos se asesinen entre otros muy homeostáticamente, cortando la cabezas de aquellos, talando árboles y hombres retorcidos (básicamente, el hombre según Reygadas: ese animal, “algo más que una máquina”, borracho y pornófilo), y regándolo todo con ese vino -el argumento- que aún y toda-vía confiamos plenamente con que se nos proporcione. El capital, el diablo con su máquina de herramientas, Carlos Reygadas con su cabeza de demiurgo, continúa su camino, mientras su cantinela moral parece seguir parafraseando kantianadas: “Sin embargo, es de suma importancia el estar satisfecho con la Providencia (aunque nos haya trazado un camino tan penoso sobre la tierra).” (5)↓

Penoso camino que, en este caso particular, consiste en extender la Post-Nueva Buena del Mensaje Capital por cuantos festivales cinematográficos se precien (y paguen): “¡Es la economía, estúpido!” Y es, esa “ciencia de los intereses apasionados”, como el propio Reygadas, más lista que nosotros.

Más madera, más cabezas: the post-show must go on.

(1)↑  Kant, Immanuel, ¿Qué es la Ilustración?, ed. Alianza, Madrid, 2004, pág. 83

(2)↑ Latour, Bruno, La economía, ciencia de los intereses apasionados. Introducción a la antropología económica de Gabriel Tarde, ed. Manantial, Buenos Aires, 2008, pág. 16

(3)↑ Smith, Adam, La mano invisible, ed. Taurus, Madrid, 2012, pág. 3

(4)↑ Kant, Immanuel, op. Cit., pág. 10

(5)↑ Kant, Immanuel, op. Cit., pág. 174

Ray y el sentimiento trágico de la vida

Astro del cine de la India

Satyajit Ray

Pese a vivir inmersos en plena era de Internet, el cine indio sigue siendo un gran desconocido en Occidente, aunque en el caso concreto de Satyajit Ray (con veintinueve largometrajes, varios documentales y algún que otro cortometraje), el interesado en su obra tan solo puede recurrir a ciertas ediciones en DVD (en España solo está editada la Trilogía de Apu, mientras que Eureka y Criterion han editado otros títulos en el Reino Unido y Estados Unidos), esperar con paciencia eterna a que una filmoteca o festival programe su obra o, en contraste extremo con esto último, acudir precisamente a la búsqueda en la Red, donde se puede encontrar actualmente la práctica totalidad de su filmografía. Satyajit Ray es el realizador por excelencia del cine procedente de la India. Su trono solo fue compartido en su época, tal vez, por otros dos cineastas contemporáneos suyos, Bimal Roy y Ritwik Gathak; este último y Ray se profesaban una admiración mutua. Algo por debajo de los anteriores han quedado, con el paso de los años, y en lo que a reconocimiento crítico se refiere, otros realizadores como Guru Dutt o Raj Kapoor.

Akira Kurosawa llegó a decir en su momento que “no haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber visto el sol o la luna“. Quizás sin pretender llegar tan lejos como el maestro japonés (pues en ese caso seríamos solo unos miles o tal vez decenas de miles en todo Occidente los afortunados en ver los astros), lo que sí puedo decir con cierta seguridad es que merece la pena acercarse a la obra de este realizador prolijo que lidió como pudo con las limitaciones técnicas y la precariedad industrial del cine de la India de su época, y que alumbró una serie de obras, recorridas por una rabiosa y personal poética, que se pueden incluir sin dificultad entre lo mejor que arrojó la cosecha cinematográfica internacional de las décadas de los 50, 60 y 70. En esos año se encuentran los mayores logros, en mi opinión, de su filmografía: La canción del camino (Pather Panchali, 1955), El invencible (Aparajito, 1956), El salón de música (1958), El mundo de Apu (Apur Sansar, 1959), Charulata (1964), Mahanagar (The Big City, 1964), Aranyer Din Ratri (Days and Nights in the Forest, 1970) o Jana Aranya (The Middleman, 1976).

La Trilogía de Apu (La canción del camino, El invencible y El mundo de Apu)  propone, con notable ambición artística, capturar con la cámara, de un modo muy cinematográfico -pero también con una notable predisposición documental o, en todo caso, cercana al neorrealismo- los momentos determinantes de la vida de su protagonista, Apu, desde la infancia hasta la edad adulta. En realidad, el empeño de Ray no termina en lo apuntado, y la trilogía termina describiendo un arco vital mayor, que alcanza hasta la finitud del ser humano, aunque lo haga recurriendo a otros personajes: el padre (Harihar), la madre (Sarbojaya) y la abuela (Indir) de Apu. En la conclusión de la trilogía, Ray expone también con gran serenidad que la renovación del ciclo vital del ser humano es incesante: si el acontecimiento más importante que tenía lugar al inicio de La canción del camino era el nacimiento de Apu, en el tercio final del último peldaño de la trilogía, El Mundo de Apu, el evento dramático más relevante será, en consonancia, el nacimiento de otro ser humano, Kajal, su único descendiente. No será este el único círculo narrativo que trazará el relato, pues son constantes los detalles y acontecimientos que a lo largo de la trilogía remiten con transparencia a otros vistos anteriormente. De hecho, uno de los más singulares y brillantes relaciona de manera harto poética los respectivos comportamientos de Durga, la hermana de Apu, fallecida a muy temprana edad en los minutos finales de La canción del camino, con los del recién llegado Kajal, como veremos en el siguiente apartado de esta Re/visión.

Arte y artista

A lo largo y ancho de las tres películas, Ray desarrolla de forma sutil (y más explícita en El mundo de Apu) pero también bastante nítida, una fascinante digresión acerca de cómo en la existencia de un artista el arte y la vida se interrelacionan constantemente. Este discurso va prácticamente cogido de la mano con otro en el que las respectivas ambiciones de Apu (ser escritor de novelas) y de su padre (ser reconocido como poeta) terminarán en sendos fracasos vitales al ser derrotados los personajes por el peso de los acontecimientos: la realidad termina por doblegar el impulso artístico idealista del que hacen gala.

Si en La canción del camino Harihar, el padre de Apu, permanece ausente del hogar (y, en consecuencia, también en off dramático) durante prolongados períodos de tiempo, las breves reapariciones del personaje dejarán entrever que quiere a su familia pero que también anda algo perdido entre aspiraciones poéticas y divagaciones filosóficas. Al final de este filme, la familia estará literalmente arruinada y Harihar tendrá que tomar la difícil decisión de abandonar la casa y la aldea para partir en tren a Benarés y hallar allí un medio más lucrativo de subsistencia. Paralelamente a esta crónica del fracaso paterno, Ray nos irá mostrando la incipiente atracción que siente Apu por el arte de la narración: primero, al asistir a una representación teatral que tendrá lugar en la aldea y con la que quedará fascinado; luego, sintiéndose el protagonista de la misma al disfrazarse con una indumentaria que imita la del personaje principal de la obra. Definitivamente, Harihar y Apu han sentido en su interior la llamada de la creación artística. Vocación que, sin ir más lejos, no parecen sentir ninguna de las mujeres que les rodean, a excepción de la abuela Indir, quien posee un talento nato para la narración de historias, como demuestra en la secuencia en la que la anciana cuenta con una experta y atmosférica entonación una historia a Apu y Durga para que se duerman.

En la segunda entrega, El invencible, Harihar y su familia sobreviven a duras penas. Harihar ejercerá como sacerdote frente a las aguas del Ganges y realizará pequeños trabajos como médico, pero su ambición de ser poeta no terminará de fructificar, la enfermedad aparecerá por sorpresa y finalmente morirá dejando en las manos de Apu el destino de la familia. En este peldaño de la trilogía, Apu todavía no empieza a desarrollar su arte de la narrativa, pero tanto la muerte de su padre como la posterior de su madre, así como las que previamente tenían lugar en la anterior película (las de su abuela Indir y su pobre hermana Durga) harán germinar en su interior un sentimiento trágico de la existencia que terminará por dar pie, en el capítulo final de la serie, a la escritura de una novela. El argumento, al ser contado verbalmente por Apu a su amigo Pulu, suscitará el siguiente comentario de este último: “¿Estás escribiendo una novela o una autobiografía?”.

En El invencible, Apu se inicia primero en la vida escolar y posteriormente en la laboral. Un inspector visita la escuela de Benarés en la que estudia y queda prendado ante su capacidad recitativa; de hecho, el director del centro le sitúa “muy por encima de la media“. Años después, y con un amplio aprendizaje a sus espaldas estimulado especialmente por las lecturas de todo tipo proporcionadas por el director, Apu queda segundo en unas pruebas académicas celebradas en su distrito, con lo que se establece el alto nivel de conocimientos que ha adquirido y le facilita conseguir una beca de diez rupias al mes para continuar sus estudios en Calcuta.

En cambio, si el empuje y las ilusiones de Apu no dejaban de aumentar durante sus primeros años de vida, en El mundo de Apu, desgraciadamente, empiezan a verse frenadas por el azar y los acontecimientos imprevistos, y finalmente desaparecen al ser barridas por el vacío de la existencia. El escritor suizo Friedrich Dürrenmatt dijo en una ocasión que “cuanto con más precisión la gente planifique su futuro, más duramente le va a golpear la casualidad“, y en este filme de Ray, que parece desarrollar en profundidad ese pensamiento, la casualidad se cruzará con Apu bajo la forma de su inesperada boda con una bella joven llamada Aparna. El protagonista acude inicialmente en calidad de acompañante de su amigo Pulu, pero un extrañísimo acontecimiento (poco antes de celebrarse el enlace, el novio previsto inicialmente sufre un ataque de locura) terminará por unir inesperadamente a ambos jóvenes. Un desconcertado Apu dirá al respecto: “Me pregunto qué pensarán mis vecinos de Calcuta. Les dije que me iba a una boda y vuelvo con la novia“. Aparna se convertirá en el principal motivo por el cual Apu deja de escribir, como él mismo reconoce ante su esposa: “No he escrito nada desde que nos casamos. ¿Sabes lo que la novela significa para mí? Pues tú significas más“.

La continuidad: la ladrona

A lo largo de La trilogía de Apu -pero de forma especialmente intensa en La canción del camino- el espectador tiene la sensación de que los acontecimientos que contempla parecen sucederse de una forma tan natural y sencilla que, en conjunto, parecen sugerir (falsamente) una estructura dramática libre y espontánea, conducida hasta cierto punto por la improvisación creativa. En realidad, todos los elementos de este gran fresco narrativo están primorosamente medidos y calculados, y la progresión del relato, que avanza al mismo tiempo que lo hace la edad de sus personajes, se revela en todo momento orgánica y coherente. Existen multitud de instantes vistos en el primer filme que encuentran su prolongación o conclusión en situaciones de las entregas sucesivas, o que, al contrario, remiten a partir de estas a acontecimientos previos del relato. En este sentido, quizás lo más sorprendente sea el papel que juegan en la estructura general de la trilogía dos personajes infantiles: por un lado, Durga en La canción del camino; y por el otro, Kajal, el hijo de Apu, en El mundo de Apu.

La canción del camino empieza con unas imágenes aparentemente anodinas que muestran a Durga robando fruta de un árbol de la huerta de su tía. La mujer, que ha podido ver a la ladrona en acción, intercambiará con una vecina las siguientes impresiones: “Si los responsables no se toman ningún interés, de nada va a servir que hablemos con ella“, y “Este es el resultado de una mala educación“. Lo que estos personajes desconocerán, y en cambio al espectador sí le será revelado, es que los motivos de Durga para robar distan mucho de ser un mero capricho infantil: la pequeña esconde la fruta robada, a hurtadillas, en el pequeño cuenco en el que su abuela Indir acostumbra a guardar su más bien escaso postre para después de las comidas. La precariedad alimentaria que padece la anciana es puesta de manifiesto a través del gesto de Durga, un gesto conmovedor, bienintencionado y alejado de cualquier maldad.

La relación entre Durga y su abuela establecerá un estrecho vínculo entre las edades más distanciadas que muestra el filme, la infancia y la vejez, mientras que las personas con edades intermedias (ej.: la madre de Durga) pueden mostrar en ocasiones poca amabilidad y una cruel indiferencia (motivada en muchas ocasiones por la inercia de la vida) hacia unos progenitores que han alcanzado su crepúsculo vital. Durga preservará el hábito de robar durante años para obtener comida para su abuela, pero su habilidad también la llevará a cometer, en un momento puntual, una fechoría más interesada: la pequeña roba, por pura envidia, el vistoso collar de una de sus primas, hija precisamente de la misma tía a la que acostumbra a robar la fruta. Al final de La canción del camino, poco después de que Durga muera trágicamente, y transcurridos unos años desde el robo en cuestión, Apu encuentra inesperadamente el collar entre las pertenencias de su hermana y no podrá reprimir, pese a su corta edad, un púdico gesto que revela su asombrosa madurez: hace desaparecer la única prueba de la “culpabilidad“ de su hermana tirando el collar a un pantano y manteniendo intacto con ello su honor (e inocencia).

Este acontecimiento -que en cierto modo une circularmente el inicio y el final de La canción del camino-, sumado al impacto que causa en Apu contemplar de niño cómo un adulto propina a otro pequeño diversos y contundentes azotes como castigo por una nimiedad, serán, no por casualidad, los sucesos  que determinarán que tome, ya de adulto, una decisión trascendental para su existencia. Será en El mundo de Apu, cuando Ray cierre también circularmente el conjunto de su narración con este filme que, a mi entender, resulta el menos intenso de la trilogía en lo que a hallazgos formales se refiere, pero al que es justo reconocerle un excelente tercio final que supone una magnífica conclusión para la serie. Poco después de regresar a la aldea en la que ha dejado al cuidado de uno de sus abuelos durante cinco años a su hijo Kajal, Apu contempla cómo al pequeño, de comportamiento algo salvaje, su forzado tutor pretende impartirle disciplina a bastonazos. Ese instante, que remite al anteriormente mencionado de La canción del camino, despierta la adormecida conciencia del protagonista, quien hasta ese momento culpaba injustamente al pequeño de la muerte de su mujer; en ese momento comprende que su intervención personal en la vida del pequeño puede lograr que al menos este corrija su desnortado rumbo en la vida.

El sensible y maduro Apu del final de la trilogía consegue ganarse la confianza de Kajal, a quien se lleva consigo de regreso a Calcuta. Al apartar al pequeño de su asilvestrada existencia en la aldea, Apu rompe definitivamente con la ciega repetición de unos enquistados patrones de comportamiento heredados de su progenitor, y ofrece a su descendiente algo que él nunca tuvo: un padre a su lado. La lúcida decisión del protagonista le permite recuperar la confianza en sí mismo y contemplar cierta luz al final del túnel, la cual quizás le pueda ser de ayuda para superar la intensa depresión personal que arrastra desde la trágica e inesperada muerte de su mujer. El final de la Trilogía de Apu no es precisamente feliz, pero sí sereno y esperanzador.

De acá para allá en tren

En una secuencia de La canción del camino, Harihar le dice a su esposa, preocupada por la precariedad económica de la familia: “No vamos a estar de acá para allá toda la vida“. Los acontecimientos que ambos personajes deberán afrontar a partir de ese instante se empeñan en contradecir el sentimiento de esperanza que alberga la frase, en el fondo profundamente premonitoria, pues, en adelante, los traslados de los miembros de la familia serán constantes. Primero de la aldea en la que viven a Benarés; después, de esta ciudad a Calcuta, la capital de Bengala Occidental; más adelante, de Calcuta a otra aldea…, y el medio de transporte encargado de conectar todos estos lugares entre sí no será otro que el tren. El vehículo en cuestión, los raíles por los que este suele circular y los sonidos que le son característicos se erigen en leitmotivs recurrentes de la trilogía.

Ray introduce por primera vez el tren (mediante el sonido) en un significativo instante de La canción del camino. Harihar, hasta el momento padre (ausente) tan solo de Durga, regresa a su hogar para asistir al nacimiento de su segundo hijo, Apu. De fondo sonoro, y mientras Harihar se encuentra en el interior de una habitación moviéndose de un lado a otro acosado por los nervios, se escucha de lejos el sonido de un tren en marcha que sugiere el viaje -mantenido en off- que ha conducido al cabeza de familia de regreso a casa.

La canción del camino finaliza con Harihar, su mujer y Apu abandonando su hogar en la aldea (Durga morirá poco antes de que el padre tome esta decisión), subidos con sus pertenencias a un carro que los conducirá a la estación para tomar un tren con destino a Benarés. Coherentemente, pues, El invencible empieza mostrando imágenes de diferentes escenarios vistos desde un tren que avanza con destino a esa ciudad situada a orillas del río Ganges. Este último trayecto hallará su reverso hacia la mitad del segundo filme de la trilogía con el emprendido por otro tren que en esta ocasión partirá de Benarés hacia otra aldea en la que Apu y su madre deciden instalarse tras la muerte de Harihar. La decisión de  marcharse de Benarés será resumida por Ray con un sencillo plano de la madre observando a un desorientado Apu y un acercamiento a cámara de la mujer al tiempo que desciende una escalera (desde plano general hasta un primer plano acompañado del sonido del silbato de un tren). Un brusco barrido de cámara, desde el plano anterior, dará paso a un plano filmado desde el propio tren en movimiento recorriendo diversos escenarios en la dirección contraria a la que tenía lugar al inicio del filme: el cambio geográfico supondrá un punto de inflexión en el relato. Puede decirse que los personajes darán un paso atrás en su camino vital para reponer fuerzas y, de ese modo, poder coger impulso de nuevo para continuar encarando los acontecimientos venideros.

Poco a poco, y conforme la muerte (mediante la enfermedad) vaya arrebatando la vida a varios miembros de la familia (la abuela Indir, Durga, Harihar), el concepto de soledad irá tornándose más grave para los supervivientes (Apu y su madre) y, en consecuencia, las despedidas entre estos personajes tendrán forzosamente connotaciones más tristes. Así, cuando en El invencible un adolescente Apu se despide de su madre al abandonar por primera vez el hogar familiar para dirigirse a estudiar a Calcuta, la alegría inicial de la mujer se transforma en una indefinible tristeza al comprender que con la marcha inevitable de su hijo ella queda definitivamente presa de la soledad.

En este nuevo trayecto en tren de Apu hacia Calcuta, un vendedor ambulante le ofrece un milagroso ungüento que, en sus palabras, permite superar con éxito, a quien lo toma, las numerosas caídas provocadas por la vida: Apu rechazará el remedio. Ese mismo vendedor ambulante, y su remedio para todos los achaques, volverá a aparecer en el mismo espacio en los minutos finales del filme, cuando Apu regresa a la aldea tras recibir una notificación que le informa de que su madre se encuentra gravemente enferma. A través de la serena filosofía de la resignación que destila la trilogía, Ray nos dice continuamente que el destino es inevitable, pese a que en su fragilidad al ser humano le guste creer en remedios (falsamente) capaces de obrar milagros imposibles.

Si todas las despedidas son tristes en la Trilogía de Apu, la que cierra El invencible no es una excepción. Sarbojaya ha muerto a consecuencia de las fiebres, Apu se despide de su abuelo Nirupama, y parte hacia Calcuta para afrontar los exámenes que le quedan. En su breve despedida el espectador observa, desde una alejada y pudorosa posición de cámara, cómo el anciano contempla con algo de estupor la marcha del joven. Otro anciano queda abandonado a la soledad, y bajo un cielo tormentoso un joven avanza a paso decidido hacia (intuimos) la estación de tren para plantar cara desde Calcuta a su futuro.

La condición humana

Una de las paradas tradicionales en cualquier viaje iniciático que se precie de serlo -y la Trilogía de Apu lo es en gran medida-, acostumbra a reflejar las primeras experiencias con la muerte (es decir, con la mortalidad del ser humano). En La canción del camino, Apu experimentará dos veces el amargo sabor de boca que deja esta. En primer lugar, tras la muerte de su anciana abuela, no por esperada y natural, menos triste; después, por la trágica e inesperada pérdida de su hermana Durga (1)↓. La certeza de la muerte es absoluta y, aunque inevitable, acostumbra a aparecer por sorpresa, disfrazada de enfermedad y golpeando con contundencia a quien la padece, por lo que continuamente se pone de relieve la fragilidad y finitud de la vida humana. Ray suele tomarse su tiempo para mostrar las causas (la enfermedad y el sufrimiento físico que provoca) que pueden terminar conduciendo a la muerte, con la consiguiente angustia que provoca en sus personajes (y también en el espectador), pero en ocasiones también muestra detenidamente los procesos psicológicos que el fallecimiento de un ser querido (o la posibilidad del propio) puede tener sobre un personaje.

En El invencible, un Apu todavía muy joven recorre una escalinata de piedra situada a orillas del río Ganges. Al llegar al final, observa el entrenamiento de un atleta que ejercita sus músculos manteniendo su columna en equilibro mientras ejecuta unos difíciles movimientos sujetando con los brazos un rudimentario y pesado instrumento similar a una maza. El ejercicio en cuestión refleja de forma explícita la necesidad de tener un cuerpo sano y equilibrado, pero también parece aludir, de forma velada y metafórica, a un necesario equilibrio interior (mental y espiritual) que permita sobrellevar con entereza los acontecimientos más duros de la vida. Poco después de este pequeño encuentro -para Apu (y para el espectador) todavía carente de sentido-, el personaje será testigo de un cuerpo y mente quebrados: los de Harihar al contraer unas fuertes fiebres. El sentido simbólico de las mazas queda finalmente puesto de relieve cuando Apu, respondiendo al que termina siendo el último deseo de su progenitor, acuda a la orilla del Ganges para recoger agua a pocos metros de las mazas que utilizaba el atleta. Justo antes de regresar a casa, Apu se para, significativamente, a observarlas, y en ellas parece intuir un misterioso sentido (quizás místico) no del todo comprensible para él.

En cualquier caso, Ray también conectará, de forma no menos alusiva y misteriosa, otros dos instantes relacionados con la enfermedad y la muerte de Harihar: tanto tras su desmayo al subir los sesenta y cuatro escalones que ascienden de la orilla del Ganges a las calles de Benarés, como durante el último estertor del personaje tras beber el agua que Apu le ha ido a buscar, Ray intercala sendas imágenes que muestran el agitado vuelo de unas bandadas de pájaros. Quizás una manera metafórica de sugerir la separación que va a tener lugar entre el cuerpo y el alma de Harihar.

El miedo a la muerte, y el intenso sentimiento de soledad que inocula en quien lo tiene, queda ilustrado a la perfección a través del personaje de Sarbojaya. Varios instantes relacionados con este personaje parecen ilustrar el wellesiano pensamiento filosófico que dice que “nacemos solos, vivimos solos, morimos solos. Solo a través de nuestro amor y amistad podemos crear la ilusión por un momento de que no estamos solos“.

En La canción del camino, Sarbojaya expresa a su marido el temor que le provoca vivir en su miserable casa de la aldea en los siguientes términos: “¡Vaya una casa! Tan cerca del bosque que los chacales vienen hasta la puerta en cuanto oscurece. Cuando (tú) estás fuera resulta muy triste“. Al finalizar su discurso, el espectador intuye que Harihar, de espaldas a cámara y tumbado sobre una cama, se ha quedado dormido mientras escuchaba a su mujer. La sensación de desamparo y el amargo sabor de boca que deja el final de esa secuencia, encuentra una contundente prolongación en otro instante de El invencible en el que Sarbojaya intenta de modo infructuoso hacer consciente a Apu de su delicado estado de salud: “Quién sabe cuánto vivirá uno. Imagina que cayera gravemente enferma. No estoy tan bien como antes. Suelo tener fiebre por la noche. No tengo hambre. Pensaba contártelo, pero no podía.” La advertencia de la madre no llega a oídos del hijo, pues este (al igual que antes su padre), tumbado boca abajo en su cama, se ha quedado dormido mientras la escuchaba.

A continuación, en la siguiente secuencia, Ray introduce varios planos de Apu observando a un niño que hace un sorprendente número de contorsionismo y equilibrio, momento que no parece gratuito ni azaroso, y que recuerda al del atleta con la maza. Si esta última imagen quedaba simbólicamente vinculada al estado de salud del padre, la anterior lo hará con la de la madre. Efectivamente, Sarbojaya no tardará mucho en enfermar gravemente y, en su agonía final, experimentada en la más completa soledad, la mujer, conducida por sus anhelos y también por sus temores, creerá primero escuchar la ilusoria voz de su hijo regresando a casa para verla por última vez, y a continuación el aullido de varios chacales, al parecer también fruto del delirio. Ese aullido de los chacales, además, queda muy sutilmente vinculado con los temores experimentados por Sarbojaya en La canción del camino, cuando esta le decía a su marido que la casa en la que vivían estaba “tan cerca del bosque que los chacales vienen hasta la puerta en cuanto oscurece“.

La melodía de la vida

Antes de finalizar mi recorrido por la Trilogía de Apu, me gustaría detenerme con cierta calma en dos aspectos que me parecen extraordinarios de ella: por un lado, el sugestivo y concienzudo trabajo de Ray con la banda de sonido; y por el otro, la decisiva contribución artística que para el conjunto supone la banda sonora compuesta por Ravi Shankar, fiel colaborador del realizador indio en la primera etapa de su filmografía. Ambos apartados son utilizados, según la ocasión, con una voluntad descriptiva, dramática o expresiva, y aunque son trabajados por Ray en cada uno de los filmes de forma individual y autónoma, en ocasiones sonido y música parecen ir en una misma dirección. Siendo justo con los tres títulos que componen la trilogía, las menciones con respecto al trabajo sonoro serán más abundantes para La canción del camino y El invencible, pues ambas muestran mayor caudal de ideas relevantes, en detrimento de El mundo de Apu, que se revela una obra menos densa y brillante en estos aspectos.

Los primeros minutos de La canción del camino vienen acompañados por una música descriptiva de tono desenfadado, y desprovista de gravedad dramática, la cual ilustra el carácter picaresco de Durga. La primera variación significativa del tono musical del filme tiene lugar, precisamente, cuando la abuela decide abandonar el hogar familiar al ser acusada injustamente por su nuera de instigar a Durga a robar fruta. Shankar rompe el tono relajado de la música y acentúa la tensión y el dramatismo de esta secuencia componiendo un fragmento musical dividido claramente en dos tiempos, en los que resultan fundamentales los instrumentos utilizados: en primer lugar, un instrumento que parece pertenecer a la familia de los idiófonos; y a continuación, uno indio de cuerda que enfatiza todavía más  el dramatismo del momento.

Las diferencias entre Sarbojaya e Indir no terminarán en esta secuencia, y el desgaste que sufrirá su relación se verá agravado por la que la anciana mantiene con su nieta, detonante constante de los enfrentamientos que Sarbojaya mantiene tanto con Durga como con Indir. En primer lugar, cuando Durga es acusada sin pruebas por su propia tía de haber robado un collar, Sarbojaya coge a su hija por los pelos (mientras Indir le recrimina con la mirada su forma de actuar) y la arrastra por los suelos hasta expulsarla del hogar cerrando la puerta. Las imágenes que ilustran este momento van acompañadas de una acelerada y tensa música de instrumentos de percusión que vuelve más agresiva, si cabe, la secuencia. En un sentido similar, cuando tiene lugar el enfrentamiento definitivo entre la abuela y su nuera, con la consecuencia directa del exilio voluntario de la anciana del hogar familiar, Ray se apoya, también para aumentar la agresividad de la situación, en el sonido de dos objetos: un mortero golpeando un cuenco (en manos de Indir) y varios objetos que caen al suelo (portados en brazos por Sarbojaya).

En otros momentos de la trilogía, la música de Shankar adopta un tono musical más relajado, acorde con las imágenes a las que acompaña. En una secuencia de La canción del camino, Apu y su hermana siguen por el bosque a un vendedor ambulante de dulces, y el músico ilustra la situación con una melodía alegre y distendida, adecuada para describir los sentimientos de los niños, embelesados ante el vendedor aunque no tienen dinero para comprar dulces. Por otra parte, para la secuencia de El invencible que introduce al espectador en el ambiente del colegio de Apu, Shankar concibe con instrumentos de percusión y de cuerda una música que proporciona un tono desenfadado a los planos del acartonado director del centro, mientras este realiza su habitual paseo de inspección de las instalaciones. El recorrido finaliza cuando el personaje en cuestión contempla una caricatura suya dibujada en una pared. El detalle visual y la música dejan claro que los alumnos del centro (a los que ahora se suma el propio espectador) no parecen tomar muy en serio a su director. Y, ya por último, en El mundo de Apu, una música también de tono desenfadado acompaña las imágenes que presentan las actividades de Kajal, el travieso y asilvestrado hijo de Apu. Se nos muestra al muchacho disfrazado con una extraña máscara, disparando (y acertando) con un tirachinas a un pobre pájaro; la música termina abruptamente con ese violento acontecimiento, pero tan solo para ser retomada segundos después cuando el pequeño decide continuar con sus fechorías, utilizando ahora el cadáver del animal para asustar a una vecina.

La muerte de Durga en el primer filme propicia también otro excelente momento en el que la música de Shankar juega un papel decisivo. Cercano el final de La canción del camino, Harihar regresa a casa tras una ausencia prolongada y se entera, a través de su mujer, de la inesperada muerte de su hija. La desgarradora reacción del padre, secundada por la de la madre, se verá acompañada por una música que, en su frenesí, parece ofrecerse como sustituta del llanto desconsolado, el cual convencionalmente se escucharía como banda de sonido pero que Ray, elegantemente, evita utilizar.

También merece la pena mencionar la brillante conexión dramática que establece Ray entre dos secuencias de La canción del camino. En la primera de ellas, la abuela Indir, envuelta en la oscuridad de la noche, canta una triste y melancólica canción en el patio de su casa. El momento, uno de los más bellos y frágiles de la trilogía, provoca una sensación indefinible, entre lo enigmático y lo melancólico. Más avanzado el relato, Indir se distancia de su familia (cansada de las frecuentes peleas con su nuera) y pocos días después la encuentran sus nietos en el bosque, aparentemente dormida. Durga se acerca a la anciana para despertarla, pero tan solo logra que su cuerpo, desprovisto ya de vida, se desplome hasta golpearse sordamente contra el suelo. Si antes el espectador escuchaba la canción de Indir de forma diegética, a partir del instante en que los nietos descubren el cadáver de la mujer, Ray recupera esa canción para usarla de forma extradiegética, acompañando varios planos que ilustran de manera lacónica los rituales fúnebres de despedida. Esta segunda aparición de la canción devendrá un recordatorio, de tono elegíaco, de la vida de la anciana.

La enfermedad, y el sufrimiento que provoca en quien la padece, también llevará a Ray a hermanar sonoramente dos instantes que tienen lugar en dos de las películas de la trilogía. El primero pertenece a La canción del camino, y en él Durga contrae unas altas fiebres; Ray recurre a las fuerzas de la naturaleza (viento, lluvia, truenos) para ofrecer un comentario sonoro, complementario al visual (la tormenta que tiene lugar en el exterior de la casa), de la lucha interior que se libra en el cuerpo de la pequeña. El movimiento de diversos objetos en la casa -incluido el muy significativo balanceo de la figura de un dios elefante hindú-, el resplandor luminoso provocado por los relámpagos, etc., terminan de otorgar densidad dramática a la secuencia. En el segundo instante al que aludo, que tiene lugar en El invencible, es Harihar quien contrae también unas fuertes fiebres, a consecuencia -según sugiere previamente Ray en dos ocasiones- del esfuerzo físico que supone para él ascender los escalones que unen el Ganges con Benarés. Al enfermar definitivamente, Harihar permanece en cama, y Ray utiliza el ruido de petardos, cohetes y bengalas (con sus respectivos fogonazos de luz) de una celebración para aumentar el aturdimiento del personaje y exteriorizar, como antes hacía con Durga, su sufrimiento.

Hay otros dos instantes de la trilogía (en La canción del camino y en El mundo de Apu) en los que Ray utiliza el sonido de un modo inusual para esta primera parte de su filmografía. En la primera película muestra en una secuencia a Apu y a su hermana deambulando por los aledaños del tendido eléctrico cercano a la aldea, del que surge un extraño zumbido que enrarece la atmósfera sonora para acercarla a los filmes de Antonioni. Sin embargo,  después Ray nos deja escuchar (a nosotros y a los personajes), en directo contraste con lo anterior, el sonido cálido y suave del viento agitando el trigo. Las diferencias que existen entre un sonido artificial (de la tecnología y el progreso) y uno natural (más sensual) quedan de ese modo puestas de manifiesto. Por último, el sonido de un tren en marcha advertirá a ambos niños de su cercanía y dará paso a la primera imagen concreta de un tren y de sus vías, elementos de alta importancia narrativa y metafórica en la trilogía, como hemos visto anteriormente.

Por su parte, en El mundo de Apu, Ray extrae un registro dramático bergmaniano del sonido de un reloj. La aparición del objeto, que delata el paso del tiempo y que, si no me equivoco, solo tiene una aparición sonora en las tres películas, resulta decisiva puesto que tiene lugar poco después de la inesperada y trágica muerte de Aparna. Se nos muestra a Apu solo en su casa, sentado sobre una cama, y el machacón sonido de un reloj refleja su caída en el pesimismo, además de sugerir el detalle de una inmediata y agobiante vida en soledad. Antes de pasar a la siguiente secuencia, un primer plano del rostro de Apu envuelto en sombras y sobre el que se escucha el sonido de un claxon de tren, nos revela el sórdido pensamiento que ha tomado forma en la mente del personaje: efectivamente, instantes después Apu acude a las vías cercanas a su casa para intentar consumar su suicidio. El aturdimiento del personaje desaparece, como por ensalmo, gracias a otro sonido que lo devolverá a la realidad: el de un lechón que ha sido arrollado, precisamente, por un tren.

(1)↑ Al respecto de la muerte de Durga, ver el apartado La melodía de la vida, en el que comento ciertos aspectos formales mediante los que Ray se permite relacionar la enfermedad y sufrimiento de la pequeña, y los que experimentará posteriormente Harihar.

Soy de los que al acabar el año suele hacerse sus buenos propósitos para el que está por llegar. Se trata de mínimos retos personales al alcance de cualquiera que no vienen sino a establecer esa hoja de ruta que permita ordenar la propia vida. Pero hay algo más. Pese a la absurdidad de empeci­narse, por ejemplo, en leer un libro por semana, escribir un blog durante 365 días o entrenarse para correr el maratón de tu ciudad, y a la certeza de que la conquista de esos anhelos no nos hará mejores, doy fe de que algo ocurre en su lunática persecución que procura satisfacciones a veces inima­ginables.

El pasado 2012 me regodeé con la reacción de mis hijos –de diez y ocho años– ante algunas de las películas que en su día, o sea, cuando yo tenía su misma edad, despertaron mi entusiasmo por el cine y, por qué no decirlo, contribuyeron de manera decisiva a formarme como persona –jun­tamente con los tebeos, por supuesto, y mucho antes, eso sí, de que también lo hiciera la literatura–. Y es que entre mis buenos propósitos del año ha figu­rado el de instituir los viernes por la noche, frente a la pequeña pantalla y degustando por igual clásico y sabrosa pizza casera, para dar rienda suelta a mi nostalgia y, de paso, contribuir a perpetuarla en las generacio­nes venide­ras. Al fin y al cabo, mi madre lo hizo conmigo cuando me llevó a rastras al reestreno de West Side Story (“¿yo al cine a ver un musical? ¡Ni loco!”) y yo no quería ser menos.

El rosario de pelis ñoñas, sensibleras y estereotipadas, con protago­nistas adolescentes sabidillos, que les cae de continuo en suerte a los niños de hoy en día forjó este buen propósito que, bien mirado, quizá deba califi­carse en realidad de acto filantrópico, porque verdaderamente –y perdóne­seme la inmodestia– creo haber protagonizado un rescate en toda regla. La industria televisiva y cinematográfica actual es un monstruo de tales di­mensiones que nuestros hijos pueden pasar perfectamente sin ver otras se­ries o películas más que las filmadas poco antes de su inmediato consumo. A su edad, a nosotros nos ocurría justo lo contrario: con las se­ries o pelí­culas coétaneas –nacionales o extranjeras– no se lograba cubrir ni una ín­fima parte de las horas de programación televisiva (que, además, no eran todas las del día, tal como se encargaba de recordárnoslo el Rey a las tantas de la noche con su mensaje previo a la carta de ajuste). Muchos años des­pués, he comprendido cuánto favoreció entonces a los de mi quinta el amateurismo de los profesionales del medio y la antediluviana tecnología de la época. Los primeros no tenían ni repajolera idea de shares, ratios o prime times, por lo que programaban con arreglo a criterios lógicos, no mercantiles; mientras que la segunda encarecía tanto las producciones pro­pias que obligaba a ir tirando con las latas de caviar que –caducadas o no– iban llegando de Hollywood. Muchas de las pelis que nosotros veíamos habían sido filmadas una generación o dos antes de la nuestra y, además, buena parte de ellas tenía un trasfondo histórico (quién puede olvidar las de romanos y espadachines, las bélicas de la I y II Guerra Mundial –incluyo las propagandísticas– o los inmortales western de la conquista del lejano oeste americano). Estoy convencido de que tales especifididades fueron las que posibilitaron que, en nuestro inconsciente, adquirieran de inmediato un halo mítico y casi místico. Ese fervor desmesurado era igualmente aplica­ble a los actores que las protagonizaban. A nuestros ojos, eran como dioses. Nada que ver con la tibieza que muestran nuestros hijos por los de ahora.

Haya sido lo que haya sido –buen propósito, acto filantrópico, amor paternofilial o salvamento sui géneris–, no quise tensar la cuerda más de lo debido y opté por empezar con una transición suave. Escogí un clásico re­ciente, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit, 1988), del entonces joven director Robert Zemeckis. La fusión entre dibujos animados y actores de carne y hueso para una película negra con detective antihéroe (Eddie Valiant/ Bob Hoskins) tuvo el efecto esperado. Mis hijos mordieron el anzuelo. Ello me animó a retroceder cronológicamente y a meterlos en harina. Pan comido con El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950) y las acrobacias del inconmensurable Dardo/Burt Lancaster. Gracias a Jacques Tourneur desbrocé de un solo machetazo la senda de las aventuras y por allí los hice avanzar de la mano de otro grande: Georges Sidney. Mientras mis hijos caían rendidos ante las primorosas coreografías duelísticas de Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1948) y Sca­ramouche (1952) –a las que enseguida se les unió el Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938) de Michael Curtiz y William Keighley, y con Errol Flynn–, yo caí en la cuenta de un hecho que durante mucho tiempo me había venido pasando inadvertido: el ritmo de la narra­ción. Todos los directores citados lo manejan a su antojo, deteniendo y acelerando la acción con una maestría nada corriente en el cine actual.

Estaba tan exultante con la respuesta de mis hijos que, en otra vuelta de tuerca, osé adentrarlos en la ciénaga del género musical. Lo hice aún teniendo muy presente cómo a mí, a su edad, una Primera Sesión musicada conseguía amargarme la tarde del sábado. Me dio igual. Quizá quise emular a mi madre y su bendita obstinación por arrancarme de cuajo un prejuicio a todas luces infundado que, ciertamente, se disolvió tan pronto como los pandilleros danzarines de ese barrio de inmigrantes de Nueva York que contemplaba a regañadientes desde la butaca del cine empezaron a pasarse la pelota de baloncesto en aquel deslumbrante playground vallado que ha­bría hecho feliz a cualquier adolescente de mi generación. Sí, no lo dudé ni un instante a la hora de ponerlos yo también delante de West Side Story (1961). Tenía la absoluta seguridad de que, libres de todo escrú­pulo previo, la pareja de genios Robert Wise/Leonard Bernstein iba a de­jarles una huella indeleble. Resulta difícil describir mi deleite cuando, a partir de entonces, mi hijo pequeño chasquea regularmente los dedos como un miembro más de los Jets o de los Sharks. Por no hablar de las tres o cuatro veces que a lo largo de este año me he visto obligado a volver a ver la citada escena del playground en presencia del amigo del colegio que ha venido a dormir a casa. Observar la cara de goce y orgullo de mi hijo en ese momento su­blime me rejuvenece sobremanera. Y qué decir de Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, Stanley Donen, 1954), esa réplica en el Nuevo Mundo del rapto de las sabinas que, aunque pueda no parecerlo, debería interpre­tarse como un alegato contra el machismo avant-la-lettre, la película prefe­rida de mi hija –con permiso de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), un escollo insalvable para la meritoria y reciente The Artist (Michel Hazanavicius, 2011).

Cerré el ciclo de los musicales con un sueño que durante nuestra in­fancia se lo había quitado más de una noche a mi hermano, buen estudiante de música, Los 5000 dedos del Dr. T (The 5,000 Fingers of Dr. T, Roy Rowland, 1953). La pesadilla del pequeño Tommy Retting, secundado por los polifacéticos y semidesconocidos Peter Lind Hayes, Mary Healy y Hans Conried, además de ser seguida con el mayor de los embelesos, sacó a flote una constatación que no quiero dejar de comentar: la de la limpieza de los fotogramas que componen una escena. Acabábamos de ver en el cine el Tintín de Steven Spielberg. Pese a su in­discutible (a la par que avasallante) exhibición técnica, no me podía des­prender de un cierto regusto agridulce. La profusión de detalles en cada fotograma había acabado por agobiarme. Tenía la sensación de haberme pasado todo el rato buscando a Wally y de haberme perdido un montón de cosas. Comparando una y otra película, llegué a la conclusión de lo super­fluo y molesto que puede llegar a resultar el barroquismo en cualquier arte. Algo así como la prosa sonajero de Francisco Umbral o de Alejo Carpen­tier, o el retablo del salmantino convento de San Sebastián de Churriguera.

Con la inmersión en el western me propuse acercar a mis hijos a al­gunos de los valores imprescindibles en la educación sentimental de un ser humano que, mira tú por dónde, se dan en este género de películas más que en cualquier otro. Abrí fuego con Los siete magníficos (The Magnificient Seven, John Sturges, 1960) y atravesé el penique por el mismísimo centro. Enseguida comprendieron que la entrega al prójimo sin esperar nada a cambio suele dar sus frutos. Y mientras in­tuían que los principios de la amistad, el compromiso y la lealtad no tie­nen parangón, yo reconocí que, con un buen guión delante, Charles Bron­son y James Coburn eran unos actorazos. Obtuvieron otra lección impaga­ble de Los malvados de Firecreek (Firecreek, Vincent McEveety, 1968). Contemplando al anodino padre de fa­milia James Stewart sacando las uñas para no dejarse pisar por la banda de desalmados de Henry Fonda, les quedó muy claro que el confor­mismo, a la larga, también comporta quebraderos de cabeza y que en la vida hay que ir a por todas. Asimismo, apreciaron las dos caras del héroe en la inmensa humani­dad del John Wayne de La diligencia (Stagecoach, 1939) y de Tres padrinos (The Three Godfathers, 1948), por citar sendas maravillas del colosal legado de John Ford.

No me gustaría acabar este repaso de lo que ha dado de sí este experimento sin mencionar los fracasos. Uno, Las minas del rey Salmonete (Africa Screams, Charles Barton, 1949), de Ab­bott y Costello, más que previsible, porque lo malo lo es hasta para un niño. Otro, el Oliver Twist de David Lean (1948), porque la crudeza de sus escenas expresionistas hiere hasta a un adulto. Un tercero, King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), porque el paso del tiempo y la evolución tecnológica no respetan ni a las obras maestras. En cuanto al desabrido recibimiento que le dispensa­ron a Harold Lloyd, el error fue solo mío. Escogí una serie de cortos a dúo con el australiano Harry Pollard en vez de alguno de sus grandes largome­trajes. Afortunadamente, en este caso el desaguisado tiene remedio. Dis­pongo de todo el 2013 para solventarlo. Al fin y al cabo, y en vista del éxito general, jamás me perdonaría cejar en este buen propósito.

Idea y texto: Carles Matamoros
Montaje: Covadonga G. Lahera

No son pocos los cortometrajes en los que Jean Painlevé jugó con la idea de lo antropomórfico, con descubrirnos cómo determinadas criaturas se asemejan en sus formas y gestos a los seres humanos. “Bailar, como ocurre con otros animales, es una forma de encontrar pareja”, nos dice jocosamente el narrador de Acera o el baile de las brujas (Acéra ou Le bal des sorcières, Jean Pailevé y Geneviève Hamon, 1972)y lo cierto es que es fácil maravillarse con los movimientos de estas caracolas marinas, que en nuestra mente se confunden con las bailarinas serpenteantes del cine primitivo. Sin embargo, el tono desenfadado que desprenden las imágenes del cineasta francés no debe llevarnos al engaño: la otredad animal de su cine sabotea nuestra mirada antropocéntrica.

Las similitudes entre un tentáculo y una mano alcanzan, pues, otra dimensión cuando Painlevé logra que se nos revele, progresivamente, el modus vivendi de ciertos animales. Estos se comportan, en numerosas ocasiones, de un modo implacable siguiendo la lógica de la cadena trófica -“devoras o eres devorado”- y lo hacen ante nuestra mirada sorprendida, que ya se había encariñado con ellos. Así, lo que, en un principio, era un símil cómico se convierte repentinamente en una agresión a la seguridad del espectador, a la seguridad de nuestra especie, que se ve interpelada por unas acciones animales que no le son tan ajenas como desearía. Se deshace entonces “nuestro deseo de distinguirlos claramente a ellos de nosotros” (1)↓. Porque, más allá de la simple identificación, lo que se pone en duda es nuestra singularidad, aquello que nos hace únicos.

Las imágenes que componen nuestro montaje eluden el horror mostrado por el cineasta francés en algunos de sus mejores trabajos (pienso en El vampiro -Le vampire, 1945- y Asesinos de agua dulce -Assassins d’eau douce -1947-, dos filmes contagiados por las catástrofes de la Segunda Guerra Mundial), pero no renuncian a un juego antropomórfico que acaba por situarnos (a nosotros, a los seres humanos) al nivel del resto de las especies. ¿O es que acaso no nos une la muerte (la del pulpo y la del soldado)? ¿Y no lo hace también la emoción del nacimiento (el de un caballito de mar y el de un bebé)? Por no hablar de la belleza, que resulta tan resplandeciente en las caracolas como en las bailarinas. ¿Qué nos queda entonces? ¿El sexo, quizás? No lo parece viendo la célebre escena de Holy Motors (2012). ¿Están ustedes seguros de que Carax, Lavant y Zlata no se inspiraron en la reproducción de los pulpos? No somos nada. 

(1)↑ RUGOFF, Ralph, “Fluid Mechanics”, en MASAKI, Bellows y MCDOUGALL, Marina, Science is Fiction. The films of Jean Painlevé, ed. Brico Press, San Francisco, 2000.

© Covadonga G. Lahera y Carles Matamoros, junio de 2013.

Idea y texto: Carles Matamoros
Montaje: Covadonga G. Lahera

No son pocos los cortometrajes en los que Jean Painlevé jugó con la idea de lo antropomórfico, con descubrirnos cómo determinadas criaturas se asemejan en sus formas y gestos a los seres humanos. “Bailar, como ocurre con otros animales, es una forma de encontrar pareja”, nos dice jocosamente el narrador de Acera o el baile de las brujas (Acéra ou Le bal des sorcières, Jean Pailevé y Geneviève Hamon, 1972)y lo cierto es que es fácil maravillarse con los movimientos de estas caracolas marinas, que en nuestra mente se confunden con las bailarinas serpenteantes del cine primitivo. Sin embargo, el tono desenfadado que desprenden las imágenes del cineasta francés no debe llevarnos al engaño: la otredad animal de su cine sabotea nuestra mirada antropocéntrica.

Las similitudes entre un tentáculo y una mano alcanzan, pues, otra dimensión cuando Painlevé logra que se nos revele, progresivamente, el modus vivendi de ciertos animales. Estos se comportan, en numerosas ocasiones, de un modo implacable siguiendo la lógica de la cadena trófica -“devoras o eres devorado”- y lo hacen ante nuestra mirada sorprendida, que ya se había encariñado con ellos. Así, lo que, en un principio, era un símil cómico se convierte repentinamente en una agresión a la seguridad del espectador, a la seguridad de nuestra especie, que se ve interpelada por unas acciones animales que no le son tan ajenas como desearía. Se deshace entonces “nuestro deseo de distinguirlos claramente a ellos de nosotros” (1)↓. Porque, más allá de la simple identificación, lo que se pone en duda es nuestra singularidad, aquello que nos hace únicos.

Las imágenes que componen nuestro montaje eluden el horror mostrado por el cineasta francés en algunos de sus mejores trabajos (pienso en El vampiro -Le vampire, 1945- y Asesinos de agua dulce -Assassins d’eau douce -1947-, dos filmes contagiados por las catástrofes de la Segunda Guerra Mundial), pero no renuncian a un juego antropomórfico que acaba por situarnos (a nosotros, a los seres humanos) al nivel del resto de las especies. ¿O es que acaso no nos une la muerte (la del pulpo y la del soldado)? ¿Y no lo hace también la emoción del nacimiento (el de un caballito de mar y el de un bebé)? Por no hablar de la belleza, que resulta tan resplandeciente en las caracolas como en las bailarinas. ¿Qué nos queda entonces? ¿El sexo, quizás? No lo parece viendo la célebre escena de Holy Motors (2012). ¿Están ustedes seguros de que Carax, Lavant y Zlata no se inspiraron en la reproducción de los pulpos? No somos nada. 

(1)↑ RUGOFF, Ralph, “Fluid Mechanics”, en MASAKI, Bellows y MCDOUGALL, Marina, Science is Fiction. The films of Jean Painlevé, ed. Brico Press, San Francisco, 2000.

© Covadonga G. Lahera y Carles Matamoros, junio de 2013.

Histo/eria

«La mujer no existe, es un síntoma del hombre». Este famoso axioma lacaniano bien pudiera servirnos, no solo para caracterizar una cierta tendencia de la psicología francesa, sino, por analogía, para definir una cierta tendencia del cine europeo que, bajo otro axioma, ahora godardiano, podría glosarse como: «Film is a girl & a gun». En este canon falocrático que elaboraría el síntoma “mujer” a través del cine, encontraríamos, qué duda cabe, a Godard, y junto a él a Dreyer, Bergman, Rossellini, Antonioni y Rohmer (con reticencias relacionales y de afinidad electiva, podría sumarse Von Trier). Todos ellos han desarrollado (en algún momento de su carrera o a lo largo y ancho de ella) prolijos y profusos estudios de lo femenino en sus películas, incluyendo, en varios de los casos, la participación de “la mujer” de algunos de los cineastas. Ejemplos de la mujer en el cine y no y el cine: para proveer contraejemplos de bio-hembras o “mujeres” inexistentes, habríamos de dirigir nuestra mirada a la obra de Chantal Akerman, Vera Chytilová o Jackie Raynal, o, en otro orden de cosas, a este segundo largometraje de Antoine Barraud que es The sinkholes (Les guoffres, 2012) desde ya un alegato feminista, igual que el axioma de Lacan.

Incipit histeria. Lo que el cine, esa máquina histérica, ha hecho de “la mujer” (una máquina deseante, en palabras de Deleuze), es lo que ya hiciera la psicología anteriormente: hacer de ella una histó/érica. “La histeria es una enfermedad por representación”(1)↓, enseña Pierre Janet en 1894, fundamentando un lugar común psicológico que antes que austriaco fue francés, y que funciona como manifiesto para las inminentes representaciones de lo femenino como lo inventado y/o lo histérico. Lo que después de Freud se conocería como neurosis obsesiva o histeria de angustia se convertiría en la piedra de toque de la mayoría de las invenciones de “la mujer” sobre la pantalla.

Barraud, quien antes de realizar el estudio sobre lo femenino que propone en The sinkholes, ya había realizado varios cortometrajes y documentales (algunos sobre figuras canónicas del cine que trabajan en torno a la indiferenciación sexual, como Koji Wakamatsu o Kenneth Anger), parece invertir el axioma de Lacan, replicando: «El hombre no existe, es un síntoma de la mujer». The sinkholes (título que podemos verter al castellano como precipicio, abismo, pozo, gruta o sumidero, indistintamente, aun cuando el vocablo “gouffre” se opone expresamente a lo que sería una cueva o una caverna, por carecer de pared) parece repetir anaclíticamente el gesto que realizara Antonini en La aventura (L’avventura, 1960), con la diferencia de que aquí quien desaparece es “el hombre” y no hay ninguna triangulación romántica y pequeñoburguesa ulterior. Barraud, como Antonioni, hace desaparecer a su protagonista masculino (y productor del filme: el ubicuo Mathieu Amalric, aquí haciendo de efímero espeleólogo), en un par de secuencias. Precisamente en el abismo/gruta/sumidero que da título al filme, lugar cárstico de origen primitivo y que juega un papel tan trascendental como la isla donde desapareció Lea Massari, si no más. La película, señera de la ciencia ficción (como se la promocionó) y más cercana al thriller psicológico tipo Roman Polanski (o, nuevamente, von Trier, con cuya Melancolía (Melancholia, 2011) raya esta Histeria), lo ubica en algún lugar de Cataluña.

“La mujer”, una vez desaparecido “el hombre”, se histo/eriza. Encerrada en un hotel, acompañada tan solo por una sirvienta americana que ha llegado mágicamente atraída por el pozo/sumidero, y con la que difícilmente se entiende. Abandónica, “la mujer” se concentra en su trabajo (preparar una ópera de Puccini en la que ella canta y que corrige con severidad), mientras (des)espera. Pero «la gruta es más que una casa, es un ser que responde a nuestra era con la voz», como dice Gaston Bachelard en La tierra y las ensoñaciones del reposo (2)↓. La reunión de “mujeres”, su comunidad, tiene un final patético: «Puedo ver tu miedo, pero no tu amor», le espeta la sirvienta “llamada” por la gruta desde el otro lado del mundo, como hiciera  La Patria España con Millán-Astray.

“La mujer” será también “llamada”: ella es siempre Alicia al otro lado de la madriguera, viajando a otro mundo histó/érico o, como en este caso, introduciéndose en sí misma, en su inconsciente, ese lugar situado bajo el colchón y que nos dirige directamente a la gruta que somos nosotros mismos, biomachos y biohembras: «La inmensidad está en nosotros», de nuevo Bachelard (3)↓. En un viaje que no podemos sino definir como sanansélmico (4)↓, “la mujer” viajará literalmente al Sumidero de su Conciencia Soñadora, donde hay un buen montón de “hombres” rudo-primitivo-musculosos y un lago-letéico-depurativo, y de donde regresará sin voz, asumiendo de forma definitiva el guión de Puccini y siendo incapaz de reconocer el rostro del/su “hombre”. Definitivamente, la histo/eria era esta: la de la persona, la de una máscara, la de una obra. Y, entretanto, el significante “hombre” ha desaparecido, o se ha hecho total y materialmente intercambiable e indistinguible.

Simone de Beauvoir, la madre del feminismo francés cuyo “hombre” era el pensador Jean-Paul Sartre, quien decía aquello de: «Así soy responsable para mí mismo y para todos, y creo cierta imagen del hombre que yo elijo; eligiéndome, elijo al hombre», (5)↓ ella fue quien sentó las bases de un modo de ser “mujer” que no podía ser histo/erizado por “el hombre”, fuera este hegeliano o no, cineasta o no, francés o no,  al asegurar que

No se nace mujer, se llega a serlo.

 Dinamitando en su película ciertos lugares comunes, bajándose al pozo/abismo/gruta de la conciencia, Barraud se adentra en la indiferenciación sexual, en el melodrama épico de la identidad, esa ilusión ontológica, proponiendo no se sabe si una performatividad a lo Judith Butler, una vuelta a la disputa genérica, o una disolución escatológica de la dualidad convencional “hombre/mujer”: “Film is a gun & a gun”. Parecería decirnos, sin comillas (aunque soy yo el que lo hace):

Soy mujer porque me sale de los cojones.

(1)↑   Janet, Pierre, en JB. Pontalis y J. Laplanche, Diccionario de Psicoanálisis, ed. Paidós, Barcelona, 1996, pág. 172

(2)↑   Bachelard, Gaston, La tierra y las ensoñaciones del reposo, ed. FCE, Mexico D.F., 2006, pág. 225

(3)↑  Bachelard, Gaston, Poética del espacio, ed. FCE, Madrid, 1998, pág. 221

(4)↑   Dice San Anselmo al comienzo de su Prologion, “o sea, alocución.”: “¡Oh, pobre mortal! Deja un momento tus ocupaciones, huye un poco de tus tumultuosos pensamientos, abandona tus trabajosos quehaceres. (…) Entra en el recinto de tu mente…” (la cursiva no es mía).

(5)↑   Jean-Paul Sarte, El existencialismo es un humanismo, ed. Edhasa, Barcelona, 1999, pág. 35

La primera vez que escuché a Jonás Trueba fue hace aproximadamente un año y medio. Participaba como invitado en el programa Música x 3 de Radio 3, dedicado ese 27 de diciembre de 2012 a las “Copias, homenajes, imitaciones…” musicales. La primera recomendación que hizo en antena fue una versión interpretada por El Hijo de la célebre All Tomorrow Parties de The Velvet Underground. En los dos largometrajes que ha realizado hasta la fecha, Todas las canciones hablan de mí (2010) y Los ilusos (2013), también suena un tema del proyecto musical de Abel Hernández (más conocido como El Hijo). En la primera, El vals de los besos; en la segunda, Cabalgar, que ejerce además de bisagra entre los dos bloques que podemos identificar en la película (más allá de los capítulos que también la organizan, hay una primera parte más coral y dispersa y una segunda más concentrada e íntima). Durante aquella emisión radiofónica, Jonás Trueba reivindicó la legitimidad de la versión cinematográfica, que parece ser una vía bastante denostada per se, a diferencia de las versiones musicales, aceptadas con normalidad, sin prejuicios y valoradas independientemente de que cuenten con un punto de partida preexistente. En sus películas queda bien definido ese gusto por la reapropiación a través de la cual representa su propio universo. Películas, canciones, libros, lugares…, referenciados de manera más o menos directa, mediante fragmentos, detalles, audios, recreaciones…, que combinados comunican un particular microcosmos.

Barcelona, 2 de mayo de 2013, un día después del Día oficial del Trabajo. Nos quemamos al sol en la azotea de un hotel junto a la Plaza de España barcelonesa mientras aguardamos para conversar con este realizador del 81 que ha venido a presentar su última obra en el III Festival de Cinema d’Autor de Barcelona. El director viene con su copia digital para cine (DCP) bajo el brazo. Los ilusos, como Invisible (la película de su amigo Víctor Iriarte, que además tiene un cameo en el filme), se está distribuyendo como si fuera una gira, en forma de bolos itinerantes por diferentes lugares de la geografía (además de haberse presentado en el festival online Atlántida Film Fest, donde fue la película de clausura). El enunciado es rotundo: “No matar, pero sí saltarse al intermediario para no perder el control sobre el propio trabajo” y porque “importa el modo en cómo lo ofreces”. La crisis (del cine) nos exige nuevas formas, de acción y reacción y lo viene requiriendo desde hace tiempo, aunque en realidad quizá no se trate más que de recuperar formas antiguas que parecíamos haber olvidado. Y reversionarlas.

Seguramente se deba en gran medida a que las he visto casi en continuidad, pero en mi cabeza se han generado algunas asociaciones entre Los ilusos y Leones de Jazmín López: los protagonistas jóvenes que deambulan y comparten referencias culturales, ese habitar entre medias de no se sabe exactamente qué, la opción del blanco y negro, la fragilidad del conjunto…

Vi Leones en el Festival de Sevilla. Me gustó precisamente por ser una cosa tan al límite y por ser muy adolescente. Es una película muy compleja, por un lado, de una directora muy joven que ya tiene un nivel de virtuosismo impresionante y, al mismo tiempo, es una película que se siente muy joven. Eso me gusta, aunque a lo mejor es precisamente lo que le tira para atrás a otra gente que piensa que son jóvenes pedantes que dicen frases mientras caminan por un bosque. Y yo pienso: “Bueno, tendrá algo de eso, pero precisamente eso es lo que me parece bonito, y que lo muestre así”. El otro día un amigo me decía de mi película: “Tío, me ha gustado mucho, pero es que ha habido momentos de vergüencilla, o sea que me daba vergüencilla que mostraras eso o que lo contaras así”. Y yo le dije: “Pues está bien, tío, que haya eso, que estemos ahí en el borde del ridículo e incluso en el ridículo directamente. Que las películas te hagan sentir ese momento de: ¡Ostras! No, no, no vayas por ahí…”. Cuando yo tengo como espectador esa tirantez, me mola. Y eso me pasa con Leones. Aunque yo me siento quizá más cerca de las películas de Matías Piñeiro, que tienen ese componente literario del artificio. En su caso es mucho más bestia que lo que yo hago: cómo trabaja por ejemplo las palabras, su velocidad, la perfección de los personajes que hablan y que generan casi un tipo de lenguaje… Mucha gente piensa en estos casos que están mal los actores, que no se puede hablar así. A veces creemos que hubo una serie de películas que rompieron los moldes, pero luego te encuentras con este tipo de comentarios de gente que incluso hace cine… La verdad es que no se rompió nada.

En relación a tu película anterior, Todas las canciones hablan de mí, donde no tenías una presencia explícita, ¿cómo has gestionado en Los ilusos tus intervenciones en off y tus apariciones físicas, como en esa hermosa secuencia final de confluencia de generaciones (de personas y de soportes cinematográficos)?

La gestión de cómo iba a introducirme yo en la película o no es de las cosas que empecé a pensar en un momento determinado y la verdad es que nunca llegaba a ninguna conclusión. No sabía cómo. Sí que sentía que de alguna forma iba a estar. Creo que lo que sí que me interesaba es que ese espectador que no te conoce, que no sabe cómo eres ni siquiera físicamente, percibiese que hay unas personas haciendo una película, que a veces están delante de la cámara, otras veces detrás, que a veces se confunden y que eso diera un poco igual. Simplemente que sintiera esa especie de aliento de gente empujando por hacer la película, donde hay una línea claramente ambigua, difusa… Eso sí lo tenía bastante claro, pero no hasta qué punto iba a estar yo. Luego pensé que eso no era en realidad tan determinante. De hecho han quedado unos breves fragmentos en los que aparezco, pero podían no haber quedado. O podía haber sido otra persona la que estuviese allí y diera esa sensación. Era más transmitir esa sensación que otra cosa. También es verdad que en un momento pensé que hasta iba a estar más yo de alguna forma, pero luego no se dio.

Me acuerdo de que hubo un día en que me metí en un plano por una cuestión muy absurda, casi sin pensarlo, y de repente me vi ahí haciendo una cosa. Le pedí a mi operador que grabara un plano sin que los demás supieran que se estaba rodando y fue algo muy raro. Llegué a casa por la noche y me quedé con eso de “aquí ha pasado algo hoy, he entrado en la película y hemos dicho este diálogo…”. Y me quedé dándole vueltas y eso desembocó después en otra serie de rodajes, igual que el final de las niñas al que haces alusión, también llegamos a él después de un día de rodaje, que vuelves a casa y te quedas diciendo: “A ver, espera, aquí ha pasado algo, ¿no?”. Y te tomas unos días para gestionarlo y luego hablo con Miguel Ángel Rebollo [el director artístico] y le digo: “Pienso que esto de alguna manera va a conectar con nosotros, pero no sé exactamente cómo”. En este caso fue lo de las cintas VHS. Y voy llegando a esa idea, que a lo mejor estaba en mi cabeza desde el principio, la idea de lo familiar, y no sabía cómo llegaría, pero finalmente llegas.

¿Lo de las cintas VHS lo teníais previsto antes del rodaje?

Queríamos rodar en esa localización de la tienda de DVD. Cuando llegamos allí, vimos que había unas cintas VHS, muchas cajas. Realmente era impresionante la colección. Improvisamos un poco esa secuencia divertida y el actor [Luis Miguel Madrid, que interpreta a Perucho] hace un chiste: “¿Quieres otra caja?”. Y eso nos llevó a improvisar el mismo día de rodaje el plano del protagonista caminando con las cajas y ahí ya es cuando me digo: “¿Y ahora qué hace con esto?”. Y a partir de ahí se generó todo un proceso especulativo que básicamente terminó siendo lo que se ve.

La estructura de la película parece partir de pequeños esbozos…

Sí que tenía, más o menos, los cinco capítulos. Yo los llamo compartimentos, en realidad, porque como intuía que iba a rodar a lo largo de bastante tiempo, me parecía que era mala idea partir de un guión con continuidad narrativa dramática porque iba a suponer un dolor de cabeza muy grande e iba a estar preocupado de si había raccords emocionales o de continuidad o de la propia historia… No me parecía que en este caso tuviera sentido. Me parecía que ya que rodábamos así, pues que había que hacer una película con partes porque estaba siendo rodada de manera muy fragmentada en el tiempo y sí que pensé simultáneamente en que en esa fragmentación hubiera un cierto orden, unos segmentos con los que guiarme. Rodamos casi en bloques, fueron como 20 ó 24 días, que se concentraron en cinco partes: cuatro días de rodaje más o menos seguidos para una parte, tres o cuatro días seguidos para otra… Esa estructura me facilitaba el trabajo. Yo tenía esos capítulos con los nombres y sabía que la idea de “Genios enamorados”, “La fugitiva”, “La muerte del cine”… iban a ser compartimentos y que ahí dentro cabían una serie de elementos, de ideas, de imágenes, de posibles personajes…

Considerando esta forma fragmentada de acometer el rodaje, ¿cómo se ha desarrollado el trabajo en la sala de edición?

Quería que el montaje fuera también muy intuitivo, como había sido la película. Aunque hubiéramos querido, no habríamos podido montar la película como hemos montado otras cosas porque no había sido rodada para ser montada así. El corte no estaba nunca en el sitio que supuestamente tenía que estar. Intentamos que el orden fuera lo más cronológico posible en relación al rodaje, respetando mucho el espíritu del proyecto. Algunos de los hallazgos de montaje que más me gustan son cortes de la propia cámara. A veces no sabías muy bien cuántos segundos de película te quedaban porque el contador de metros no era muy exacto. Rodábamos con esa incertidumbre y que la cámara simplemente cortase el plano. Eso produce varios cortes que seguramente yo nunca habría hecho. Siempre está ese momento tan difícil del corte, de dónde lo haces, de qué pasa si cortas y no dejas y a lo mejor sucede algo… Por ejemplo, en la escena en la que están los dos [Francesco Carril e Isabelle Stoffel) en la cama leyendo el texto de Chusé Izuel, ese corte es brutal, pero es el chasis que se acaba. Estaban de risas y se quedaron callados. Ella le dijo: “Léeme algo”. Él abrió el libro al azar y curiosamente encontró probablemente el que es el fragmento más brutal, el que yo más tenía grabado, ese de “tengo 24 años y soy un anciano que agoniza”. Y, fíjate, leyó eso, la actriz se quedó muy desconcertada por el cambio repentino, por encontrarse esas palabras y de repente la cámara cortó.

Con respecto al audio, también jugáis a romper las expectativas, incluyendo desincronías con la imagen y la ausencia total de sonido. ¿Cómo trabajasteis este elemento durante el rodaje y más tarde en el montaje?

De manera bastante intuitiva también. Uno de esos tantos clichés que tiene el cine es el del sonido, que a cada imagen le pertenezca un sonido sincrónico. ¿Por qué? Pero además esto es también muy viejo. Ya Godard lo rompió y antes que él lo rompieron otros, pero bueno, para la mayoría de los espectadores sigue siendo chocante. Sin embargo, para mí es muy natural. Había imágenes que rodaba directamente sin sonido, había días que no llevaba sonidista y otros que registraba sonidos que no tenían imágenes. Y luego ha habido muchos planos que realmente son desincrónicos porque empezábamos a rodar y el sonido se incorporaba a mitad de la toma o al revés. Al final sí que hay un trabajo de sonido delicado, respetando básicamente el directo. En una posproducción de sonido normalmente corriges esos fallos y nosotros decidimos que no, que había que dejarlos, que igual que habíamos hecho con el montaje de imágenes, el montaje de sonido tenía que ser fiel al espíritu y al proceso y creo que en la película es lo que más ayuda a que dé sensación de que hay unas personas haciendo una película, más que la presencia de una claqueta.

¿Cómo te llega esta cámara (Arriflex SR1) que rueda en 16 mm?

Es una cámara que pertenece a mi tío, Javier Trueba, que es documentalista. Hace documentales divulgativos de Historia, de Naturaleza… y fue su primera cámara. Mi padre, que es su hermano mayor, le ayudó a comprarla cuando tenía veintipocos años y la tuvo durante muchos años. Tiene una historia muy bonita: él bajaba a Atapuerca mucho antes de que se convirtiera en lo que es hoy. Recuerdo que cuando yo era muy pequeño, mi tío Javi siempre hablaba de Atapuerca, de que había un sitio al que él iba todos los veranos durante dos meses, al que bajaba con esta cámara de 9 kilos deslizándose muchos metros por la estrecha Sima de los Huesos y que rodaba allí y tenía que cambiar los chasis allí dentro… Bastante heavy. Pero bueno, así han rodado muchos documentalistas durante muchos años. Lo curioso es que él siempre nos hablaba de esta excavación, pero no le hacíamos mucho caso. El gobierno no les quería dar ninguna ayuda y era todo como un poco desastre hasta que llegó el boom con el descubrimiento, cuando extraen el cráneo más grande y más antiguo que se conserva de la humanidad. Ese momento está rodado por mi tío en directo con esta misma cámara. Luego todos querían ir allí. Arsuaga, que es como el director de la excavación, ha premiado la fidelidad de mi tío, que estuvo desde el principio, cuando nadie creía, y creo que sigue siendo el único cámara que puede bajar allí. Las imágenes de Atapuerca pertenecen a Javier.

En cuanto al negativo, también habéis contado con la ayuda de conocidos…

Sí, a Javier Rebollo, que había rodado El muerto y ser feliz, le habían sobrado latas de super-16, una buena cantidad como para saber que teníamos material suficiente y luego hemos tirado también de negativo caducado que nos dejaron varias personas. Por ejemplo, Pedro Aguilera y también un productor de Barcelona nos dejó alguna caja con negativo caducado. Yo compré algunas latas y así se completan los 5.000 metros que son, en realidad, muy poco.
 

PENSADORES DE ILUSIONES

En algunos momentos Los ilusos parece la representación de la cabeza de alguien y se incluyen varios niveles de pensamiento y/o realidad: de pronto escuchas que algo se interpreta y a la vez los pensamientos del propio intérprete, o susurros que pertenecen a tu voz, o la narración de sueños o recuerdos de alguien que a su vez pueden estar siendo encarnados…

Sí, es una película muy mental. Casi te diría que es el tema de la película, algo de lo que me he ido dando más cuenta a raíz de que me preguntaban sobre el significado del título. En realidad la traducción al inglés, The Wishful Thinkers, es más exacta sobre lo que dices: “Pensadores de ilusiones, de imágenes”. La película trata de gente especulando con posibilidades de imágenes o de películas. Yo tenía el título antes, pero no había teorizado tanto. Es algo de lo que te vas dando cuenta después. Cuando hablamos sobre cómo hacer las películas, también estamos haciendo cine. Me gusta pensar que es así. Estás convocando imágenes y lo que la película muestra es ese proceso. No lo que se entiende como el proceso creativo habitual: rodar, escribir, citarte con la gente… No, es mucho antes de eso. Todas esas ideas que todos tenemos muchas veces y con las que jugamos, especulamos y compartimos con un amigo… Pero normalmente se deshacen y quedan ahí. Todas esas cosas que lanzas, entusiasmos que tienes por un momento y que luego desaparecen y se quedan perdidos. La película tiene mucho de eso.

A veces uno puede cuestionarse si cuando se integran muchas referencias a otras obras y/o autores, se deja de llegar a determinado público, pues podemos correr el riesgo de dirigirnos, y llegar, solo a nuestra pequeña comunidad. Por otra parte, está claro que Los ilusos no pretende llegar a un público masivo, pero sí a un público no exclusivamente cinéfilo. ¿Cómo calibrar esa suerte de equilibrio?

Es la misma duda que yo tengo a veces. El otro día vino una espectadora a la Cineteca y dijo: “Yo no tengo ni idea de cine. No sé nada” y, sin embargo, hizo una reflexión sobre la película bastante buena para mi gusto y es porque se queda con esa sensación que te decía. Ha percibido, sabe que se ha perdido cosas, que han hablado de esto y de lo otro y que no lo ha captado todo, pero le ha interesado. Y a mí me pasa como lector, que puedo leer un texto y de repente hay una referencia o algo que no conozco… Pero a mí eso no me preocupa. Hay gente que si se pierde, que si en un momento no conoce tal o cual cosa, ya se va fuera. No, hombre, no…

Es una cuestión de actitud.

Sí, creo que debemos seguir en este camino y reivindicar esa actitud, exigir al lector o al espectador. Es como si le estuviéramos golpeando un poco, zarandeándole o dándole un pequeño codazo, ¿no? Le estás despertando y no me parece mal. Es como cuando estás aprendiendo un idioma y lees de corrido un texto en inglés y hay palabras que de repente sabes que no estás entendiendo bien, que te estás perdiendo, pero tienes que seguir en ese aprendizaje. Toda la película, quizá de una manera muy naif, sí tiene una intención de zarandear algunos de esos convencionalismos, muy básicos en el fondo. Y luego, en España, incluso en cierto ambiente cinéfilo también, está mal vista la cita, la referencia. Sin embargo, a mí me gusta que la gente vea la película y luego te pregunte dónde se puede encontrar tal libro, tal texto, igual que te pueden preguntar dónde está tal restaurante.

Pero sí que existe el prejuicio, entre un público menos habituado a ver películas fuera del circuito comercial, acerca de las películas que se remontan explícitamente a otros referentes culturales constantes o señas identificativas. Me pregunto sobre cómo trascender ese rechazo, cómo superar eso para que logren entrar de otro modo en la película.

Esta película se ha hecho mucho desde ese interrogante. Es algo que a mí me preocupa, algo que vivo y veo. Por ejemplo, este año he estado llevando una especie de club de cine en una librería. Es como el club de lectura de toda la vida, pero de cine. Elegíamos unos programas, unas películas, la gente los veía en su casa y luego venían simplemente a hablar de ellas. La mayoría de la gente que venía, lo cual estaba muy bien, sabía mucho de cine, era gente que tenía tiempo libre, algunas señoras jubiladas… Hemos hablado y discutido mucho. A mí me ha venido muy bien porque te baja un poco a la tierra y de repente te suceden cosas como que tú les haces ver La regla del juego de Renoir y lo que provoca en ellas es prácticamente lo mismo que provocaba (lo que hemos leído que provocaba) esta película en los espectadores del año 39. Este es un ejemplo muy claro, muy extremo. Pero también me pasa mucho que cuando estoy hablando de las películas, me dicen: “Pero bueno, es que tú, claro, como estás en esto y sabes y has visto tal…”. Y es algo a lo que le doy vueltas y Los ilusos está hecha desde ahí. Sé que luego es difícil llegar a ese público, que vean esta película. Una de las cosas que me jode es que la película se perciba de entrada, desde fuera, sin haberse visto, como un objeto muy cinéfilo, muy codificado. Porque creo que es una película que en cierta forma está hecha con un espíritu lúdico, de relajar este tema con la gente y decir: “Ostras, que el cine también es algo muy sencillo, muy artesanal, orgánico y que si lo consigues contar de una manera natural…”. Y, por otro lado, sí que hay gente que viene a verla, que no tienen relación con el mundo del cine, y la siguen bien, lo agradecen y se sorprenden: “Ah, es una idea muy distinta de la que el cine nos había transmitido”.

¿Querías lavar o refrescar un poco las miradas?

Sí, y también para mí y para los que la hemos hecho ha sido una película muy regeneradora, como un aprendizaje casi de primera película. Muchas personas me han dicho: “Parece casi tu primera película”. Y, bueno, ojalá siempre hubiera esa sensación de primera vez, de no perder…

Frescura…

Sí, lo hemos conseguido a base de quitarnos, de renunciar a muchas cosas de partida. No solo yo, también los actores desde el momento en el que no les das un personaje escrito, un guión… O al director de fotografía le dices: “Vas a tener que hacer la fotografía sin luz”, cuando él viene de un proceso profesional muy sofisticado, o mi director de arte, que son gente muy obsesiva, acostumbrada a trabajar con un nivel de exactitud muy alto y de repente les dices: “No, no la vas a tener. Te vas a quedar muy lejos de la exactitud. De hecho, vamos a tener que trabajar con la inexactitud más total”. Todos hemos trabajado en esa línea y en ese sentido ha estado bien. Además, creo que nos ha lavado, nos ha limpiado bastante y nos ha servido. De hecho, está bien para encarar siguientes películas.

De camino nos acordábamos de tu intervención en aquel programa de Radio 3 sobre versiones, algo que estamos acostumbrados a admitir y disfrutar en la música, pero que no está bien visto en el cine…

Sí, aunque en realidad sea algo normal. Antes hablábamos de referencias. En el momento en que hay películas que versionas, con las que dialogas, quiere decir que están vivas en ese momento. En la música, por ejemplo, lo vemos. Se muere Jason Molina y The Wave Pictures cogen y en un fin de semana graban un disco de versiones como homenaje y ¡guau! ¿Por qué no podemos hacer eso? Lo que pasa es que en el cine, y es también lo interesante del cine, tenemos también esa especie de urgencia, de necesidad, pero al mismo tiempo es mucho más complicado, pues ponerse en marcha es más costoso. Y ahí nos movemos, siempre en esa dificultad para lograr la velocidad que nos gustaría tener, esa libertad… Yo, de hecho, tengo ahora una idea de una película que sería una versión. A ver si la hago.

© Covadonga G. Lahera, mayo 2013

24 de mayo. La Vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, de A. Kechiche

En La escurridiza, o cómo esquivar el amor, los impulsos de la adolescencia se manifestaban bajo la influencia de los clásicos literarios. En Cuscús, las comidas eran un rito social ineludible en el retrato de una comunidad. En Vénus noire, lo diferente se percibía a través de la mirada incomprendida de los otros. Todos estos aspectos aparecen, en mayor o menor medida, en La Vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, que es tanto la más compleja como la más transparente de las películas de Abdellatif Kechiche. También se trata de su obra maestra y del filme más deslumbrante de esta edición de Cannes.

La historia de amor lésbica entre Adèle (Adèle Exarchopoulos, un torrente emocional que no es de este mundo) y Emma (Léa Seydoux, un objeto de deseo que gana entidad durante el relato) transcurre durante tres horas de cine inolvidables, donde el cineasta francotunecino retrata quirúrgicamente las distintas fases y sensaciones por las que puede pasar cualquier pareja. El enamoramiento, el deseo, la pasión, la rutina, la complicidad, la incomodidad, el miedo, los celos, el dolor… Todo ello surge en la pantalla con la naturalidad que permite una película que no se separa de sus protagonistas y que se toma su tiempo para mostrarnos de dónde provienen sus emociones.

Tal y como ocurre en sus anteriores filmes, La Vie d’Adèle se compone de largas escenas, que funcionan como bloques temporales fragmentados en múltiples planos. La cámara suele detenerse en las miradas y los movimientos de los intérpretes, que hablan a toda velocidad, como si formasen parte de una screwball comedy en la que los diálogos no fuesen deslumbrantes sino sentidos. Se percibe el trabajo del director en la construcción de las conversaciones, pero también la implicación de Exarchopoulos y Seydoux, que improvisan con frecuencia y se apoderan de sus papeles con una intensidad encomiable. El filme acaba confirmando a Kechiche como un gran cineasta de actores en la mejor de las tradiciones posibles, que no es otra que la de John Cassavetes.

La precisión de La Vie d’Adèle se percibe también en sus sutiles y repentinas elipsis, que permiten que de un plano a otro transcurran horas, semanas, meses e incluso años. Son cortes que plasman el paso del tiempo mientras eliminan lo accesorio. La depuración es absoluta respecto a los anteriores trabajos del francotunecino: 180 minutos en los que nada sobra. ¿Y qué decir de la comida? Los helados, los espaguetis, las ostras y el vino marcan estados de ánimo y clases sociales, así como estimulan los sentidos de los personajes. El placer del comer (los actores devoran sus platos) es tan festivo como el sexual, que emerge en un polvo desbocado entre las dos actrices. Será la secuencia más comentada del filme, pero no hay en ella morbosidad sino coherencia. Si queremos saber por qué se desean tanto las amantes, debemos verlas follando. La larga duración de la escena es la justa.

La excepcional resolución del relato invita a soñar con nuevos capítulos (Kechiche ha comentado que podría volver sobre los personajes dentro de unos años, un poco a la manera de la trilogía de Linklater), pero La Vie d’Adèle es ya de por sí una obra inagotable. Las lágrimas resbalando en un rostro, el baño solitario en una playa, las miradas en una fiesta, el sol cruzando los labios en un beso…  Son infinitos los detalles que componen esta bella película, que transmite una emoción serena, irresistible. Por mucho que termine la sesión, Adèle y Emma ya forman parte de nosotros: hemos vivido y crecido con ellas.

22 de mayo. Claire Denis y Alain Guiraudie

El cine de Claire Denis es una pregunta sin respuesta. O mejor aún: un rompecabezas que debe resolver el espectador en su imaginación. En algunos de sus mejores filmes (Nénette et Boni, Beau travail, L’intrus), los planos (las piezas) se presentan sin orden cronológico y es solo la atracción entre ellos la que permite que encajen en un montaje guiado por lo físico y lo musical. El gusto de la directora francesa por la elipsis complica, más si cabe, la ecuación cinematográfica, que cobra sentido al final del relato. No completaremos entonces el puzle, pero sí habremos sentido lo que latía en él.

Les salauds (que debe su título a Los canallas duermen en paz, de Kurosawa, con la que guarda algún pequeño parecido) sigue la misma estructura escurridiza de las películas citadas y en ella Denis se acerca al polar francés con tres actores que sostienen una trama truculenta gracias a su presencia física: Vincent Lindon, Chiara Mastroianni y el ineludible Michel Subor. La fragmentación de los cuerpos y de los espacios, sumada a la práctica ausencia de localizaciones exteriores durante el día, hace del filme una experiencia oscura y claustrofóbica, de la que no podemos (ni queremos) escapar.

Mientras transcurre la ficción (que se guarda algún que otro golpe de efecto), nos vamos acercando al núcleo de la catástrofe y nos sentimos afectados por la propia atracción de los personajes, que luchan y follan violentamente, y también se miran entre sí en seductores primeros planos elaborados por Agnès Godard. Los lazos inesperados que surgen entre ellos nacen antes de lo instintivo que de lo racional y cuando descubrimos un mapa sentimental que escapa a todo lo moral ya es demasiado tarde para cambiar de rumbo. El filme está infestado. De canallas y también de cuerpos que dan y reciben. Los planos se ven puntuados por la incisiva música instrumental de Tindersticks y solo al final escuchamos la voz de su cantante, Stuart Staples, que nos revela la imagen ausente/abyecta del filme. Entonces nos acordamos de lo que escondían Demonlover y Carretera perdida y sabemos que Denis lo ha vuelto a hacer: Les salauds es una película para inyectarse en vena.

Ante la deconstrucción, la frontalidad. Ante la densidad, la ligereza. Ante el plano cerrado, el plano general: L’inconnu du lac es, en apariencia, una propuesta opuesta a Les salauds, pero comparte con ella un halo de misterio, así como una confianza plena en la fisicidad de sus actores. Alain Guiraudie (director de una comedia tan singular como Le roi de l’évasion) sitúa su filme en un sola localización: un lago apartado en el que hombres homosexuales practican cruising. Todos los planos transcurren en los cuatro espacios que comprenden ese lugar: la playa, el agua, el bosque y el aparcamiento. Y, sin embargo, el fuera de campo es tan amplio, tan lejano, que nada parece transparente en la puesta en escena del cineasta francés. Ni tan siquiera el género de su película, que oscila entre el cine gay, la comedia absurda, el thriller criminal y el drama sentimental con una naturalidad asombrosa.

El sexo explícito se introduce en L’inconnu du lac con una cierta placidez, la que permite tomárselo como una pasión, como un juego o como una necesidad satisfecha. No hay ni gravedad ni sordidez: solo deseo. Los hombres se encuentran, se miran y se van al bosque a follar. Allí, la profundidad de campo es la gran aliada de Guiraudie, que trabaja con planos largos en los que los personajes aparecen y desaparecen sin avisar, entre los árboles. Los hay que miran y los hay que desean ser mirados. Los hay que se pierden y los hay que se encuentran. Y también los hay que parecen fuera de lugar, como el inspector, que ha venido a resolver un asesinato en un terreno que no es el suyo, y como el hombre misterioso, que no se acuesta con nadie y permanece como indescifrable observador. En ese entorno, habrá lugar para el nacimiento del amor cándido y de la amistad cómplice, pero será la atracción hacia la muerte la que arrastre a la pareja protagonista. Bajo el viento de la noche que mece los árboles, la belleza y el misterio de ese lugar nos atraparán y perdurarán para no marcharse en el fundido a negro. Otra película de preguntas sin respuestas.

21 de mayo. Claude Lanzmann y Rithy Panh

Uno de los debates más apasionantes del siglo XX versa sobre la representación del Holocausto, sobre cómo las imágenes y los textos pueden hacer (o no) justicia a tamaña catástrofe. En su día, Theodor Adorno sostuvo que “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” y Claude Lanzmann fue fiel a esa premisa cuando filmó Shoah. En ese documental de nueve horas, el cineasta francés renunció a la voz en off y a las imágenes de archivo para centrar toda su atención en los supervivientes del genocidio nazi, en los que debían contar lo ocurrido. La Solución Final era, a su entender, inimaginable y, por tanto, irrepresentable. Cualquier imagen (aunque fuera auténtica) la banalizaría y solo las palabras podían ser válidas, justas. Su nuevo trabajo, The Last of the Unjust, casi podría considerarse un epílogo de aquel filme, pero ello sería negar su autonomía y relevancia.

El documental, cuya duración alcanza los 218 minutos, alterna una extensa y reveladora entrevista que Lanzmann realizó en 1975 a Benjamin Murmelstein (un rabino acusado de colaboracionista, que fue el último Presidente del Consejo Judío del Gueto de Theresienstadt) con planos rodados recientemente por el cineasta en espacios de Austria, Israel, Polonia y la República Checa. Son lugares vinculados al exterminio nazi (estaciones de tren, edificios, carreteras, cementerios, ruinas, memoriales, etc.) que vuelven a la vida con la presencia de Lanzmann, que lee en voz alta fragmentos del libro de memorias de Murmelstein. Mientras, la cámara recorre esos espacios en bellas panorámicas, que contrastan con la temible historia oculta que sale a la luz. Cuando el sonido desaparece, seguimos ahí, atrapados en un paisaje del que ya no podemos marcharnos.

Aunque The Last of the Unjust alcanza su mayor intensidad en el apasionante intercambio verbal entre Murmelstein y el cineasta francés, destaca también por el uso puntual de imágenes de archivo, que esta vez Lanzmann sí considera legítimas. No se trata, claro, de documentos visuales que aspiran a plasmar la totalidad del Holocausto, pero sí de extractos que ayudan a contextualizarlo, como ocurre con las ilustraciones del gueto dibujadas a escondidas por prisioneros judíos, que se convierten en objetos-testigo de una resistencia y de una historia que los nazis quisieron borrar. Contemplándolas, volviendo a los lugares de los hechos y entrevistando a una figura esencial, Lanzmann confirma que todavía se puede hablar del Holocausto con rigor y frontalidad.

Si hay otro cineasta que herede las formas del responsable de Shoah ese es Rithy Panh, que en S-21: La máquina de matar de los Jemeres Rojos y Duch, le maître des forges de l’enfer abordó con brillantez el genocidio camboyano a partir de la palabra de verdugos y víctimas. En L’image manquante, el documentalista vuelve a los tiempos de Pol Pot con un único testigo: él mismo. Su infancia estuvo marcada por la entrada en el poder de los Jemeres Rojos y su filme es un viaje interior hacia un pasado que no se puede visualizar, pues las imágenes mancan. Ante tal ausencia, Panh no se resigna y convierte L’image manquante en una búsqueda de la imagen justa, en un recorrido estético-ético para acercarse, pese a todo, a un genocidio inimaginable. La verdad, claro, nunca puede emerger completa, pero unas figuras de barro y unos decorados manuales sí ayudan a reconstruir sus recuerdos, a hacerlos visibles con belleza y sin espectacularizar la catástrofe.

En uno de los momentos más aterradores de The Last of the Unjust, Lanzmann muestra imágenes de Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, un filme propagandístico que exhibía las presuntas bondades de ese “gueto modélico” (Adolf Eichmann dixit). Los presos judíos eran los actores de esa mise en scène nazie, tal y como lo fueron centenares de ciudadanos camboyanos en los documentales y ficciones propagandísticos mostrados en L’image manquante. La denuncia de esa falsificación de los hechos es más penetrante en Panh, que se permite usar música pop con esas imágenes irreales y decir en voz alta: “El paraíso solo existía en el cine”.

Fotogramas ardiendo. Metalenguaje. Sobreimpresiones en muñecos. Películas exóticas. Bailes. Proclamas revolucionarias. Arroz. Decorados manuales Y, sobre todo, una pregunta que flota en el aire: ¿Dónde estaba Occidente cuando se producía el genocidio? En Histoire(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard se acuerda de George Stevens y de su filmación de los campos de concentración nazis. En L’image manquante, Panh lamenta que ningún cineasta capturase la tragedia camboyana. ¿Qué hacer entonces? Ya es demasiado tarde, pero el documentalista vuelve una y otra vez a ese pasado porque no puede escapar de él. No le queda otra que hablar de ello, como a Lanzmann.

19 de mayo. Jia Zhang-ke y Asghar Farhadi

Un caballo escapa del amo que le maltrataba. Una serpiente abandona un espectáculo circense. Unos peces de colores son liberados al mar. Unas vacas pasean en medio de la nada. Ni tan siquiera los animales parecen satisfechos en la China contemporánea de A Touch of Sin, donde Jia Zhang-ke deja atrás su tono contemplativo e introduce la rabia en su cine. No en vano, uno de sus personajes emite el rugido de un tigre y se embarca en una matanza contra los que le han tratado injustamente. Otras situaciones tan o más agresivas irrumpen en los otros tres relatos que conforman esta película coral, que reclama una reacción de la ciudadanía contra las miserias del régimen chino.

Los estudios sobre la memoria individual (24 City, Historias de Shangai) y el paisaje arquitectónico (Platform, Naturaleza muerta) quedan, esta vez, en segundo plano y el interés del cineasta se centra en otro presente de su país: el de la precariedad laboral, la corrupción y la violencia cotidiana. La urgencia y la desesperación tiñen la ficción (incluso se perciben ecos de Alemania, año cero), que escapa del tremendismo, de las metáforas obvias y de la denuncia social más burda. La bella fotografía de Yu Lik Wai guía la nueva mirada de Jia, pues reduce la profundidad de campo de sus filmes anteriores y se centra en los personajes, con quienes compartimos planos más cerrados. Es en esa intimidad donde emerge la tragedia, que surge como un arrebato, como un estallido.

Uno de los pasajes más sugerentes de A Touch of Sin transcurre en una suerte de hotel-burdel, donde las trabajadoras sexuales recrean desfiles comunistas y se visten como camaradas para excitar a sus clientes. La impresión es parecida a la que transmitía el parque temático de The World, pero esta vez el simulacro no se produce con monumentos de otros países sino con el imaginario de la China revolucionaria: el régimen se ha mercantilizado y es ya un producto de lujo para nostálgicos. Detrás del show el panorama es desolador y las oportunidades escasas. Un personaje apunta que algunos animales pueden llegar a suicidarse cuando no soportan sus vidas… ¿Es esa la única alternativa?

El subtexto sociopolítico que da fuerza a A Touch of Sin es lo que más echamos de menos en Le Passé, la primera incursión francesa del iraní Asghar Farhadi. Mientras que en Nader y Simin, su anterior trabajo, el cineasta retrataba sin subrayados las contradicciones de Irán, aquí solo se vislumbran algunos apuntes sobre la condición del inmigrante en Francia. Por lo demás, las similitudes entre las dos películas son considerables tanto en forma (planos secuencia, diálogos muy trabajados, grupo reducido de actores y localizaciones) como en contenido (un divorcio con hijos de por medio) y ello genera una sensación de déjà vu que puede rebajar la valoración de Le Passé. Sea como fuere, es difícil cuestionar la eficacia de este nuevo relato en forma de red, donde un conflicto se expande en múltiples ramificaciones y da pie a un sofisticado thriller sentimental. La culpa, el pasado y el vacío resuenan en una trama excesivamente controlada y cerrada, que mejoraría si los puntos de vista de los tres protagonistas tuvieran el mismo peso dramático.

17 de mayo. Introducción, Sofia Coppola y François Ozon

Como buen festival clasista, Cannes distingue a la prensa por categorías. La importancia del medio determina el color que te asignan y ello condiciona en gran medida tu cobertura. Mientras que los rosas acceden libremente a las proyecciones (ni me imagino los privilegios de los rosas pastille) y los azules se plantan en la sala tras una cola de ritmo acelerado, a los amarillos nos toca la peor parte: esperar a que entren el resto de acreditados y confiar en que aún queden sitios libres. Los minutos de cola pueden hacerse eternos, pero también le permiten a uno descubrir la fauna cannoise en su máxima expresión: vendedores de paraguas haciendo el agosto, mujeres emperifolladas paseando, jóvenes de etiqueta reclamando invitaciones, fotógrafos gritando a los famosos de turno, activistas disfrazados reivindicando el cine de la Troma… La pasarela es inagotable. Sea como fuere, la curiosidad se diluye cuando se acerca la hora exacta de la proyección y emerge un único deseo: convertirse en un rosa, en un privilegiado. Dejar de observar y pasar a ser el observado.

Una necesidad similar impulsa a los adolescentes de The Bling Ring, que no se contentan con leer sobre sus ídolos en webs y revistas de moda sino que aspiran a ser como ellos. Para conseguirlo, se cuelan en sus fiestas y en sus casas (en la de Paris Hilton, en la de Orlando Bloom y en la de Rachel Bilson, entre otras), donde roban sus joyas, sus vestidos y sus zapatos. Son una pandilla de pijos de Los Ángeles y Sofia Coppola los retrata con su genuina ambigüedad, la que nos permitió amar a niños ricos como el Stephen Dorff de Somewhere o la Kirsten Dunst de María Antonieta. Sin embargo, su nueva nueva película palidece formalmente ante sus trabajos anteriores: se eliminan los tiempos muertos, la música no se adecua a la cadencia de las imágenes y la distancia ante lo filmado desaparece. ¿Qué ocurre entonces? Los personajes pierden entidad, la trama se encalla y la superficialidad del relato alcanza al propio filme, que acaba resultando distante y frívolo.

Pese a sus defectos, The Bling Ring bien podría considerarse una estimulante ruptura en el cerrado universo de Coppola. Las anteriores películas de la cineasta transcurrían en el interior de una torre de marfil, donde unos personajes-estrellas vivían observados por unos personajes-espectadores. La casa de Las vírgenes suicidas, los hoteles de Lost in Translation y Somewhere, y el palacio de María Antonieta eran, pues, unos espacios restringidos, que generaban un enriquecedor juego de miradas interior/exterior. En The Bling Ring, en cambio, las torres de los famosos son allanadas por los protagonistas-espectadores, que rompen las barreras (auto)impuestas por Coppola en el resto de su obra. Este nuevo paradigma queda plasmado en el único plano sostenido y contemplativo del filme: el de la ocupación nocturna de una casa de Hollywood filmada desde las alturas. La belleza de la imagen sintetiza la fuerza del gesto: los personajes externos ya no se limitan a ver sino que quieren ser vistos. Algo así como la Toma de la Bastilla (o de Versalles) posh.

Al igual que Coppola, François Ozon se acerca a la adolescencia en Jeune et Jolie y lo hace con una agradecida liviandad, la que le permite retratar sin dramatismos ni moralinas a Isabelle, una bella joven que experimenta con su cuerpo prostituyéndose. Decía Rimbaud que “Con diecisiete años, no puedes ser formal” y el director francés sigue la máxima del poeta durante las cuatro estaciones en las que transcurre su película, que despierta con Pauline en la playa y se duerme con Lolita. Antes que buscar los motivos de la protagonista (que forma parte de una familia acomodada), Ozon se deja llevar por el misterio de la seducción y plasma las reacciones de quienes la rodean. Desde el primer plano del filme (en el que Isabelle es observada a través de unos prismáticos en la playa), intuimos que esta es una película sobre el deseo. O mejor aún, sobre un objeto de deseo. Una vez se produce el despertar sexual del personaje, el cuerpo de Marine Vacth se convierte en el centro de una ficción hormonal, que muta según los impulsos cambiantes de la adolescencia.

La película bien podría considerarse el reverso femenino de En la casa, la anterior película de Ozon, pues de nuevo un personaje joven es capaz de sabotear el mundo adulto y enfrentarlo con sus contradicciones. Afortunadamente, el peso literario y las formas convencionales de aquella desaparecen en Jeune et Jolie, que fluye desinhibida al son de canciones de François Hardy. Pese a su ligereza, el filme logra cuestionar la comodidad burguesa y nos advierte de la brevedad de la juventud. La ensoñadora aparición de una envejecida Charlotte Rampling es una prueba de ello. ¿Ha filmado entonces Ozon un cuento moral rohmeriano? No exactamente, pero a ratos lo parece.

Huppert imaginada

El día que empecé a ver In another country (Da-reun na-ra-e-seo, Hong Sang-soo, 2012) no llegué más allá de la primera media hora. En el segundo intento la retomé desde el mismo punto en que la había dejado, pero al terminar volvió a empezar por voluntad propia de mi reproductor de vídeo –que demostró ser bastante más inteligente de lo que yo pensaba– así que la volví a ver, esta vez del tirón. Y así fue como, por capricho de la tecnología, llegué al núcleo duro del último trabajo de Hong Sang-soo. Porque uno siempre sabe más o menos qué va a encontrarse en cada nueva película suya, pero a la vez nunca sabe muy bien a qué atenerse. Lo mismo puede sacarse de la manga una estructura con viajes en el tiempo, una sucesión de universos paralelos o posibles rutas recalculadas cual hiperficción explorativa al más puro estilo “Choose your own adventure”. Todo sin grandes aspavientos.

La película se divide en tres capítulos protagonizados por Isabelle Huppert más una serie de actores fetiche. En un principio podría parecer que vuelve a jugar con la simultaneidad de diferentes episodios que se desarrollan en un mismo espacio: ella representa un papel distinto en cada fragmento, sin embargo los demás permanecen más o menos constantes, no sabemos si conscientes o ajenos a las mutaciones de Anne, el personaje de Huppert. El caso es que aparecen y desaparecen, colándose a través de las costuras del relato, relegando toda la carga interpretativa en ella, que se deja querer cual diva veleidosa. Su pequeña figura llega para desestabilizar todos aquellos perímetros de confort preexistentes. Es tan vasto el abismo que la separa de los demás, que la película se sirve en numerosas ocasiones del absurdo y el equívoco para evidenciar el choque cultural, y se ayuda en contadas ocasiones de la comunicación gestual más que de la verbal.

En el primer capítulo su personaje se inspira claramente en Claire Denis, presentándola como “una importante directora francesa, la mujer que vi en el Festival de Jeonju” (ella participó en el proyecto colectivo del festival en 2011, junto con Straub y Guerin), y enlazando con una serie de ideas poderosas en su filmografía, como podrían ser la del extraño, el intruso o el cuerpo exótico (¿cuándo hemos visto a Hong Sang-soo filmar los abdominales de un jovenzuelo como lo hace en esta ocasión? ¿De dónde ha sacado esta idea de atracción física entre individuos de razas distintas? Incluso cuando filmó Night and day [Bam gua nat, 2008] en París no había prácticamente ningún tipo de interferencia física de personajes franceses) que pululan a lo largo del metraje. De hecho, Huppert fue la reencarnación de la mujer dura denisiana en la última película de esta, Una mujer en África (White Material, 2009), papel que actualmente solo podía personificar ella. A estas alturas se ha ganado a pulso el estatus de actriz francesa de cine de autor exportable por excelencia, y ya parece que se re-interpreta a sí misma continuamente.

Así que la película deambula en una especie de improvisación supercontrolada, rituales cotidianos y conversaciones bañadas en alcohol, hasta que descubrimos que la botella de soju rota que encuentran los protagonistas en la primera escena del filme perfectamente podría ser la que tira Anne en la orilla al final del último episodio, borracha y desesperada. Entonces ya no podemos hablar de tres relatos perfectamente lineales y paralelos, sino de una espiral mal dibujada con mano temblorosa en la que el trazo produce interferencias,  discontinuidades, pues se rozan sutilmente o incluso se cruzan en ocasiones. Si bien The day he arrives (Book chon bang hyang, Hong Sang-soo, 2011) era una pesadilla temporal en toda regla, In another country es más bien un bucle infinito, fruto de la imaginación de una chica que escribe guiones para no aburrirse en un hotel que detesta, ente superior que decide cuándo una película acaba y cuándo vuelve a empezar desde el mismísimo principio.

©Laura Menéndez, marzo 2013