Seminario en la escuela La Casa del Cine, situada en la Plaça Joanic, número 6, de Barcelona
Días 29, 30 y 31 de mayo de 2012
Coste total de las nueve horas de clase: 30 euros
Horarios: 18:30-21:30
Apuntarse aquí

Introducción

El cine de nuestros días es huidizo, mutante y difícil de definir. Este seminario aborda tres posibles vías para enfrentarse a algunos autores claves de la contemporaneidad. La evolución del héroe masculino, la presencia del “yo” del cineasta y la transformación de los géneros serán los ejes temáticos de tres clases a cargo de Óscar Brox, coeditor de Détour y redactor de Miradas de Cine, Cloe Masotta, redactora de Contrapicado y colaboradora de Transit, Blogs and Docs y La furia humana, y Carles Matamoros, coeditor de Transit y colaborador de Dirigido por. Los asistentes tendrán la ocasión de vislumbrar un recorrido estético y temático por la obra de una serie de cineastas claves para la cinefilia actual. Estos son James Gray, Jeff Nichols, Quentin Tarantino, Sofia Coppola, Andrés Duque, Nicolas Winding Refn, James Wan y Aaron Katz.

Clase 1. Cloe Masotta. Día 29 de mayo

¿Qué sucede con el héroe masculino, con cierto prototipo de masculinidad, en la época contemporánea? A partir de realizadores como James Gray y Jeff Nichols se explorará una cierta crisis de un prototipo que definió los hombres en la Edad de Oro del cine clásico en directores como Howard Hawks o actores como Humphrey Bogart. También se abordará el travestismo del héroe masculino clásico a partir de dos personajes femeninos de Quentin Tarantino: Shoshanna en Malditos Bastardos y La Novia en Kill Bill.

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Clase 2. Carles Matamoros. Día 30 de mayo

El cine es, a veces, una expresión muy personal, un medio que permite plasmar una visión del mundo y unas experiencias vitales muy concretas. A partir de dos cineastas en apariencia opuestos, el documentalista experimental Andrés Duque y la refinada directora de ficción Sofia Coppola, abordaremos cómo el cine puede descubrir el “yo” de sus creadores. A su vez, se tratarán otros aspectos de ambos autores, tales como la sensibilidad pop, la mirada posmoderna y la descripción de espacios contemporáneos.

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Clase 3. Óscar Brox. Día 31 de mayo

La aportación de ciertos cineastas jóvenes se refleja en cómo hacen de sus películas un banco de pruebas para ensayar nuevas formas de puesta en escena, mezclar las herencias de cada género con sus diversas tradiciones estéticas y cuajar un discurso que se haga eco del presente cinematográfico que dibujan. Se emprenderá ese viaje a través de la obra de Nicolas Winding Refn, Aaron Katz y James Wan, tres autores que muestran las formas mutantes de los géneros populares que definen el cine contemporáneo.

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La familia Klotz parece empeñada en redefinir el sentido contemporáneo del rostro. Ni Straub, ni Godard, ni Garrel; no se trata de un ejercicio de resistencia, tampoco de otorgarle una voz, ni siquiera de hacer que los sentimientos que cortocircuitan una vida se revelen e inscriban en él. Solamente de hacerlo aparecer, de hacer notar una presencia que ya no esté obligada a nada. Porque el rostro, desde hace demasiado tiempo, es una superficie extraña a la que no podemos mirar sin sentir vergüenza y una imagen de por medio: ¿Quién no viaja a diario en bus o en metro y solo puede fijarse en el que tiene enfrente apoyándose en el reflejo de la ventanilla? En momentos así recordamos la fuerza de la expresión de Miguel Poveda produciendo emoción en La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007). Si la distribución lo permite,  Low Life (Nicolas Klotz, 2011) llegará para revelar algunas claves de cómo hacer para mirarlos con calidad, procurando entender aquello que esconde cualquiera de esas expresiones que nos resultan indescifrables. En Atomic age (L´âge atomique, 2012), el primer largometraje de Héléna Klotz, los rostros de sus dos protagonistas aparecen, literalmente, iluminados en la oscuridad de la noche parisina por frías  texturas de neón creadas por Hélène Louvart. Texturas que nos recuerdan a las que ya había utilizado en algunos trabajos de Claire Denis o incluso a las que adornan la fotografía de Low life en alguno de sus momentos.

Rayner y Victor son adolescentes y les acompañamos en su llegada a París. Pretenden pasar una noche de fiesta. Viajan en tren y hablan de The Stone Roses, de la horrible  “cara de mono” de su cantante.  La conversación es trivial pero marca claramente el tema que se desarrollará a lo largo de los apenas 70 minutos de metraje. Enseguida entramos a una discoteca. La música electrónica suena pero no es una rave; allí son todos adolescentes, todavía no tienen conciencia de un pasado del que deben liberarse. Bailan, buscan chicas y son rechazados de la misma manera que todos los que tenemos un aspecto físico estándar. Para Victor comienzan los problemas, el trauma: se ha enamorado y le va la vida en ello. Siente esa sensación tan masculina de ser el mejor amante, el más compresivo, el más cariñoso, el que mejor puede tratar a la mujer que desea. Alguien tendría que decirle que el problema no es exclusivo de su edad. ¿Cómo exteriorizar todo el amor que llevamos dentro? ¿Cómo enseñar todo eso que sentimos si ni siquiera nos dan una oportunidad? Su cuerpo se ahoga en la opacidad visual que gobierna el espacio, pero su rostro siempre emerge de ella, como si se tratara de un náufrago que busca el aire necesario para sobrevivir manteniendo la cabeza fuera de las aguas que tratan de engullirle.  Rayner le calma, pero Victor no puede: está ardiendo.

Ante el fracaso, los amigos abandonan la discoteca y comienzan su particular educación sentimental en el vagabundeo nocturno por las calles de Paris. Un viaje iniciático, de la experiencia, en el que conocerán el dolor físico cuando se topan con unos matones que pretenden robarles y en el que, también, verán puesta a prueba su amistad cuando se cruzan, en una estación, con una misteriosa chica que les hará elegir entre el placer físico o su relación. En ese momento tiene lugar una de las escenas más hermosas del filme porque percibimos vivamente el deseo que empuja a Héléna a filmar los rostros de sus actores. Cecilia, esa chica que ha aparecido de la nada, le pide a Victor un cigarro. Solo le queda uno y lo comparten. La cámara se detiene en sus rostros mientras se lo van pasando en el silencio sepulcral de la noche. Lo terminan y la chica le pide a Victor que la acompañe. Rayner se ha quedado dormido. Ella se aleja mientras escuchamos el eco sordo de sus tacones. Victor despierta a su amigo. ¿Qué hacer? ¿Cómo hacer?

El cine de Héléna Klotz está por hacer. Todavía no puede manejar una dimensión poética, política y filosófica como la del cine de sus padres (a los que, por cierto,  había filmado en el mediometraje Les amants cinéma (2008), incluido en el DVD de La cuestión humana editado por Intermedio.) Pero su Atomic age es un esbozo donde se perciben las mismas premisas, intenciones y potencialidades: salve quien pueda a los cuerpos. Y se puede afirmar que sale airosa de la tentativa, manteniendo a flote los rostros que toma como motivo en cada una de las oscuridades por las que van atravesando. No debemos olvidar que esa superficie es la única parte del cuerpo que siempre está desnuda y, por lo tanto, expuesta. Y no hay mejor lugar para la política que la exposición: así es como se hacen presentes los lugares para la comunidad que viene, para la única ciudad posible.

El Festival de Cine de Las Palmas sufrió un brutal recorte en el presupuesto de su decimotercera edición. ¿Volverá el certamen a su estatus anterior en 2013, como se rumorea, o tendrá que arreglárselas con una base monetaria similar o aún menor a la de este año? ¿Qué futuro les espera a los festivales de cine no-virtuales en nuestro país? ¿Y al cine? ¿Y al propio país? Más allá de las (cada vez más serias) dudas, placer es un buen término para definir lo vivido en un festival como el de Gran Canaria, donde la programación permitió un apasionante slalom entre secciones que se retroalimentaban entre sí e incitaban al debate, a la adquisición de conocimientos y al disfrute como espectador. Como es costumbre, la selección de obras ha venido respondiendo a unas intenciones sólidas, pensadas más allá de lo publicitario, de la imagen más convencional del cine (esa que se sigue revolcando en conceptos tan fláccidos como el sempiterno glamour), a lo que hay que sumar la calidez, tanto humana como meteorológica, de todo lo que rodea a las proyecciones. Acudir a un certamen cinematográfico, sobre todo si es lejos de donde uno vive, es siempre un privilegio, y en casos como el de Las Palmas acostumbra a recompensar con una experiencia única para los sentidos y el entendimiento.

Ensayo final para utopía (Andrés Duque, 2012) – S.O. + Stopped on Track (Halt auf freier strecke, Andreas Dresen, 2011) – S.O.

Color perro que huye (2011) irrumpió en el contexto del cine contemporáneo (y no solo del español) como el bastón de Moisés sobre el mar, aunque sin hacer ruido ni llamar la atención más de lo necesario. La película, sin embargo, conllevaba una ruptura de corsés liberadora y reconfortante: se puede hacer gran cine sin la mente puesta en el Hollywood atávico, (casi) sin presupuesto y sin celuloide. Y ese cine puede resultar ambicioso y modesto a un mismo tiempo, respirar vitalidad y misterio, y ser capaz de estimular la mente del espectador de múltiples maneras. El nuevo largometraje de Duque (para quien esto firma, el más impresionante de cuantos componían la Sección Oficial) contiene menor cantidad de líneas de fuga y sus imágenes “se deslizan hacia el espectador como un fluido espeso y pegajoso” (Gonzalo de Pedro dixit). Contemplarlo en pantalla grande (a ser posible, con un público respetuoso que guarde silencio y no se deje llevar por la impaciencia) se nos antoja fundamental dadas sus cualidades hipnóticas, que incluyen un uso extremadamente sutil del sonido (con un punto de oscuridad lynchiano).

Tabú (Miguel Gomes, 2012) – S.O. + La folie Almayer (Chantal Akerman, 2011) – Panorama

Aunque no tan deslumbrante como habíamos imaginado (las expectativas disparadas sin control siempre son malas compañeras de proyección), Tabú está llamada a ser una de las mejores películas del 2012, del mismo modo que La folie Almayer fue uno de los largometrajes más estimulantes (para bien) del pasado año. La de Miguel Gomes es una invocación (en clave de desprejuiciada “sesión de espiritismo”, en palabras de su director) juguetona, visualmente muy poderosa y bella, de la obra imperecedera de Friedrich Wilhelm Murnau. Pero no se trata, en efecto, de un pastiche de cine mudo, de una imitación superficial de sus formas y códigos, sino que Gomes llega a contactar con su esencia por otras vías, fundamentalmente intuitivas y rotundamente respetuosas con su espíritu. Una película que tiene mucho de juego, incluso de broma privada elevada a la categoría de arte. Un ejemplo: el actor Carloto Cotta desveló en la rueda de prensa que el movimiento de sus labios no respondía a un lenguaje verdadero, a palabras escritas en un guión. Dividida en dos partes tituladas a la inversa que en el film de Murnau, la película conserva la frescura y el contagioso entusiasmo vitalista del Tabú original sin caer en el guiño obvio o la fotocopia oportunista y manipulad(or)a (The Artist [Michel Hazanavicius, 2011], pues sí). Y, por otro lado, inserta en su recreo reconocibles códigos propios del folletín colonial, con lo que la segunda mitad del film (que incide sobre la primera en una estimulante pirueta de ósmosis narrativa) no está demasiado lejos de los planteamientos de un producto como Mistérios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010).

Malaventura (Michel Lipkes, 2011) – S.O. + Zoológico (Rodrigo Marín Cortez, 2011) – S.O.

En uno de sus encuentros con el público, el cineasta canadiense Bernard Émond, homenajeado por el festival, se mostró contrario a aquel cine que muestra la falta de códigos éticos, el desarraigo moral y el vacío espiritual de la sociedad contemporánea, pues lo considera contraproducente desde un punto de vista práctico. No puedo estar más en desacuerdo con su tesis, pues si bien coincido con Émond en que el cine de Rossellini continúa siendo un ejemplo artístico e ideológico de vigencia incuestionable, también creo que una película como L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960) no resulta despreciable por hacerse eco de cierto vacío existencial. Precisamente ser fiel a una visión contemporánea (adelantada a su tiempo en el caso del maestro ferrarés) de las relaciones humanas, con toda la crudeza y carencia de moralejas y anclajes filosóficos que pueda conllevar, es un modo válido de elaborar un arte comprometido con la realidad humana.

Varias películas vistas en el certamen pueden encuadrarse dentro del cine vilipendiado (de forma, digámoslo ya, un tanto cínica) por Émond. Es el caso de Malaventura, que da cuenta de las andanzas de un anciano en su último día con vida en la Ciudad de México. Y de Zoológico, protagonizada por varios adolescentes que se disponen a iniciar un período vacacional. El cuerpo que, con una parsimonia que nunca se nos antoja forzada, canaliza el avance narrativo/descriptivo de la opera prima de Michel Lipkes, es un cuerpo maduro, mientras que los que pueblan el último film de Rodrigo Marín corresponden a jóvenes saludables. Pero en ambas propuestas el tempo fisiológico de los seres humanos retratados resulta mortecino. El film mexicano, que podría ponerse en relación con los recientes trabajos de Nicolás Pereda o el dúo Israel Cárdenas & Laura Amelia Guzmán, consigue fijar algunas de sus imágenes en el recuerdo del espectador y, lejos de constituir una colección de acciones yuxtapuestas de forma completamente aleatoria (algo característico de una parte del cine diseñado para acceder al circuito de festivales), la película de Lipkes tiene un tono más canalla de lo habitual. De hecho, posee incluso un punto enloquecido a lo Taxi Driver (a ritmo geriátrico) y bastante humor fuera de lo común. También la película de Marín tiende menos a la dispersión que otros productos sobre adolescentes a la deriva (como, por ejemplo, Swans [Hugo Vieira da Silva y Heidi Wilm, 2010], vista el año pasado en este mismo certamen). La frialdad y contundencia expositiva es llevada hasta las últimas consecuencias para describir el tedio de adolescentes emocionalmente fosilizados a los que nada parece hacer sentir algo. Incluso la práctica del skateboarding se refleja como una actividad igualmente monótona y es desprovista de las connotaciones dinámicas que ha adquirido en cierto cine reciente centrado en la juventud (Tilva Rosh [Nikola Lezaic, 2010], Wasted Youth [Argyris Papadimitropoulos/Jan Vogel, 2011], Somos nosotros [Mariano Blanco, 2010] o la mencionada Swans, entre otras).

The Crowd (King Vidor, 1928) – Los Modernos + The Loneliest Planet (Julia Loktev, 2011) – S.O.

El ciclo “Los Modernos: la eterna actualidad del cine mudo” generó experiencias tan memorables como la sesión que permitió disfrutar en pantalla grande de, entre otros, films como The Crowd [en España titulada Y el mundo marcha], una película en la que King Vidor, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, supo anticipar el desarraigo propio de la Gran Depresión y, de ese modo, sentar un precedente (y un referente) del cine estadounidense más comprometido con el concepto, cada vez menos popular en las esferas del poder, de justicia social (al que Vidor realizaría otra aportación imprescindible, en forma de vindicación de la organización autónoma de los ciudadanos y de la solidaridad bien entendida, en El pan nuestro de cada día [Our Daily Bread, 1934]), y también al neorrealismo italiano y, en consecuencia, a toda la rama del cine moderno que parte de él (Vittorio de Sica admitió su evidente inspiración en The Crowd para el final de Ladrón de bicicletas [Ladri di biciclette, 1948]). El protagonismo del film de Vidor recae en una pareja intrahistórica, dos seres que se mantienen juntos pese a los reveses del destino y a la precariedad económica del hogar. Su relación está basada en una mútua atracción, pero también se detecta en ella cierto grado de inconsciencia en algunas de sus decisiones, jamás reprochada por Vidor. Ese punto ciego de quien no controla completamente su destino, en parte por hallarse inmerso en un sistema de escalas sociales muy marcadas, pero también por la autoimpuesta necesidad de llegar a ser un “triunfador” y que ello resulte perceptible por todo el mundo, es uno de los muchos hallazgos de la película, que mantiene un delicado equilibrio entre la identificación con los personajes y un distanciamiento casi entomológico.

El film de Julia Loktev también trata sobre una pareja de cuyo origen poco o nada sabemos, salvo que se encuentran lejos de su casa, concretamente en la antigua república soviética de Georgia. Allí han viajado por placer, o eso se colige del aire despreocupado de la pareja, para la que la experiencia de atravesar el país, que comparte en soledad con un guía local, es un pasatiempo, un divertimento más que les brinda el (post)capitalismo. Al contrario de los protagonistas del film de Vidor, Nica (Hani Furstenberg), hiperactiva hasta lo agotador, y Alex (un Gael García Bernal agradablemente comedido) no muestran preocupaciones por su futuro, pues ya han conquistado una posición que les permite tomarse su viaje (y su existencia) como un juego frívolo, lo que chocará con la realidad de su acompañante. La pareja imaginada por Loktev, cuyo film parece milimetrado hasta el último detalle (lo cual no le sienta mal en tanto que su concienzudo diseño visual se ajusta al carácter de los personajes), puede verse como una proyección hacia el futuro de la de The Crowd, y la triste constatación de que todos los trabajos de generaciones pasadas han terminado por desembocar en una complicidad con la intrascendencia, que incluso es celebrada sin complejos.

Best Intentions (Din dragoste cu cele mai bune intentiil, Adrian Sitaru, 2011) – S.O. + Baby Factory (Bahay Bata, Eduardo W. Roy Jr., 2011) – S.O.

La muerte del señor Lazarescu (Mortaea Domnului Lazarescu, 2005, Cristi Puiu), pesadilla crecientemente abstracta sobre la hospitalización de un ciudadano, continúa siendo una de las piedras angulares del llamado “nuevo cine rumano”, corriente de filmes y cineastas de la que el propio Puiu entregó una escenificación de su callejón sin salida, que quizás sea también el de toda Europa, con las brutales tres horas de Aurora (2010). Por su parte, Cristian Mungiu se trasladó, en 4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 saptamini si 2 zile, 2007) al aún reciente pasado comunista de su país para narrar una pesadilla que gira en torno a un aborto ilegal, y su trabajo fue recompensado con la Palma de Oro en Cannes. Con estos antecedentes, es fácil pensar que Adrian Sitaru se dedica a seguir plácidamente los pasos de sus compatriotas con un argumento en el que el joven protagonista pasa buena parte del metraje deambulando por las estancias del hospital donde su madre ha sido recientemente ingresada. Pero en realidad estamos ante un trabajo mucho menos tenso, ya que observa, con un toque cercano al cine del añorado Luis García Berlanga (también apreciable en el filme rumano de episodios, auspiciado por Mungiu, Historias de la edad de Oro [Amintiri din epoca de aur, 2009, VV.DD.]), las cuitas de su protagonista con comprensión y humanidad, pero subrayando el absurdo de la marabunta humana, empecinada en sus bucles de autómata. Y muchas veces el humor que supura el film brota a causa la preocupación (llevada más allá de los límites de lo razonable y, sobre todo, de lo humanamente controlable) de su protagonista por aquello que sabe que ocurrirá de forma inevitable.

Es posible que, atendiendo a parámetros establecidos desde hace décadas en algunas tradiciones del análisis fílmico, la filipina Baby Factory sea una película más “perfecta” que la de Sitaru. El film progresa a través de la figura de Sarah, enfermera de un hospital de maternidad público que se ve obligada a realizar un turno doble el día de Navidad. Nada chirría en el film de Eduardo W. Roy Jr., que se guarda mucho de ficcionalizar en demasía los casos que presenta al espectador, manteniendo un tono semidocumental que, por otro lado, tampoco llega a ofrecerle secuencias de excesiva dureza, siendo respetuoso con los personajes que desfilan por la pantalla. El trabajo de cámara es intachable, y también el de los intérpretes. La posición del director también está muy medida para, precisamente, no parecerlo… A veces desea uno que surja algo que atente contra la previsibilidad de la película, aunque tampoco es fácil formular en qué podrían consistir estas modificaciones. Pero el caso es que se echa de menos tras la cámara una mirada más personal, que rompa la autoimpuesta “perfección” del film, como la de Sitaru o, por poner otro ejemplo, como la de John Carpenter en The Ward (2010), film ambientado en una institución psiquiátrica que, pese a incluir elementos fantásticos y de terror, logra transmitir con mayor viveza las zozobras propias de los tiempos que vivimos.

Sergei Loznitsa – Retrospectiva + La tierra (Zemlya, Alexander Dovzhenko, 1930) – Los Modernos

“[...] Toda la filmografía de Loznitsa ofrece estampas contemporáneas –de Bielorrusia o de otros lugares de la extinta URSS– donde nada parece haber cambiado. Nos será imposible saber si vemos imágenes obtenidas en torno a 1950 o después del año 2000”. Estas palabras de Luis Miranda, extraídas del programa/catálogo del festival, dan en el clavo en tanto explican una de las características más singulares del cine de Sergei Loznitsa, cineasta bielorruso a quien se dedicó un merecido ciclo: la intención de realizar un cine intempestivo que, a su vez, conecte con ciertas tradiciones de los países del entorno soviético. Pero no solo en el ámbito fílmico, sino en el histórico y antropológico. En Landscape (Peyzazh, 2003), una cámara en constante movimiento panorámico nos muestra paisajes pero también a sus habitantes. Realizada completamente a contracorriente en una época en la que los trucajes digitales todavía se postulaban como el nuevo becerro de oro en el cine industrial, la película consiste en un continuo escrutinio de rostros anónimos con un fondo de conversaciones entrecruzadas. La textura fotográfica (obra del excelente operador –y prometedor cineasta– Pavel Kostomarov), unida al discurrir ceremonioso del film, resitúa todos estos cuerpos en un lugar atemporal, fuera del presente pero dentro de una identidad colectiva y cultural muy definida. Una identidad que Loznitsa también persigue recuperar, delimitar y/o atrapar en sus trabajos a partir de materiales ajenos, como es el caso del documental Revue (Predstavieniye, 2008), elaborado con imágenes de propaganda del régimen entre los 50 y los 60. Gracias al trabajo de montaje, esta película fluye con una armonía conciliadora, convirtiéndose en un viaje cómodo para el espectador. No estamos hablando de justificaciones políticas por parte de Loznitsa, sino más bien de la descripción de un mundo más comprensible, ordenado con un determinado sentido (por muy equivocado y autoritario que pudiera ser).

Tierra también es una película que pretende proyectarse a sí misma hacia un porvenir lleno de posibilidades, esperanza e ilusiones por continuar construyéndose en una dirección concreta. El film de Dovzhenko cimenta una significativa parte de su lirismo en el poder de las expresiones faciales, así como de los paisajes naturales. Una poesía rugosa, menos basada en lo discursivo que en lo tangible, como demuestran los planos que documentan la dureza del trabajo manual en entornos rurales, y también las novedades tecnológicas. Algo que también se cuenta entre los intereses de Loznitsa, que en piezas tan potentes como Fabrika (2004) retrata las coreografías humanas (en este caso perfectamente diferenciadas entre lo masculino y lo femenino) en un entorno analógico, primitivo, que parece no haber cambiado nada desde hace décadas. La fascinante maquinaria industrial pesada moldea un universo de fuego, barro, humo, sudor y esfuerzo ininterrumpido. Pero, con toda su dureza, también es una realidad más abarcable, pues la forma externa de esas invenciones que impresionan a nuestros ojos está directamente relacionada con su utilidad práctica, de modo que su funcionamiento se comprende intuitivamente, algo que se ha ido perdiendo con el desarrollo tecnológico. Al cabo, las miradas de Dovzhenko y Loznitsa terminan por confluir en imágenes donde conviven lo ideológico y lo tangible.

Two Years at Sea (Ben Rivers, 2011) – S.O. + Nana (Valérie Massadian, 2011) – S.O.

El cineasta afincado en Londres Ben Rivers había presentado en 2006 una de esas “películas que configuran una especie de mosaico de outsiders, individuos que abandonaron la civilización optando por un modo de vida en plena naturaleza lejos del sometimiento a las convenciones sociales” (en certeras palabras de Covadonga G. Lahera para su especial sobre Rivers en Blogs&Docs a raíz de la retrospectiva dedicada al director en el festival Punto de Vista). Se trataba de un cortometraje titulado This is My Land, y mostraba algunos aspectos de la vida de Jake Williams, un humano que hace tiempo que eligió recogerse en un hábitat no sometido a la especulación del tiempo de la sociedad contemporánea (evita, pues, la concepción lineal y la sustituye, previsiblemente, por una idea cíclica más acorde con el fluir de la naturaleza). Rivers sintió la necesidad de acompañar a Jake durante más tiempo, y de ese deseo surgió Two Years at Sea, que lo vuelve a observar, también con humor, tratando de contagiarse del tempo relajado de quien no tiene citas, stress ni preocupaciones relacionadas con las apariencias sociales o el cumplimiento de ciertos compromisos colectivos.

Nana parte asimismo de la observación prolongada de un objeto de estudio que vaga con libertad en un espacio rural, y que en este caso toma la forma de una niña de cuatro años. Más despiadada (también porque su tono no es tan abstracto) que la película de Rivers en la mostración de la dureza de la vida en el campo (incluye algunas secuencias con animales no aptas para todos los estómagos, insertadas quizás para avisar de entrada al espectador de que el filme no debe ser confundido con un producto melifluo con protagonista menudo), la opera prima de Massadian viene a constatar que el aprendizaje moral y conductual se realiza por imitación más que por otras vías. El filme emplea también elipsis que vuelven inquietantes las situaciones aparentemente más cotidianas, entremezclando admirablemente frontalidad descriptiva y capacidad de sugerencia. Un filme que reconstruye sin artificios las percepciones nebulosas de la niñez (y de la vida, en general) con un tono que participaría por igual de la sensibilidad de Alamar (Pedro González-Rubio, 2009) y del tono enigmático de À pas de loup (Olivier Ringer, 2011).

Guilty of Romance (Koi no tsumi, Sion Sono, 2011) – Panorama + The Paper Cranes of Ozen (Orizuru Osen, Kenji Mizoguchi, 1935) – Los modernos

La sección Panorama no solo constituyó un receptáculo del cine de autor más estimulante (pudieron verse recientes obras de Hong Sang-soo, Werner Herzog, Bruno Dumont, Jean-Marie Straub, Claire Denis, Ross McElwee o Azazel Jacobs, entre otros), sino también dio oportunidades a algunas películas que, por albergar un planteamiento más extremo y/o gamberro, contrastaban, al menos en una primera consideración, con la tónica general del certamen. Guilty of Romance, excesiva como casi todos los filmes de su realizador (empezando por sus 112 minutos de duración, que una vez más se nos antojan reducibles), cayó como un meteorito sobre los cines Monopol ofertando aquello que echábamos de menos en obras como Baby Factory (SO): una mayor capacidad para desmelenarse y romper con determinados cánones de “corrección”. La ficción de Sono pivota sobre una mujer japonesa (la desbordante Megumi Kagurazaka) que lleva una existencia anodina dedicada al servicio de su aparentemente pluscuamperfecto marido, un escritor famoso. Para luchar contra el orden que amenaza con disecarla en vida, Izumi acepta la oferta laboral de un supermercado, como paso inicial de un viaje delirante hacia mundo de la pornografía y la prostitución. Sono rompe con todo, incluida la psicología de los personajes, y define un panorama de degradación donde la podredumbre termina por detectarse en todas partes.

Aunque parecía que ninguna otra película de la selección iba a permitir tender puentes con la desquiciada sinfonía de excesos orquestada por Sono, la protagonista de la película The Paper Cranes of Ozen (aún muda pese a fecharse en 1935) se postuló no solo como antecedente de las abnegadas heroínas tantas veces interpretadas por Kinuyo Tanaka, sino también como alter ego referencial de la Izumi de Guilty of Romance. La película de Mizoguchi, que contó con la voz en off de una benshi (por desgracia no en directo, aunque el festival había barajado esa posibilidad, finalmente descartada por cuestiones presupuestarias), narradora que guía al espectador y sin cuyos aportes el argumento no resultaría tan fácilmente comprensible, nos presenta la historia de Ozen, quien sobrevive trabajando como sirvienta. Para facilitar que el hombre al que ama alcance el éxito social, Ozen procede a vender su cuerpo sin que él se dé cuenta de ello. Más que los puntos en común con la película de Sono, interesan aquí las disimilitudes en la actitud de los personajes y en la puesta en escena. El sacrificio por otra persona es lo que lleva a Ozen a la autodestrucción, mientras que Izumi la alcanza como consecuencia de satisfacer sus propias necesidades. Mizoguchi hace gala de un gran pudor a la hora de mostrar las humillaciones que sufren los seres que habitan el plano (cf. ese instante en el que, cuando a uno de ellos le es emplazada una vela encendida en la cabeza en señal de burla, el director cambia el plano para evitar ver el rostro del personaje torturado) mientras que Sono es completamente explícito, así como deliberadamente provocador y retorcido en la mostración del descenso a los infiernos de Izumi y compañía. El desenlace de ambos relatos rima por contraste: un evocador travelling muestra el suelo cubierto por hojas que se mecen con el viento en el caso del film de Mizoguchi, mientras que un cuerpo femenino, como una carcasa vacía con la mirada perdida, constituye el plano más poderoso de la conclusión imaginada por Sono.

Escolio

Entre las grandes aportaciones de los festivales de cine tradicionales está la de servir como marco de presentación de libros que, si se plantean con el debido rigor, permiten que esa edición del festival perviva y se expanda en la memoria de los visitantes, siempre que presten atención dicho volumen y lo utilicen para algo más que adornar la estantería de sus domicilios. Este año vio la luz en Las Palmas un trabajo antológico (en el doble sentido de la palabra) editado por T&B y titulado La mirada americana. 50 años de Film Comment. Coordinado por Manu Yáñez, el proyecto es fruto de un exhaustivo y apasionado trabajo de compilación y traducción (mimados ambos aspectos hasta lo indecible) de artículos extraídos de la prestigiosa publicación estadounidense. Una iniciativa que comenzó a gestarse durante la estancia del editor (también colaborador de Film Comment) en Nueva York, donde tuvo acceso de primera mano a los archivos de la revista. En sus páginas encontrará el lector una impagable colección de textos que, lejos de conformarse con el posicionamiento “a favor” o “en contra” de un film o cineasta, plantean acercamientos arriesgados, contagiosamente excitantes y definitivamente fuera de norma. Una obra que hace reverdecer la pasión por ver, leer y escribir sobre cine, y que, como los episodios de las buenas series de televisión, uno termina por racionar para que el deleite de asomarse a su interior se prolongue lo máximo posible.

Barcelona, 5-6 de mayo de 2012

“Para amar hay que estar dispuesto a asumir dos soledades, la propia y la del otro.
Amar significa decirle a alguien: Sí, te quiero tal como eres.

Aunque no respondas a mis sueños y esperanzas,

el hecho de que existas me alegra más que mis sueños”.

(Bert Hellinger)

Camarada:

Ya hace unos días que rumio una respuesta a tu escrito. Tu “percepción acuosa”, mediante la que conectabas varias películas presentes en el II D’A, me dejó bastante pensativa, pues de un tiempo a esta parte vengo dándole muchas vueltas a la cuestión de la memoria y a cómo esta funciona. No he logrado sacar demasiadas conclusiones al respecto, al menos genéricas, pero sí me he dado cuenta de que, en mi caso, no recuerdo las películas como antes, cuando iba al cine simplemente sin expresar después en papel o en pantalla lo que había sentido o cómo el filme “X” me había afectado o cambiado. Entonces, las conversaciones con otros espectadores, amigos o conocidos, me bastaban y solía rememorar el filme sin ninguna dificultad de manera cronológica en relación a su propio montaje. Aunque de esto hace ya bastante tiempo…

Pero hubo un momento -no sé precisar cuándo- en que aquello empezó a resultarme insuficiente y a su vez empezó a cambiar mi formato memorístico. Estoy de acuerdo contigo en que en general sufrimos, al menos nosotros y algunos otros compañeros próximos más, una “falta de coherencia central”. Quizá sea el signo de los tiempos o a lo mejor se debe también a que durante algunos períodos vemos “demasiadas” películas; e incluso puede que esto tenga que ver con la edad o que cuando nos acercamos a los treinta, empezamos a ser más conscientes de nuestras propias obsesiones e intereses. Quién sabe.

A mí me ocurre que últimamente recuerdo cada película a partir de un momento preciso de ella. Es como si un plano o secuencia concreta se fijara reivindicativo en mi retina con la función de permitirme horas más tarde tirar del hilo e invocar el resto. En ocasiones trato de hacer este ejercicio justo antes de conciliar el sueño, como poniéndome a prueba, y entonces también las imágenes recordadas se confunden con el inicio de mi propia nebulosa onírica. Podría decir que recuerdo/sueño el todo a través de una parte precisa, como si en ese fragmento estuviera contenida toda la película. También es cierto que no siempre la operación es igual de eficiente.

De tal manera, se han generado varios “instantes sinécdoque” durante este festival, gracias precisamente al modo en cómo a través del montaje se pone en escena la memoria. El prólogo de The Deep Blue Sea, que creí haber soñado, es un cocktail entre momentos recordados, deformados e idealizados por Hes; fragmentos de un pasado, con un carácter más objetivo próximo a lo que denominamos “hechos”; y momentos presentes, donde el tiempo parece haberse detenido para ella, habitante depresiva en el reloj del luto sentimental.

Y “la sonrisa eterna” de L’apollonide va anticipándose tras un montaje radicalmente incisivo donde pasamos del relato de una pesadilla a la pesadilla en cuestión, para finalmente acabar en una realidad donde lo soñado y referido se consuman. La pesadilla cobra entonces una connotación más: la de trágico augurio, pues lo soñado acaba materializándose en la dimensión de lo real. Sergio, mira también cómo arrancaba Snowtown, el helador retrato del serial killer australiano de finales de los noventa, John Bunting. En el impecable debut de Justin Kurzel (al que solo podría rebatírsele cierta caída de ritmo en algún tramo), un narrador en off cuenta un sueño recurrente mientras vemos sucederse en la pantalla un paisaje agreste. El soñante relata que tiene ante sí a un hombre sentado en una silla, con la cabeza gacha, inclinada hacia delante, y que no puede ver su rostro. Simultáneamente escucha los insistentes y próximos ladridos de un perro al que tampoco es capaz de ver. La curiosidad le anima a aproximarse a la silla mientras le pregunta al desconocido si todo va bien. Pero en ningún momento el extraño se gira o habla. Y nuestro emisor avanza. El tipo sentado sigue inmóvil y decide incorporarle lentamente la cabeza. Cuando finalmente revela su rostro, advierte un gaznate recién degollado. Los ladridos vienen precisamente de allí dentro, de esa oquedad donde un chihuahua ladra sin tregua.

Seguramente haya sueños igual de terroríficos que este, pero en la lista de las pesadillas por mí conocidas, creo que puede situarse bastante arriba. Kurzel nos hace imaginar el horror a partir de un relato para luego hacernos presenciar que, en realidad, “la realidad” puede ser mucho peor. Además, como la prostituta de Bonello, con la inducida y violenta sonrisa eterna cortada en su rostro, la pesadilla de Snowtown anuncia también el carácter bárbaro de lo que luego veremos. El pulso de Kurzel como narrador del mal en imágenes es realmente sorprendente: por momentos sentí incluso desasosiego por la seguridad con la que parecía el realizador saber adónde quería llegar y la exactitud de lo que quería mostrar.

Aquel sueño del chihuahua que se nos obliga a imaginar forja en nosotros una imagen terrible que, en cierta medida (o eso pensamos), nos prepara para el descenso a los infiernos que escalonadamente Kurzel propondrá, apegado a un registro casi documental, con sobriedad y sin complacencias. Mirar el horror cuando toca mirarlo y no dejar que apartemos la vista.

A raíz de Bunting empecé a releer Hors Satan como el retrato a lo Dumont de un asesino en serie. Aunque se trata de propuestas muy distintas, empecé a contemplar al protagonista del filme de Bruno Dumont como un particular serial killer con ínfulas divinas, que mataba a hombres y extirpaba el mal de las mujeres, y con su propio séquito de cómplices, especialmente aquella joven andrógina que se arrodillaba en actitud ritual junto al demacrado “justiciero” en medio de la naturaleza, frente al sol, tras el sacrificio. ¿Otro plano-sinécdoque?

Pero quiero acabar esta carta con una recomendación más luminosa. Anduviste el fin de semana por el SOS murciano, con lo que creo que no llegaste al segundo pase de Weekend, el encuentro romántico-sexual entre Russell y Glen, dos chicos que rondan la treintena. Empezábamos estas correspondencias hablando de que el final de algo constituye el inicio de otra cosa y Weekend narra un comienzo entre dos personajes que llevan integrados en sí mismos otros finales y que no por ello han perdido la capacidad de construir nuevas historias y vivencias. Solo quiero apuntarte una conversación y dos planos. El resto habrás de verlo. El primer plano consiste en un reflejo: Russell (y, por ende, nosotros) se fija en Glen a través de su imagen en el espejo de un bar de ambiente. Cuando se vuelve, la cámara gira y los dos se encuentran en la misma dimensión y poco a poco irán conociéndose. Creo que ese momento sintetiza muy bien lo que sucede cuando “descubrimos” a alguien: la primera impresión o percepción inicial es siempre una proyección (de nuestras propias experiencias y gustos en una especie de silueta vacía que nos atrae, para qué negarlo, de modo bastante superficial), que va haciéndose real conforme avanza la interacción y conocimiento del otro, y que luego devendrá bien en fascinación, bien en desencanto.

La cámara de Andrew Haigh registra con mucha agilidad y franqueza cuestiones que no son tan fácilmente expresables visualmente. La segunda secuencia de imágenes que quería mencionarte tiene que ver con las despedidas, en su versión corta o extendida. ¿Nunca te has quedado mirando a alguien a quien acabas de despedir, contemplando cómo su figura desaparece en la lejanía? Si lo has hecho, supongo que también alguna vez ese alguien se habrá girado y os habréis vuelto a saludar con complicidad en la distancia; aunque seguramente habrá habido una mayoría de ocasiones donde simplemente habrás visto desaparecer sin más el rastro de aquella silueta. Haigh seguramente haya vivido también las dos versiones.

Weekend me ha revelado una tercera cosa (creo que la más crucial de todas) que querría compartir contigo y que sentí certera, pero a su vez muy perturbadora. Franqueado el ecuador del filme, Glen le expone a Russell que en ocasiones los amigos pueden implicar limitaciones en el desarrollo de uno mismo, pues esperan que actúes siempre en función de la imagen que se han conformado de ti a lo largo del tiempo y hasta ese momento. Y si te da por reinventarte, algunos pueden sentirse defraudados, traicionados e incluso rechazarte porque de pronto les pareces un extraño. Creo que en ese preciso diálogo mi corazón dio un vuelco de campeonato y sigo dándole vueltas… O quizá simplemente ocurre que le estoy dando demasiada importancia a la parte.

Abrazos,

Covadonga G. Lahera

Agua

Barcelona, 2-3 de mayo de 2012

Para Covi:

Quiero empezar esta carta con una confesión bastante íntima, algo que de un tiempo a esta parte he venido notando en mi condición de espectador cinematográfico y que, creo, tiene que ver con ese personaje interpretado por Will More en Arrebato que me has traído a la memoria con tu escrito.

Creo, querida amiga y compañera de fatigas, que he desarrollado un cierto autismo cinematográfico o, para ser más correctos, aquello que los especialistas en la materia llaman una “falta de coherencia central”.

En pocas palabras, sucede que a veces ( y últimamente muy a menudo) veo las películas concentrándome en un solo punto; todo lo que hay construido alrededor de ellas, aquello que se encarga de sustentarlas, desaparece progresivamente para mí hasta que llega un momento en que lo único que puedo distinguir de su forma es una única imagen colocada al final de un largo túnel.

Este asunto es, de por sí, bastante peculiar. Lo sé. Pero bueno, al fin y al cabo es una imperfección como cualquier otra, un arrebato momentáneo del que seguramente llegaré a curarme. Sin embargo, lo más inquietante viene ahora y es que, mirando el programa de la presente edición del D’A, antes incluso de asistir a cualquiera de sus proyecciones, hubo una imagen que se dibujó con total claridad en mi cabeza como una premonición. ¿Quieres saber cuál fue? Se trataba de una imagen completamente azul, una imagen de agua.

Puede que todo esto ahora te asuste un poco, Covi, pero tranquila, no espero por tu parte ningún tipo de diagnóstico al respecto ya que, de hecho, tras superar el estupor inicial y reflexionar unos segundos, supe perfectamente de dónde me venía esta extraña visión; vino concretamente de las dos primeras películas que pudieron verse en los cines Aribau el pasado viernes (Un amour de jeunesse y Hors Satan) y que ya tuve oportunidad de ver durante la pasada edición del Festival de Cine de Gijón.

Si recuerdas la película de Mia Hansen-Love, hay en ella un momento en el que Lorenz, el profesor de arquitectura, le explica a Camille (Lola Créton) el porqué dejar una parte sin tapar de los canales de desagüe de un edificio. Es necesario que el agua, aunque sea solo por un instante, sea vista como algo que se mueve limpio y en libertad pero, sin embargo, siempre hay que tener en cuenta que debe haber algo debajo capaz de recogerla y evitar así que se derrame. Esto es, en resumidas cuentas, lo que el maestro le explica a su alumna y, también, una forma de entender Un amour de jeunesse y, en general, el cine de la realizadora francesa: una libertad siempre bajo control, un azar planeado.

Ahora bien, si seguimos ese mismo canal de agua, inevitablemente, tarde o temprano, acabaremos llegando a un sumidero, al lugar en donde el agua ha perdido toda su transparencia y se ha convertido ya en residuo.

No es casual que fuera este plano –el de una alcantarilla tragando agua sucia después de una breve tormenta– el que se fijara con mayor intensidad en mi memoria tras el visionado de Hors Satan de Bruno Dumont.

Descubrí en Gijón que el cine francés contemporáneo puede explicarse mediante el agua ya que si Mia Hansen-Love representa un hipotético ying construido alrededor de la belleza, Dumont representa indudablemente su yang, un reverso basado en la observación atenta de todo aquello ante lo que tendemos a apartar la vista y que, sin embargo, jamás debemos olvidar. En medio de estos extremos estarían las prostitutas de Bertrand Bonello bañándose en un precioso lago en L’apollonide, pero esta es ya otra historia de la que ahora no tenemos tiempo de hablar.

Así pues, en este estado de exaltación de lo acuático, no es de extrañar que el título que llamara a priori mi atención por encima del resto fuera The Deep Blue Sea de Terence Davies. Autismo persistente, me hallaba empecinado en ver agua cuando acudí el pasado sábado a los Aribau y quizá fue su ausencia la que me impidió disfrutar, como parece que lo hizo todo el mundo, del virtuosismo de este filme británico.

Cacé algunas cosas al vuelo, sobre todo esos impresionantes minutos iniciales que tú creíste haber soñado, así como también el gran momento del bombardeo sobre Londres filmado desde el interior del metro (mejillones vivos, vivos, vivos…), pero poco más. Mi atención no consiguió focalizarse hasta que, por fin, escuché esas palabras mágicas pronunciadas por Hester Collyer que muy bien has rescatado en tu carta: “I’m between the devil and the deep blue sea”. Palabras estas que me obsesionaron y que me llevaron a Cab Calloway, a George Harrison, pero también y, sobre todo, a una vieja conocida, a Claire Denis.

Con Aller au diable, el último trabajo de Denis que Eulàlia Iglesias definió perfectamente en su presentación como un particular viaje al corazón de las tinieblas, encontré el agua y también encontré al diablo. El diablo es Jean Bena, un forajido adorado por unos y odiado por otros, perteneciente a la tribu de los aluku, y el agua es la del río Maroni que separa Surinam de la Guinea francesa.

En este mediometraje, Claire Denis, acompañada por un reducido grupo de colaboradores, se adentra en la selva en busca de este personaje pseudomitológico con la finalidad de recabar información para su próxima película y, como suele suceder a menudo en su cine, las cosas jamás son lo que parecen. Siempre hay en sus películas algo que se oculta bajo las formas aparentes, algo que palpita con fuerza bajo su superficie y que, como no podía ser de otra forma, aquí se ocultaba bajo el agua.

El río Maroni no solo es la representación física del conflicto poscolonialista, clave en el discurso cinematográfico de Denis (este lugar ha sido el escenario recurrente de las disputas entre Surinam y Francia), sino también, por un lado, el camino que conduce al diablo y, por otro, la causa de su condición demoníaca: Jean Bena ha dedicado gran parte de su vida a extraer el oro que yace bajo esta agua.

Embelesado por este descubrimiento, por esta repentina revalorización de mi “falta de coherencia central”, que me abría una posible nueva vía para interpretar el cine francés actual, me quedé tranquilamente sentado en mi butaca a lo largo de toda la tarde dispuesto a disfrutar de todas las imágenes que quisieran desfilar ante mis ojos.

Llegaron las utópicas imágenes de Andrés Duque –Ensayo final para utopía– donde vi cómo el cineasta, gracias al montaje (esa gran herramienta que sirve para poner orden al caos imperante en la vida real), revivía el cuerpo muerto de su padre y lo acompañaba en un dantesco y doméstico viaje en barca por los canales de Venecia.

Llegaron después las imágenes delirantes del griego Babis Makridis –L– y allí, entre hombres-oso, motoristas sectarios y ancianos narcolépticos adictos a la miel, me descubrí a mí mismo y a todo el público de la sala 2 de los Aribau balanceándonos al final del filme al ritmo de una canción de más de seis minutos que ensalza la figura del mar y la vida entre sus aguas.

Ya nada me sorprendía. Al fin y al cabo, como te he comentado al principio de esta carta, sospechaba desde un principio que todo en esta edición del D’A era cuestión de agua.

Sergio Morera

Érase una mujer a un amor pegada

Barcelona, 29-30 de abril de 2012

Camarada Sergio:

Hoy te escribo desde casa. Esta vez no se trata de un post-it con avisos de la escuela, local que compartimos varias horas al día, y donde apenas nos cruzamos. Aunque nuestros desencuentros son circunstanciales y poco tienen que ver con las llamadas “emociones del alma”. Iba a haber comenzado esta misiva anteayer por la noche, pero no fui capaz. Aún estaba digiriendo el colapso emocional de Hes (impresionante Rachel Weisz) en la gran pantalla de los Aribau Club, en pleno arranque del II Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A), y relacionándolo conmigo.

El compañero Manu Yáñez había presentado apasionadamente el filme del británico Terence Davies, mencionando de paso la estela de Douglas Sirk, Wong Kar-wai y Mikio Naruse, y había concluido con una certera comparación, aunque esto yo no lo comprobaría hasta dos horas más tarde: los sentimientos de los personajes en The Deep Blue Sea adquieren la escala megalómana, ambiciosa y letal de los combates en plena contienda, tras una de las guerras más destructivas de la historia de la humanidad, la Segunda Guerra Mundial. Aunque diferente, en las películas de João Pedro Rodrigues también sucede un poco así y el amor y la muerte son inseparables.

The Deep Blue Sea es una encerrona. Apenas comienza el filme, ya intuimos que la escala de este relato romántico poseerá proporciones elefantiásicas y la música vaticina una tragedia griega con aspecto casi operístico. Y no solo eso, sino que asumiremos que nuestra guía en la película será la desbocada subjetividad de Hes, la sufridora amante del ex piloto Freddie. Su memoria confunde los hechos, anclada en la nostalgia por una historia de amor de cuya intensidad inicial será muy difícil sobreponerse. Y ahí está el guión de Davies, imponiéndonos un cuerpo y un modo de sentir, de amar y de sufrir. Y su cámara flotando entre varios tiempos: un pasado ya en ruinas (“…solo quedan cenizas”), un presente descompuesto (en cuyo arranque se sitúan una nota escrita y una tentativa de suicidio) y un futuro incierto que Hes no tiene fuerzas para anhelar.

Ahora no sé si el comienzo de The Deep Blue Sea ocurrió o si lo soñé o si fui víctima de todos aquellos increíbles planos que se iban apagando y encendiendo entre parpadeos. Hes y Freddie se amaron y se fundieron. No sé si justamente empezaban a consumirse en el mismo plano donde sus cuerpos desnudos se entrelazan y que nosotros confundimos. Y, repentinamente, la bofetada del tipo aquel que no era médico. A mí me ayudó a salir del estado ilusorio, pero a la dependiente y depresiva Hes le llevaría toda la película. También el montaje puede obrar milagros, y también puede convertirse en una serpiente que se muerde la cola y que está a punto de autoasfixiarse. Y la memoria a veces actúa así, como este montaje arrebatado, y todos los tiempos se confunden y parecen uno, y entonces uno pierde el norte y se queda habitando en la pausa hasta que se da cuenta de que esta es mortal. ¿Te acuerdas de Will More en Arrebato?: “La pausa es el talón de Aquiles. Es el punto de fuga. Nuestra única oportunidad”.

Ahora que yo también me encuentro en un estado de readaptación sentimental, me resulta irónico todo este núcleo de películas que versan sobre amores destruidos/destructivos, “entre la espada y la pared” (traducción literal de la expresión “between the devil and the deep blue sea”), y que parecen estarse dando cita durante esta segunda edición del D’A.

El festival quedó inaugurado con Un amour de jeunesse, de tu admirada Mia Hansen-Love. Yo no encontré mucho en esta película, aunque técnicamente es poco reprobable. No llegó a conmoverme el relato iniciático de ese primer amor y el tempo de sus secuencias me resultó excesivamente aletargante y molesto, empeñada la cámara en estirar el tiempo embebida en sus protagonistas. Si en The Deep Blue Sea una nota escrita suponía un radical giro para los integrantes de la pareja, aquí también devenía clave el carteo entre los jóvenes enamorados. Amores de ida y vuelta y, entre medias, uno precisa seguir desarrollando su propia individualidad y su propio camino, como Sullivan, que se marcha a Sudamérica sin llevarse consigo a Camille.

La última peli de Karïm Ainouz no me ha gustado tanto como Viajo porque preciso, volto porque te amo. Aquella road movie codirigida junto a Marcelo Gomes, de un tipo abandonado por su novia que inicia un viaje para reencontrarse consigo mismo, me resultó mucho más auténtica y directa. Y aunque en O abismo prateado Aïnouz parte de un motivo similar (chico deja a chica, que sufre un shock y empieza a deambular…), en la mitad del filme la ficción empieza a resultar forzada, cuando en el camino de Norma se cruzan otro padre y su hija. Un buen arranque narrativo y emocional incluye repentinamente un encuentro que no me acaba de encajar. Bonita la canción aquella, “Olhos nos olhos” de Chico Buarque, que le sirve a Aïnouz para armar O abismo prateado, pero aún sigo envidiando un poco, como el narrador de Viajo porque preciso…, la estampa de aquel matrimonio anciano, Nino y Perpetúa, que tras conocerse de jóvenes jamás durmieron bajo distinto cielo. ¿Cómo se hace eso?

Por el momento, solo encuentro una respuesta parcial en saber aceptar que el final de algo es el principio de otra cosa, como sucede con el movimiento de cámara que le sirve a Davies para inaugurar y clausurar The Deep Blue Sea: de un exterior desolado a un interior profundamente deprimido y la silueta de Hes mirando por la ventana; y ese mismo movimiento al final, pero al revés, vivida ya hora y media de la película, cuando por primera vez sentimos que hay esperanza, que el tiempo ha hecho su trabajo y que la vida puede volver a levantar el vuelo y la Historia, retomar su curso y continuar escribiéndose.

Esta tarde voy a ver Bestiaire. Me apetece cambiar seres humanos por animales, aunque sea durante hora y cuarto. Algunas veces los animales me parecen más inteligentes que los humanos y, sobre todo, mucho más prácticos.

Nos vemos en los cines.

Un abrazo,

Covadonga G. Lahera

La película de Santiago Mitre, El estudiante (2011), funciona casi como un documental emocional y sensitivo de la infancia de la clase dirigente que gobierna la crisis de las sociedades llamadas avanzadas, y del futuro que les espera; un largometraje al que nos acercamos cautivados por su realismo, presas de la introspección, discurriendo que los casos individuales que conocemos tienen un valor universal, que el poder se posiciona de manera parecida allí donde es ejercido de forma individual y sin control. Para un militante de las únicas causas por las que merece la pena luchar, es una manera de ver confirmadas sus sospechas, reproducir la estructura de aquello que se combate convierte a los políticos honrados y a los jóvenes idealistas en parte del problema y no de la solución. El sistema es inmune a los agentes patógenos que se introducen en su interior porque es un virus en sí mismo; la única alternativa está en trabajar en los límites de esa estructura con un pie puesto en su piel y otro en el más allá, como si la cosa nunca fuera del todo con nosotros, como si no nos tuvieran del todo. Mitre no va tan lejos, pero apunta en esa dirección y eso es mucho, muchísimo.

El estudiante ha cosechado multitud de premios y críticas unánimemente favorables en el circuito internacional y ha impulsado la discusión allá por donde ha pasado; al fin y al cabo, la función de un festival de cine es proporcionar a la sociedad un espacio de debate y de reflexión sobre sí misma. Eso es precisamente lo que hicimos en este encuentro con el director argentino durante el pasado Festival de Gijón, donde se presentó la película que estos días se exhibe en el Festival de Cine de Autor de Barcelona.

Otero-Roko: Describes minuciosamente los procesos políticos que se desarrollan en los “pasillos” llevados a cabo por lo “poderosos” y por los que aspiran a serlo. Pero en mi opinión no hay contrapunto a esa historia, no hay alternativa en el film con otros elementos que no se valgan de esos instrumentos. Por ejemplo, los revolucionarios de la izquierda que siguen haciendo la clásica política no aceptan componendas pero sí tratos con grupos como el del protagonista, y esos tratos los hacen fuera de la luz y los taquígrafos, “en el pasillo”. Tienen líderes que negocian cosas en secreto, que aceptan ocultar un desfalco a cambio de otro favor. El mensaje es que se le puede dar todavía una oportunidad a la jerarquía, a un sistema basado en la confianza a los líderes, ¿o todo ha de pasar desde ya a las estructuras horizontales, mucho más transparentes, donde el riesgo se minimiza y hay menos posibilidades de suplantar la voluntad popular?

Santiago Mitre: No lo sé. La hipótesis de la película es que hay una política vinculada a lo ideológico, a la programático, que es la que construyen las personas en las agrupaciones, una política ideal; y hay otra política, concreta, que es la que se realiza y que en muchos casos termina traicionando a la ideal. La película trabaja sobre todo en ese lugar, en el lugar de la práctica política, y es una especie de autopsia sobre ella. Porque es algo que yo me preguntaba: ¿qué es lo que puede hacer que un joven ingrese en la política y pueda tener una carrera profesional en ello? Hay algunas características del modo en que algunos jóvenes se involucran en política que son bastante parecidas a cualquier profesión. ¿Qué es lo que lo logra? ¿Su formación ideológica, su contenido, su integridad o su capacidad? El personaje que describo es un joven que no tiene formación ideológica, que no tiene un interés político previo y que no tiene un interés social demasiado nítido, que se da cuenta de que está en la deriva pero también de que puede intervenir políticamente de un modo práctico y de un modo efectivo, y eso es lo que le hace ascender.

OR. O sea, ¿le seduce el poder? Hacer amigos, conseguir favores, lograr alianzas… Parece que le seduce determinada manera de hacer política; política concreta, la llamas tú. Pero entonces ¿crees que podemos esperar todavía redención de esa manera de hacer política? La gente en el 15M ha salido a reclamar a todos una forma diferente de hacer las cosas y, por la manera en que se ha organizado, una forma libertaria de hacer política.

SM. No espero redención de la forma actual. Creo que estamos en un momento donde la política necesita ser replanteada. Estamos en un momento de transición fuerte, donde lo político empieza a ser cuestionado, y donde cuestionarlo no es una cosa negativa, sino que invita a entender que estamos en esa transición y que hacen falta otros planteamientos. Por eso el film termina de ese modo, incidiendo en que hace falta hacer las cosas de otra manera, de un modo que yo no sé; pero sí que hay que pensar y pensar desde qué lugar nos involucramos. Es una obra que retrata preguntas, que retrata un universo para, a partir de ahí, poder pensarlo, pero no está diciendo algo demasiado concreto ni estableciendo un discurso demasiado fijo porque la verdad es algo que muchísimos jóvenes no sabemos del todo. Sabemos que hay cosas que están mal, sabemos que hay cosas que están un poco mejor, sabemos que hay cosas en las que no queremos participar, y otras en las que tal vez estaríamos dispuestos…, pero lo que hay es, me parece, un estado de pregunta, un interés por la política donde la verdad es que no se sabe bien desde qué lugar participar. Lo que hablabas del movimiento 15M, la verdad es que como experiencia es interesante, es interesante como movilización y como reclamo, pero tal vez todavía no tiene una propuesta política o programática demasiado nítida.

OR. Quizás es que la primera propuesta política que hay que dar es la de la estructura organizativa y que las propuestas políticas las definan estructuras abiertas y horizontales, que además son las que logran que la gente participe. A mi no me preocupa que tenga un programa más o menos de izquierdas el 15M, me importa que se realice con un método que es el más democrático y por lo tanto el que está más a la izquierda. Ese es el programa. Luego las personas en esa estructura avanzarán juntas y esclarecerán cosas juntas y seguramente llegarán más allá de lo que cualquier programa establecido desde arriba lo haría.

SM. Bueno, esa es una cosa en la que incide la cinta, que es que en un lugar están las ideas y en otro lugar está el modo en que esas ideas se ejecutan. Y cuando esas ideas se ejecutan empiezan a mediar los lugares de poder entre personas, que se van a dar tanto en asambleas como en un ministerio. Las relaciones de poder son ineludibles y el film traza cómo ese poder media en las relaciones entre los personajes y cómo son esos vínculos. Y lo he visto en las asambleas de agrupaciones de izquierda y en cómo se negocia una secretaria en el rectorado, con grados de impunidad y de corrupción mayores en ese último lugar, claramente, pero esa relación de poder entre personas y la política es ineludible. A mí me encanta la idea de la horizontalidad pero siempre hay algo que hace que esa horizontalidad se quiebre.

OR. Me parece muy en sintonía con tu público lo que acabas de decir, me parece que esa generalización la siente mucha gente, pero creo que luego, al margen de generalizaciones, hay grados y obviamente nada es completamente horizontal y puro; donde hay cargos, jerarquías y poder ejecutivo ese es el pan de cada día y donde no los hay sucede menos, porque de algún modo no le asiste a nadie el derecho para comportarse así. Ahora bien, haces una película con un target muy determinado: la gente que tiene o ha tenido a lo largo de su vida conciencia política; cuando esto lo ven espectadores que no han militado nunca, que no han estado en colectivos que luchaban por cosas, ¿qué conclusión sacan? ¿Qué crees que se llevan ellos de la película y qué te llevas tú de ese público, digamos pasivo, en su relación con la política?

SM. Nunca pensé en un target concreto para el film pero ahora me doy cuenta de que es así. Creo que lo entiende casi todo el mundo, tiene una lógica narrativa bastante clásica y los temas son bastante nítidos y comprenderla la comprenden todos. Ahora, que les interese, que les sirva, que les entre ganas de pensarla, en general sucede en la gente que habitó en algún momento la política, militó en los 60, en los 70, en los 80 u hoy en día, y que conoce bien el espacio universitario o el espacio político. Eso, en Argentina, es un público enorme, porque es una sociedad hiperpolitizada y la verdad es que es un éxito de público muy grande, muchísimo más grande de lo que nosotros nos hubiéramos imaginado para una película así, sin actores conocidos, independiente, sin un director conocido, donde los atractivos del mercado son nulos. Sin embargo, es un film que llena las salas y que sigue en cartel. Si es un fenómeno que se da solo en Argentina no lo sé, porque solo se ha estrenado allí, pero cuando viaja a festivales también se agotan las entradas y la gente parece muy interesada. Me parece que es lo suficientemente abierta para permitir diferentes lecturas, de diferentes públicos y que la pueden relacionar de modo distinto. Aquí en España veo que me hablan muchísimo del movimiento del 15M porque sienten que toca de algún modo temas que se relacionan con ese movimiento, pero en Nueva York por ejemplo la relacionaban con Occupy Wall Street. Pienso que hay algo que está sucediendo a nivel mundial, que si bien no se nombra directamente, hay una especie de aire alrededor y se siente que estamos viviendo una época de transición donde se está reinventando la política y los modos de participación. Quiero pensar que lo que hace es narrar el último momento de esa manera antigua de hacer política, que está empezando a ser cuestionado en tantos lugares.

OR. Cobra interés el otro personaje de más edad que es el padre de la primera novia. Este parece que sigue fiel a sus ideas, pero el trato personal con el protagonista le hace tomar partido levemente en contra de sus principios.

SM. Es que las personas que participan en política tienen vínculos emocionales y ese es un aspecto que a mí me interesaba esencialmente, además de los vínculos ideológicos. Entonces, más allá que puedan estar en desacuerdo en algunas cosas, ese personaje que se llama Horacio (Germán de Silva) y que quiere mucho a Roque (Esteban Lamothe) ve que el mundo lo está atacando y lo va a defender, lo va a cuidar, porque quizás puede estar equivocado ahora, pero lo quiere.

OR. ¿Debemos entonces abolir la amistad de la política para lograr un juicio objetivo de la realidad?

SM. No sé, no se puede abolir la amistad.

OR. ¿No?

SM. ¿Pero esa relación a usted le parece criticable? ¿Por qué?

OR. Porque creo que esas relaciones de poder se dan primero por el miedo, por el instinto de supervivencia, por todo aquello a lo que la amistad presta a veces su nombre. Las relaciones de poder de las que hablábamos antes también se dan en las asambleas, parten de relaciones de amistad. Lo que se construye en los pasillos viene, no de las ideas, sino de las relaciones de amistad, más o menos, conscientemente o no, interesadas. La amistad hacia alguien en concreto me parece un elemento distorsionador de la política. En el sentido griego debe de haber amistad con todos pero con nadie en concreto. Creo mucho más en modo de amistad superior que es la fraternidad. Ninguno de los “amigos especiales” de la política toleraría bien que uno trabajara en contra de sus objetivos políticos por no estar de acuerdo con ellos cuando esa precisamente es la base de la autonomía en el juicio y el conocimiento objetivo de la realidad.

SM. Te voy a responder volviendo un poco a tu pregunta original. Ese personaje, el de Horacio, representa, sobre todo, a la persona que no se involucra en política. Que habla en todas las comidas, que lee todos los diarios, que está informada, que discute, pero que decide que no participa directamente en la política. Es alguien que en algún momento puede haber participado pero ya no lo hace. Está en su casa, en su trabajo, le gusta hablar con todo el mundo, pero no participa. Eso es algo bastante habitual, a muchísima gente le interesa la política, habla con sus amigos cuando se juntan, discute con el taxista o con el camarero en el bar, dice qué votará, a quién, pero no participa. Este personaje representa eso. Y en el vínculo con el protagonista representa un espacio de seguridad, que vive en un lugar que reemplaza a su familia que está lejos. Y la verdad, en cuanto a lo que decís de los vínculos sentimentales, me parece que es inevitable; somos individuos sociales y la política es esencialmente social, y es inevitable que se produzcan lazos afectivos entre personas. Y a veces es verdad que esos lazos afectivos pueden mediar, pueden intervenir de un modo negativo en las concreciones políticas, pero es algo que no se puede evitar.

OR. ¿No crees que te seduce tanto la inevitabilidad de esas relaciones por tu condición de guionista?

SM. Es que yo trabajo con una lógica de personajes, no puedo estar poniendo por encima un discurso. Mi discurso lo establece el punto de vista de mi personaje. Y no tengo un discurso por fuera de la película. Es algo en lo que no puedo traicionar, tengo que observarlos, tengo que entenderlos; aunque si los tuviera que juzgar lo haría de modo negativo. Pero como cineasta tengo que narrarlos y tengo que estar a su altura y verlos en su complejidad y no condenarlos.

OR. En tu opinión, ¿en qué momento se encuentra Argentina respecto a asumir la idea central de esta película? ¿Todavía confía en la figura providencial o en el trayecto de vuelta de Perón, de Cristina, de su historia?

SM. El peronismo es todavía hiperpresente en la vida política argentina y posiblemente hay muchos que piensan que es el único partido que puede gobernar. No es lo que yo pienso, ni lo que yo deseo, pero es cierto que el peronismo es un partido tan grande y con tantas líneas que abarca toda la política, que puede ser de izquierda, de derecha, de centro. Puede tener una política progresista y otra nacionalista en el mismo mes. Y eso es así, y es un fenómeno inexplicable. Hoy en día es cierto que tenemos un gobierno que levanta determinadas banderas que son muy positivas, sobre todo las que tienen que ver con una revitalización de la política, con una vuelta a la discusión y a la participación y también con algunas medidas progresistas que son buenas y que hacen que sea un gobierno fuerte. Y tener un gobierno fuerte políticamente es algo bueno. Después, hay un montón de cosas que son criticables, que podría criticarlas, pero bueno, todavía… lo que tenemos es el peronismo, no sé en qué momento se producirá ese cambio. Es un movimiento mutante que, además, va adaptándose al contexto del mundo y también de la región.

OR.  Te he preguntado en la rueda de prensa sobre cómo era recibida esta película en las universidades argentinas, donde muchos pueden verse retratados en las dinámicas que la película explica.

SM.  Pasan dos cosas, tomamos la universidad para construir un relato pero la universidad no es lo que más le importa. Lo que más importa es hacer un relato político. En la universidad sucede que la miran como una película que habla únicamente de la universidad. Algunos sectores se sienten interpelados y se contrarían diciendo que se está hablando mal de la universidad o de la militancia universitaria y no es así. La izquierda trosquista, que es un movimiento muy fuerte en la universidad argentina, siente que se les está dejando fuera porque, aunque salen ellos con un papel importante, piensan que se está hablando solo de las agrupaciones que apoyan el oficialismo. Al kirchnerismo le molesta que se haga una película que critica la política cuando, dicen, estamos en un momento en Argentina que significa la vuelta de la política. Al final la cinta incomoda a todo el mundo, pero a pesar de eso es la película de la que más se ha escrito, de la que más se ha hablado en los últimos años en Argentina y todas las agrupaciones de todos los espectros políticos me la piden y me invitan a presentarla. ¿Por qué? Porque es lo suficientemente amplia para que cualquiera la pueda tomar de oponente o de bandera para poder discutir cosas o proponer ideas.

OR.  Pero es inmanejable para cualquier agrupación política clásica… Está llena de matices, de detalles que cuestionan el funcionamiento interno de los grupos políticos basados en la jerarquía

SM.  Bueno, el trosquismo la usa diciendo que “esta película describe las burocracias de profesores que se apropian de la universidad desde hace muchísimos años con una lógica despiadada en la que solo les interesa mantener el poder”. Para eso, para hablar de la universidad, les sirve perfecto y la usan; proponen que hay que cambiar el sistema de elección de los rectores, que está completamente viciado y así la utilizan. Y tienen razón, pero solo hablan de eso. Las agrupaciones kirchneristas dicen “se está hablando de la juventud y más allá de lo que cuenta la película lo importante es que la gente joven está volviendo a la política”. Bien, solo miran eso y la defienden.

OR.  ¿Qué ha dicho el diario Página/12 de El estudiante?

SM.  Me puso 10 puntos y dijo que plantea “un realismo idealista”, que no sé lo que quiere decir pero es lo que titulan por todos lados.

OR.  En la rueda de prensa te preguntábamos por la relación que hay entre esta universidad en que hay muchos estímulos políticos y el 15M que crece a pesar del aletargamiento de décadas en las universidades españolas.

SM. ¿Pero hay algún tipo de planteamiento político en las universidades públicas españolas? A mí me han dicho que no.

OR. Sí, si lo hay, una parte fundamental del movimiento ha nacido ahí o pasado por ahí. Lo que pasa es que, a diferencia de Argentina donde padres e hijos son dos generaciones que han sufrido casi las mismas cosas (la corrupción brutal de su sistema, la amenaza internacional por vía de la dictadura o de la intervención del FMI), aquí las dos generaciones casi no se entienden, una de ellas se siente a la vez parásita y víctima de la otra. Seguro que hay un montón de incomunicaciones intergeneracionales que se sufren tanto en Argentina como en España, pero aquí las circunstancias entre una y otra han sido completamente diferentes. Y antes del 15M era mucho peor, había toda una corriente de opinión que despreciaba a los jóvenes, que decía que no hacían nada, que se lo habían dado todo hecho, cuando se trataba de una generación que estaba hastiada de todas las artimañas que se habían tejido en la transición. La X en la ecuación española es Internet, gracias a ello las cosas están funcionando y se está moviendo la opinión y la información. ¿En América falta esa X?

SM.  No, no falta. En Chile se han organizado todas las protestas a través de las redes sociales. En Argentina estamos en un momento raro, tenemos un gobierno que está disfrazado, que tiene un discurso de izquierdas, que cada tanto tiene una medida de izquierdas, y que ha seducido a gran parte del progresismo, a Página/12 que era el diario progresista, etc. Entonces el grado de movilización y el estado de la opinión pública es negado por los medios tradicionales que están alienados con el gobierno, y los que no lo están, que lo atacan constantemente, están tocados precisamente por eso, porque hay un estado de opinión en esa corriente en que se cree que cualquier disenso corresponde exclusivamente a gente que quiere acabar con esas medidas progresistas, que están manipulados de algún modo.

OR.  ¿Hay persecución en Argentina a los que desde la izquierda critican a Cristina Kirchner?

SM.  Los niegan, no tienen para ellos un papel político relevante. Hay un montón de partidos a su izquierda, Izquierda Unida, el MST, el PO, pero que no tienen voz todavía porque el kirchnerismo se apropió de los espacio progresistas donde hubieran podido tenerla. Y cuando hablo de izquierda me refiero a la izquierda dura, vinculada al Partido Comunista o al trosquismo, no a operaciones como la de Elisa Carrió.

OR.  La película termina en el momento de más ficción, donde el protagonista asume un comportamiento que no ha formado parte de su personalidad. ¿Van las cosas a la contra de los salvapatrias, de las viejas formas de hacer política?

SM.  No sé a dónde van las cosas, por eso la película termina ahí, porque no conozco la respuesta y si la conociese la hubiera filmado. Pero creo que el final es el momento de más discurso de todo el film.

OR.  Yo creo que es el de más ficción, que durante dos horas estamos inmersos en un mundo de detalles que conocemos y que sabemos a dónde conducen. Como director y guionista justificas muy bien todas las decisiones que toma tu protagonista, excepto esa, que me parece totalmente ficcionada. Sabemos cómo terminan esos personajes en la vida real y no es precisamente asumiendo los planteamientos contra los que han combatido de hecho durante su vida. Pero se puede reformular la pregunta: ¿Hacen falta más decisiones como la que toma tu protagonista para acabar con la vieja política? Porque no la renuevan ni los programas ni las consignas, lo que la puede renovar es precisamente ese tipo de opciones.

SM.  Me parece que sí, pero me interesa discutir el modo en que estás viendo esa escena. Me parece que hay un nivel de discurso que la película no quiere tener y que tú estás viendo.

OR.  Para mí es un final buenista, esperanzador, ya que si sucediera lo lógico hubiera sido demoledor y supongo que tú no querías que terminara de esa manera. Quizás no hubiera sido entendida como una crítica constructiva, a pesar de serlo, porque dejar en evidencia todas esas artimañas es lo más leal y constructivo que se puede ser con las ideas de izquierda. Está tan bien filmada, tan bien planteada y estructurada que todos los detalles de la película invitan a hacer esa reflexión leal con los principios, lejos de negar las ideas. De acuerdo, lo justificas bien como guionista, por la manera en que ha entrado en política, por sus lazos afectivos, pero en realidad él vive para otra cosa, se pasa la película viviendo para otra cosa…

SM.  Yo lo veo como que el personaje no puede decir que sí, es imposible que diga que sí. Él ha sido expulsado de su proyecto político y convive con una mujer con la que tiene otro proyecto en común. Y lo que triunfa es esa relación y la idea política que propone el personaje interpretado por Romina Paula. Y lo que va a ser del protagonista tiene que ver con eso, con replegarse, con repensar y empezar a participar en otro lugar lejos del tipo de política a la que ha servido. Al menos es lo que deseo que pase, aunque no lo pongo, pero es lo que deseo que suceda para abrir un debate en la sociedad.

OR.  Pero la gente que se ha metido en demasiados despachos, que ha andado siempre barriendo debajo de las moquetas, no cambia…

SM.  Se quedan siempre así.

OR.  Sí, o se quedan siempre así o se queman y jamás vuelven a la política. Y rechazan la izquierda y rechazan un alto pensamiento político o cultural. Pero que digan que no y cambien de sentido, sin salirse de todo o sin aceptarlo todo, lo veo inusitado, en realidad es de héroes y hay pocos. Y ese personaje no es un héroe, no le vemos en todo el film dando una sola muestra de heroicidad, a pesar de que no tengamos sobre él una mirada de antipatía, más bien nos parece uno de tantos que van por los pasillos de despacho en despacho. Es un personaje del que no te pones de su parte pero sigues en la historia.

SM.  Sí, es una película muy dura, casi claustrofóbica, y puede ser que ese momento final sea el único en el que se descomprime. Durante el metraje se ve una lógica política que invade todos los espacios y puede ser un momento de respiro.

OR.  Pero al final sabes que esto que te estoy diciendo, cuando uno ve las películas de los demás, se da cuenta de que al buscarle la redención a sus personajes el mensaje pierde fuerza.

SM.  El final no es redentor, es abierto. Para el personaje también es decir “yo ya tengo la suficiente fuerza política como para dejarte en jaque a vos. Te puedo decir que no y puedo negociar con otro en otro despacho”. Esa es una lectura y la película podría terminar también así.

OR.  Esa lectura es terrible…

SM.  Es terrible pero es un final abierto. Uno puede creer que sale de ese despacho después de decir que no y se va con los trosquistas. O que sale y se va al despacho vecino a decirle que sí a otro que quiere ponerse en lugar de el del despacho anterior. Esas dos cosas pueden pasar y me parece que lo importante es la relación con la ética. El modo en que uno se involucra en la política tiene que tener estricta relación con la ética personal. No se puede hacer política sin ética, sin valorar el vínculo humano, que vos mismo dices que a veces puede ser perjudicial. Y ese personaje lo que al final cuestiona es eso para decir “volvamos a hacer política de un modo ético, de un modo en que no nos importe tanto el vínculo con las otras personas que hacemos política como con la ciudadanía”.

OR.  Yo igual hubiera visto este film en blanco y negro. ¿Por qué elegiste el color para la película? Y estéticamente, ¿de quién te sientes heredero?

SM.  Elegí el color porque lo que sucede es tan atemporal que la gente hubiera podido pensar que en cierta manera es anacrónico. Y yo quería que la gente entendiera que es algo que está sucediendo ahora. Y estéticamente me siento hijo del nuevo cine argentino, de Mundo grúa que es una de mis películas favoritas de mi país y que sí tiene ese blanco y negro que mencionas. En El Estudiante hay una intención muy realista de narrar cosas que suceden en el día a día, está también en los rasgos de los personajes y eso me hace filmar asambleas reales y acciones reales con personajes que se parecen a los que yo veo. La escena que abre la película está filmada en una movilización real en la facultad. Invité a mis actores a que se sentaran e iba robando planos a compañeros. El escenario en que ella habla, ese sí es de ficción, volvimos otro día, reprodujimos el estrado, filmé planos muy cerrados para no necesitar muchos extras. La película es muy transparente en el modo en que representa y trabaja en la frontera entre lo documental y lo ficcional. Ese es el cine en el que yo creo, el que se narra con acciones y no utiliza las metáforas y los símbolos excepto para definir a los personajes.

OR.  ¿Y la próxima película?

SM.  La próxima película se llama La Llanura y revisa la militancia revolucionaria en Argentina y en Latinoamérica en los ’70. Es el reencuentro de dos personajes, uno de ellos sigue haciendo política pero desde los aledaños del gobierno, y el otro la abandonó. Y a partir de ahí se revisa un hecho histórico de la resistencia en la que ellos dos participaron y se pone en perspectiva eso, cómo la izquierda revolucionaria tuvo que cambiar sus métodos de acción política para poder seguir actuando en esta época. De todos modos, todo esto está en esbozo y aún la historia puede cambiar mucho.

2. La carne

Más o menos, diez años después de su primera incursión en el cine como directora, Claire Denis siente la necesidad de volver a filmar en África. Ahora bien, el tiempo ha pasado y también su concepción del medio. A Denis ahora le interesa no solo el tema del intruso en un país ajeno, sino también el cuerpo, y la unión de ambos factores le lleva a pensar en el último cuerpo extraño que queda en el continente: la legión extranjera.

No debemos confundir estas motivaciones reales que mueven a la directora a realizar Beau travail (1999) –además de las más estrictamente personales relacionadas con el pasado militar de su familia– con una cierta admiración fascista por este cuerpo de soldados. Y son muchos los que, dada la mirada fascinada que la directora vuelca sobre los cuerpos que retrata, decidieron emparentarla con la directora Leni Riefenstahl y su obra Olimpiada (Olympia, 1938).

Si nos fijamos, las similitudes son más que evidentes en la forma de filmar, en la superficie, pero si vamos más allá, a la carne, encontramos que mientras la directora alemana filmaba cuerpos esbeltos buscando en ellos los cánones de belleza clásica, es decir, aquello que es común en todos ellos y que los diferencia del resto (acorde con los preceptos nazis de la superioridad de la raza aria), lo que busca Denis es la diferencia dentro de un mismo grupo de personas, aquello que las hace únicas y que puede motivar el deseo hacia estas de forma independiente. Este es el eje del filme, el deseo que sienten dos superiores Galoup y Forestier (interpretados por Denis Lavant y Michel Subor, respectivamente) por uno de los soldados a su cargo, Setien (Grégoire Colin). Como es propio de las incursiones de Denis en África, volverá a relatarse en pasado, esta vez bajo la forma de una confesión escrita.

Beau travail es una doble adaptación: Denis parte del libro Billy Budd, marinero de Herman Melville y de la posterior adaptación operística que de este hizo Benjamin Britten en los cincuenta. Por un lado, la palabra (libro) y, por otro, el gesto (ópera) y con ambos Denis lleva a cabo su película liberando finalmente al plano de toda su carga narrativa clásica.

En Beau travail el peso de la historia nos llega por boca del oficial exilado que relata los sucesos de forma muy escueta mientras que, en paralelo, la imagen vaga libremente retratando aquello que verdaderamente sucedió, aquello sobre lo que no hubo palabras: el deseo por uno de sus soldados. Mediante esta liberación del plano, y junto al trabajo con una de sus colaboradoras habituales, la operadora de cámara Agnès Godard, la obra de Denis da un salto cualitativo y este filme pasa a ocupar un lugar privilegiado en el conjunto de su trayectoria.

Gracias a esta nueva concepción sensitiva de la narración, es posible que salgan a la luz planos tan sublimes como el que cierra este filme, en el que Denis Lavant lleva a cabo un frenético baile de liberación y todo, absolutamente todo el contenido del filme, se revela en este instante de forma original y concisa, transmitiendo al espectador la información de una forma absolutamente física que va directamente de los ojos al estómago, sin necesidad alguna de pasar por el filtro del intelecto.

2.1. De canibalismo

Esta senda, la de la transmisión sensorial del contenido de la historia, alcanza en Trouble Every Day (2001), sin ningún tipo de duda, su vertiente más extrema. En ella tanto Denis como sus personajes de ficción muestran una pasión descontrolada por los cuerpos, una obsesión que conduce a su filmación cercana y exhaustiva, en el caso de la realizadora, y al canibalismo más salvaje, ejecutado por sus protagonistas en la ficción.

Trouble Every Day cuenta, de forma muy elíptica, la historia de un grupo de científicos que, tras una serie de experimentos, pierden el control y acaban engendrando una nueva raza de “vampiros” que subliman su necesidad sexual de poseer otro cuerpo no solo mediante la sangre, sino a través de la ingestión del cuerpo del amante. La información que se nos da de la trama y de los personajes es mínima. Con el paso del tiempo el cine de Denis ha ido perdiendo paulatinamente su voluntad de narrar historias en favor de un deseo de transmitir sensaciones.

Si en Beau travail se trataba del deseo de un cuerpo, aquí es el deseo de la carne lo que motiva la película y por ello la directora decide recurrir al género de terror y reducirlo hasta su pura esencia salvaje: el cine gore. Ahora bien, el de Trouble Every Day no es un gore gratuito, basado en el mero espectáculo de los cuerpos destruidos, sino del deseo de la carne y por eso la concepción de los planos cambia; la cámara no lo enseña todo, sino que filma solamente las partes que le interesan, eliminando todo placer voyeur y mostrando la materia en estado puro.

Como ya sucedía en el plano anteriormente citado de J’ai pas sommeil, Denis recurre de nuevo a la ciencia para hablar de los cuerpos, pero en este caso llevando su estilo un paso más lejos todavía. Si prestamos atención a su forma, veremos que los planos que componen Trouble Every Day podrían considerarse pequeñas muestras que se ponen ante la luz del microscopio simplemente para ver la materia de la que están hechos los sujetos filmados.

No es casual, entonces, que sea precisamente en un laboratorio donde se nos den algunas de las claves, tanto formales como argumentales, para entender este filme. Cuando Shane (Vincent Gallo) acude a una vieja compañera de trabajo para hablarle sobre Coré (Beatrice Dalle), la conversación revela información vital para la trama y, sin embargo, la directora, haciendo caso omiso de cualquier regla narrativa preestablecida, y en lugar de dedicarse a encuadrar correctamente a los personajes para focalizar nuestra atención, decide acercarse a ellos a una distancia excesivamente corta, al borde del desenfoque, y más que mostrarlos como parte de una historia, parece querer analizar su composición.

Cabe destacar, sin embargo, que a pesar de la confusión visual que pueda haber en esta secuencia, hay una información que nos llega con total claridad: Shane no estaba enamorado de ella; simplemente sentía atracción. Aquí, reformulada por enésima vez, encontramos de nuevo la esencia de la mirada radicalmente femenina de la directora, en su forma de no mostrar el amor (a lo que parece que están abocadas el noventa por ciento de realizadoras), sino la atracción que guía a todos los personajes de Trouble Every Day.

En cuestiones puramente sexuales (que es de lo que en el fondo trata la película), la mujer tiene una visión mucho más integral que el hombre, ya que experimenta el acto sexual de forma mucho más compleja. Lo aprecia, por un lado, como agresión –igual que el hombre– y, por otro, y aquí viene la diferencia básica, como algo asociado siempre con la sangre.

En su primera experiencia sexual, el hombre no tiene por qué ver sangre mientras que la mujer invariablemente sí está condenada a hacerlo; por tanto, su perspectiva siempre será diferente y marcará también su actitud, al igual que sucede con los dos protagonistas vampiros del filme. La mujer no tiene miedo al acto sexual; sabe que terminará en un baño de sangre porque es así como debe ser mientras que el hombre tiene miedo y se reprime como puede.

2.2 De camino hacia el intruso

Quizá la propia directora fue consciente de que con Trouble Every Day había llevado demasiado lejos su concepto de la fisicidad en el cine y quizá también por ello decidió eliminar por completo lo escatológico de su siguiente película, Vendredi soir (2002), un filme mucho más amable.

En esta pequeña ficción sobre unos personajes atrapados en una ciudad colapsada, se conjugan de nuevo todos los leitmotiv de Claire Denis, pero mezclados con un inconfundible aire cortazariano (los ecos de “Autopista hacia el sur” son más que evidentes), que les otorga una dimensión a la vez liviana y misteriosa, hipnótica.

La ciudad, la noche, las figuras solitarias… A lo largo del metraje de Vendredi soir encontramos las constantes que han hecho célebre al cine de esta realizadora y, sin embargo, será quizá el más pequeño de todos ellos (concretamente del tamaño de una ampolla) el que nos sirva de puerta de acceso a su posterior y más emblemática película, L’intrus (2004).

En medio de un terrible atasco que tiene paralizada a toda la ciudad de París, Laura (Valérie Lemercier) decide recoger a un peatón (Vincent Lindon) y llevarlo a su destino. Tras un juego de seducción, basado nuevamente en miradas y gestos, la pareja decide finalmente alquilar una habitación y hacer el amor. Acto seguido, mientras recorren sus cuerpos con los dedos (y Denis con su cámara), ella se detiene en el pie de Jean y le advierte de que tiene una ampolla. Este asiente y entonces ella le pregunta si es por eso por lo que se ha subido a su coche. Y él responde: “Quizás”.

De no ser por esa ampolla posiblemente Jean jamás hubiera conocido a Laura. Nos encontramos ante una película que existe gracias a una pequeña herida; es la condición física de uno de los protagonistas el motor silencioso que mueve toda la historia y esto es algo de lo que la directora tomó buena nota antes de abordar su siguiente ficción, la ya citada L’intrus.

Como reza el subtítulo (ya lejano) de este texto, tan solo estamos centrándonos aquí en las principales obras de ficción de Claire Denis, pero es indispensable recordar que, en paralelo a estos proyectos, la directora ha ido realizando otros tantos, la mayoría de ellos en el ámbito documental. Es indispensable considerar concretamente uno de aquellos trabajos para abordar L’intrus: Vers Nancy (2002). Se trata de un documental sobre el filósofo Jean-Luc Nancy, donde una joven interroga al filósofo francés sobre algunas de sus teorías, haciendo especial hincapié en su concepto del “intruso”.

Para Nancy, el intruso (el extranjero, el emigrante) debe siempre comportarse como tal, no renegar jamás de sus orígenes en pos de una supuesta asimilación por parte del país de acogida, ya que es precisamente la diversidad la que construye el tejido social de muchas de las sociedades contemporáneas (especialmente si hablamos de la francesa). Evidentemente este es un tema muy afín al pensamiento de la directora, por lo que la relación con este pensador jamás fue un secreto, pero a partir del ensayo L’intrus, publicado por Nancy en 2000, esta relación se estrechó aún más, al introducirse el cuerpo humano dentro de las teorías del pensador.

Nancy tuvo que someterse a principios de los noventa a un trasplante de corazón a vida o muerte, y de esta experiencia y su posterior recuperación surgió aquel texto donde, en líneas esenciales, el filósofo consideraba su nuevo corazón como un intruso dentro de su propio cuerpo y se preguntaba si aquel nuevo órgano, que había pertenecido a otro, le dotaba también de una identidad diferente a la hasta entonces conocida.

No tener, sino ser un cuerpo: esta es una revelación acerca de nuestra verdadera naturaleza que cautivó profundamente a Claire Denis y la condujo no solo a dedicarle un documental a su creador, sino también a realizar una adaptación de la misma en la ficción.

El punto de partida ya no es una novela, ni una historia propia, ni nada que se le parezca. El modelo a seguir es, según los cánones clásicos, inadaptable y por ello Denis crea una obra que no tiene apenas nada que ver con lo que pudiera haberse visto hasta la fecha. Las reglas ya no existen y esto afecta absolutamente a todo; interpretación (Denis le pidió a Michel Subor que escuchara los últimos discos de Johnny Cash, aquellos en los que el músico ya sabía que se estaba muriendo y que tratara de parecerse a la débil vibración que mostraba en su voz), escritura del guión (las influencias van desde Nancy hasta Stevenson, pasando por Gauguin), concepción de los planos (la cámara empieza a capturar cada plano como un ente orgánico, adaptándose a su propia respiración y movimientos), música (Stuart Staples de Tindersticks dice que creó un melodía en bucle para perforar las imágenes y llegar al fondo, para ser su “taladradora”) y sobre todo, el montaje.

Hacía ya varias películas que el montaje en los filmes de Denis tendía a una cierta abstracción basada en la búsqueda de coherencia con los hechos narrados –las dos grandes islas con la pequeña en medio que se intercalaban entre planos de los tres protagonistas de Beau travail o los cortes bruscos de Trouble Every Day, que evocan las dentelladas de los caníbales–, pero aquí va de nuevo un paso más allá y en esta ocasión el azar tuvo mucho que ver.

Denis tenía claro que había que tratar su película como si fuera un cuerpo humano, ya que ese era el eje argumental, y por eso decidió que sería fragmentaria, para que cada parte del cuerpo pudiera verse por separado y que todas ellas, al igual que la sangre en el corazón, fluyeran entre el norte y el sur.

Fue entonces, viajando por los mares del sur junto a su habitual guionista Jean-Paul Fargeau, cuando descubrió que el protagonista de su siguiente trabajo había rodado allí una pieza inédita titulada Le reflux (1965), a las órdenes de Paul Gégauff. Denis supo entonces que tenía lo que le faltaba: un donante de corazón para su película. Inmediatamente pidió sus derechos y una vez los tuvo, insertó un fragmento de esta dentro de la suya propia y la convirtió en su motor, alcanzando así la coherencia final de su trabajo.

La mesa de montaje como mesa de operaciones: esta es la última barrera entre realidad y ficción que Denis consiguió romper con su cine y que a día de hoy ningún cineasta parece haber sido capaz de superar. Es este dominio para ensamblar los materiales más heterogéneos el que ha colocado a Claire Denis en un lugar privilegiado dentro de la cinematografía contemporánea.

Sabemos que la identidad del personaje de Bruno Forestier viene de Beau travail (ambos personajes se llaman igual) y que su cuerpo pertenece a Le reflux, pero no podemos olvidar que su pensamiento llega también desde otra parte, desde Le petit soldat (1963) de Jean-Luc Godard. Así que no nos sorprende que este personaje planteara en realidad la cuestión central que motiva todo el cine de Denis cuando, al mirarse en el espejo, le confiesa a su amante Verónica (Ana Karina) lo siguiente: “Es raro. Cuando veo mi cara de frente, no corresponde a la idea que tengo de mi interior. ¿Qué crees que es más importante: el interior o el exterior?”.

Cincuenta años después, Claire Denis nos ha dado una posible respuesta.

(Primera parte del artículo aquí)

* Todas las citas textuales aludidas en el presente texto proceden del libro Fusión fría, coordinado por Álvaro Arroba para el Festival de Cine de Gijón (2005) y editado por Ocho y Medio. Libros de cine. 

En los primeros planos de Jacques Rivette. Le veilleur (Claire Denis, Serge Daney, 1990), el cineasta de Rouen pasea por una galería de arte mirando con atención los cuadros del pintor Jeane Fautrier, observando cómo en estas obras los retratos -a medio camino entre la pintura y la escultura- se retuercen y sobresalen de la superficie plana del lienzo.

Más tarde, en la calle, Rivette y Serge Daney charlan en un bar y el crítico le pregunta al realizador por qué en sus filmes, en los momentos de mayor dramatismo, evita filmar primeros planos de los rostros de sus actores y opta siempre por alejarse de ellos. Rivette piensa y finalmente le responde que en esos instantes tan cruciales jamás se aleja por pudor, sino más bien por necesidad, por la exigencia de no separar el cuerpo humano, mostrándolo como un todo, en su dimensión más orgánica.

Frautrier y Rivette piensan igual: la materialidad de un cuerpo sirve para revelar aquello de lo que está hecho, tanto por dentro como por fuera, y no es casualidad que sea Claire Denis quien se encuentre detrás de la cámara creando esta interesante analogía.

1. La piel

En una playa africana, un niño se baña con su padre a la orilla del mar. Todo en esta imagen es perfecto: la luz que recoge a los personajes, el encuadre, el relajante sonido del mar… Pero cuando, de repente, las dos figuras empiezan a correr, la cámara, en lugar de seguirlas, quiebra su dinámica lógica y se mueve en dirección opuesta a ellos, haciendo un barrido hasta detenerse en la figura de una joven blanca que descansa en la arena. Es ahí, en esa pequeña escisión del lenguaje narrativo clásico apenas perceptible del arranque de Chocolat (1988), donde podemos apreciar que algo palpita bajo estas imágenes aparentemente sencillas. Quizás haya demasiada atención volcada en los cuerpos mojados o acaso demasiado misterio en la mirada de la joven, pero sea como fuere, es innegable que algo está sucediendo y que, de momento, nuestros ojos no pueden descifrarlo.

A medida que el filme avance –siguiendo una estructura de flashbacks que siempre, invariablemente, acompañará a los trabajos realizados por Denis en el continente negro–, descubriremos que la palabra clave que define esta ópera prima es “aprendizaje”. De la misma forma que France, la niña protagonista, “aprende” a reconocer al otro (el sirviente Proteé interpretado por Isaach de Bankolé) mediante los sentidos, bien sea comiendo hormigas o escuchando los sonidos de la lengua africana, en esta película Denis parece querer transmitirnos mediante unas imágenes convencionales algo que está más allá de ellas, algo que se oculta en algún profundo lugar al que solo se puede llegar de forma abrupta, mediante la herida.

Es por eso que Proteé, antes de desaparecer en el desierto casi al final de la cinta, incapaz de transmitir con palabras o gestos a France su última lección (el dolor que se siente al ser repudiado), provocará una quemadura en la mano de la pequeña dejando así, tanto en ella como en nosotros, una marca imposible de borrar, una grieta que abrirá el camino de acceso al que será el siguiente filme de la realizadora, S’en fout la mort (1990).

1.1. De león a gallo

Quizá France regresó a Francia o quizá no. Eso es algo que no sabremos jamás porque con quien regresaremos a Europa no es con ella, sino con Proteé que, de la oscuridad del desierto, reaparecerá a través de ese quiebro en otra oscuridad (la de la noche de una carretera francesa) transfigurado en Dha, un organizador de peleas de gallos clandestinas que se dirige con su socio a la frontera.

De nuevo, y no precisamente por última vez, es la figura de un intruso la que nos introduce en el universo ficcional pero, en este caso, a diferencia del filme anterior, el dispositivo ha variado sustancialmente tanto detrás como delante de la cámara, y sus papeles casi parecen haberse invertido.

Si en Chocolat la intrusa estaba frente a la cámara bajo las órdenes de una directora perfectamente conocedora del terreno que pisa, en S’en fout la mort es la propia Denis la que se infiltra en un submundo que le es ajeno –el de las peleas de gallos–, al que accede partiendo solo del conocimiento que el propio medio le ha otorgado. Dicho sea de paso, este filme puede considerarse casi una extensión de la película de Monte Hellman Cockfighter (1974).

Suspendida en una especie de limbo existente entre la repulsa y la fascinación, Denis se muestra en esta película, más que como una directora, como una espectadora privilegiada de este particular teatro de la testosterona ubicado en el sótano de un restaurante de carretera. Desde esa distancia intermedia descubre un nuevo elemento que a partir de entonces resultará clave en su obra: la animalidad de sus personajes.

Si en Proteé había algo de león cuando lamía la comida de la mano de France, en los personajes de S’en fout la mort, y muy especialmente en Jocelyn (el socio de Dah interpretado por Alex Descas), todo es gallo. Progresivamente, a medida que avanza la película, el universo masculino que la preside va perdiendo su condición humana para verse atrapado en una espiral que deconstruye las actitudes supuestamente varoniles hasta reducirla a su más pura esencia animal.

Será al final, en el clímax de esta involución del personaje de Jocelyn, donde aparecerá una nueva herida que, a diferencia de la que se producía en Chocolat, ya no está en la superficie, sino que ha penetrado más hondo, ha atravesado la piel, revelando un elemento que hasta ahora tan solo aparecía apuntado y cuya esencia es profundamente femenina: la sangre.

1.2. De mujeres y sangre

Se tiene, en general, un concepto bastante pobre de lo que significa el cine de mujeres. Siempre se habla de mayor sensibilidad, gusto por las historias más pequeñas, etc. Denis, sin embargo, encarna la verdadera mirada femenina ya que, por un lado, es capaz de mostrar ese lenguaje sin palabras basado en los gestos que las mujeres captan diez veces mejor que la mayoría de hombres (de ahí su capacidad para registrar esa animalidad en sus personajes) y, por otro, capaz de mostrar directamente la violencia.

La verdadera mirada de una mujer es esencialmente violenta, sobre todo por su relación con la sangre. Mientras el hombre suele sentir una curiosidad casi infantil hacía ella (Tarantino, Scorsese…), la mujer la conoce y convive con ella desde muy joven. Que nadie se engañe: las mujeres están mucho más capacitadas para la exposición fría y brutal de la sangre y la violencia y quizá sea Claire Denis la cineasta que mejor sirva para demostrarlo.

El viaje hacia el interior de las cosas continúa y de nuevo, contra todo pronóstico, no será la figura que debería (Proteé/Dah), sino otra, la de la emigrante lituana de piel blanquísima, Daiga (Yekaterina Golubeva), encargada de guiarnos en el camino.

J’ai pas sommeil (1994) nos lleva del extrarradio a la gran ciudad. Mediante las historias cruzadas de tres personajes totalmente desubicados, nos metemos de cabeza en un París extraño, casi surrealista, en el que la noche y las comunidades marginales imponen sus propias normas.

“Los mejores filmes son aquellos que se nos resisten”, decía Nicole Brenez, y seguramente estuviera en lo cierto, pero hay ciertas irregularidades en J’ai pas sommeil (sobre todo en cuanto a guión) que desconciertan. No obstante, y esto sí que puede resultar inesperado, es este un filme imprescindible para llegar a entender la posterior obra de Denis. Se puede llegar al corazón de Trouble Every Day (2001) o L’intrus (2004) sin necesidad de pasar por Chocolat o S’en fout la mort, pero no sin hacerlo antes por J’ai pas sommeil.

Tenemos la fisicidad, el retrato de mundos marginales, el discurso anticolonialista, los paisajes nocturnos… Contamos con casi todos los elementos que componían los anteriores filmes de la realizadora, reciclados y reformulados una vez más, pero en J’ai pas sommeil aparece uno nuevo, perceptible solamente durante el tiempo que dura un parpadeo, gracias a un inteligente uso del montaje.

1.3. De cortes y cuerpos únicos

En una morgue, un par de forenses escuchan distraídos la radio mientras realizan su trabajo. En determinado momento, vemos a uno de ellos mirar una muestra a través de su microscopio. Mientras el locutor habla de asesinatos, vemos unas imágenes abstractas de lo que podría ser un tejido humano aumentado y coloreado puesto sobre la potente luz del aparato. En ese instante se produce un corte y pasamos a otra ubicación, al hotel donde trabaja la joven Daiga. Allí, una de sus compañeras le comenta que ya ha terminado con esa habitación y que va a subir a la planta superior a continuar con su tarea y entonces, justo cuando va a salir, se cruza con otra compañera idéntica a ella que le comunica a Daiga que ella también subirá para cambiar las sábanas.

Unos médicos forenses analizando tejidos y dos gemelas haciendo las habitaciones de un hotel. A priori no hay nada misterioso en estas imágenes pero presentadas de esta forma, una al lado de la otra, se modifican inmediatamente y nos anuncian que hay algo en ellas, algo que las conecta de forma subterránea y que a nosotros nos toca descifrar.

Gracias al montaje pasamos de un milagro técnico (la visión de unas células aumentadas) a un milagro natural (la producción de dos seres idénticos) y será precisamente esta relación entre lo científico y lo humano la que nutrirá buena parte de su filmografía posterior. Claire Denis siempre se ha empeñado en mostrar en su cine cuerpos perfectamente diferenciados como forma de expresar que, a pesar de pertenecer todos a una misma especie, somos seres completamente distintos y únicos.

¿Qué sucede, entonces, cuando resulta que esto no es del todo cierto, cuando la información física de la que somos dueños pertenece también a otra persona? Esta es la pregunta que la cineasta se plantea en este filme (recordemos que dos de los protagonistas son hermanos), pero de una forma tímida, sin llegar a explorar en profundidad este dilema de los cuerpos que, sin embargo, si llevará a cabo en sus dos siguientes trabajos: US Go Home (1994) y Nénette et Boni (1996).

Tout les garçons et les filles de leur âge (1993) fue una serie televisiva francesa de nueve capítulos donde nueve directores seleccionados debían poner en escena sus recuerdos musicales. Al recibir la propuesta, Denis decidió crear una pieza, US Go Home, basada en la influencia de la música rock en la juventud francesa de los sesenta, algo que sin duda le tocaba de cerca, pero para hacerlo evitó la mera autobiografía y decidió tomar como vehículo la relación entre dos hermanos (Grégoire Colin y Alice Houri), un elemento que le interesaba estudiar en profundidad, sobre todo a partir de su anterior película, J’ai pas sommeil.

Debido a su carácter retrospectivo, US Go Home tiene una forma bastante diferente al resto de sus obras, ya que para hablar de ese periodo la cineasta recurre a los códigos visuales que más le influenciaron durante esa etapa de su vida: por un lado, la Nouvelle Vague (el ensamblaje brusco de la música, la denuncia antiimperialista) y, por otro, el cine del director japonés Yasujiro Ozu (el retrato familiar y la vida tranquila en el extrarradio).

Alejada por este encargo de su discurso poscolonialista, Denis aligera el peso del guión. El argumento es mínimo: unas chicas quieren ir a una fiesta, y la realizadora parece más centrada, como expone el crítico Adrian Martin, en realizar “un inventario de posturas y actitudes juveniles” que entronca directamente con gran parte del cine francés de la nueva ola.

Gracias a esa ligereza de la historia, la directora empieza a moverse aquí con mayor soltura y una de las consecuencias es que permite que surjan una serie de instantes que en sus anteriores trabajos aparecían muy difuminados, momentos de gran verdad construidos alrededor de la música, que nada tienen que ver con la trama ni la psicología de los personajes y que revelan, en última instancia, la profunda humanidad de estos.

En esta pieza será el lenguaje no verbal el verdadero soporte del peso narrativo y el abrazo final entre los dos hermanos -acaso demasiado largo, demasiado intenso- da buena cuenta de ello. Hay en US Go Home una continuación de ese embeleso por los cuerpos que comparten información, ya esbozada en J’ai pas sommeil, pero aquí se vislumbra algo diferente: la atracción que siente un cuerpo hacia “ese otro” debido al efecto espejo que provoca su observación. La ley moral impone una norma que rechaza el acercamiento entre estos pero la ley de la carne hace lo contrario, hace que uno sienta fascinación por el otro y que estos se atraigan.

1.4. De la atracción por “el otro”

En J’ai pas sommeil dos hermanos compartían información genética y poco más. En realidad uno era el opuesto del otro. En US Go Home, la diferencia era más bien generacional y entre los cuerpos había un acercamiento contra el que el hermano mayor luchaba férreamente (tratando de expulsar a su hermana de cualquier lugar que pudiera tener alguna connotación sexual) mientras que la pequeña, ingenuamente, parecía no planteárselo demasiado. Sin embargo, en Nénette et Boni (1999) el acercamiento va un paso más allá, puesto que la hermana pequeña es consciente de la situación incestuosa y en lugar de luchar contra ella, la motiva.

Aquí se apunta, de nuevo, una diferencia esencial entre hombres y mujeres: ellas conocen mejor su cuerpo y tienen menos miedo a explorar sus límites, mientras que el hombre siempre trata de poner barreras debido a que su autoconocimiento es bastante pobre. Para Nénette (de nuevo Alice Houri) la atracción no tiene nada de malo –de hecho se toma la seducción como un juego que le permite estar más cerca de su hermano–, pero Boni (de nuevo Grégoire Colin) siente un rechazo brutal ante dicha situación. Y mientras Boni está locamente enamorado de la panadera de su pueblo (Valeri Bruni-Tedeschi) y se pasa las horas fantaseando con ella, al final de sus ensoñaciones, sin embargo, será Nénette quien aparezca junto a su hermano, revelándose de esta forma como el verdadero objeto de deseo de este, la cosa en sí.

Una de las escenas más célebres de Nénette et Boni es aquella en la que Boni juega con un conejo blanco que tiene como mascota y empieza a masturbarse, momento en el que su hermana le descubre. Dejando de lado la carga psicoanalítica que puedan contener estas imágenes (el uso del conejo como fetiche sexual, etc.), si nos fijamos en la forma en cómo están filmadas; ¿qué llama principalmente nuestra atención? Sin duda, la materialidad de las mismas, su fisicidad.

Al filmar el cuerpo de Boni mientras se masturba, comenzamos a percibir cómo Claire Denis, poco a poco, está empezando a dejar atrás la piel para introducirse de lleno en la carne. El cuerpo empieza a ser visto como materia y, en consecuencia, a ser filmado como tal.

Es en Nénette et Boni donde la forma de acercarse a los cuerpos empieza a cambiar para Claire Denis y todo se debe, como es y será habitual en esta directora, a su intento por dar mayor coherencia al relato a través de las imágenes. Denis retoma el tema del intruso, pero esta vez haciendo referencia al bebé que Nénette lleva en su vientre. Es decir, el intruso está dentro del cuerpo de la protagonista y a pesar de ser invisible, lo cambia todo. Por lo tanto, dentro de la película, donde no pueda verse, debe de haber también un intruso que lo cambie todo y ese no será otro ser que la propia directora.

1.5. De la flotación y la música

Tomando como base el estado de flotación en el que se encuentra un feto dentro del vientre materno, Denis convierte todos los planos de su película en planos flotantes, momentos fugaces captados casi al vuelo, y que, a pesar de estar unos junto a otros, parecen estar separados por una especie de flujo (narración=líquido amniótico) que los mueve a todos por igual.

En esta película el relato empieza a fragmentarse más que en las anteriores y los planos empiezan a ser como pequeñas muestras de este, dando cuenta de una pequeña parte (a veces representativa, otras no) en lugar de tratar de explicar el todo. El cine de Denis, en relación a sus imágenes, empieza aquí a encontrar su propio lenguaje, incluso a nivel sonoro. Nénette et Boni representa, además, el inicio de una prolongada colaboración con la banda británica Tindersticks. “En efecto, si las canciones de Tindersticks ilustran las mismas historias de amor de siempre en un marco mucho más difícil de identificar para el oyente acostumbrado a la desenvoltura del pop clásico, el cine de Denis hace lo propio con las imágenes y los distintos modos de organizarlas”, expone Carlos Losilla. En su debut, allá por 1991, la banda británica desmoronó los cuatro pilares del pop –voz, guitarra, batería y bajo– al usar todo tipo de sintetizadores e instrumentos poco comunes, como el clavicordio o el xilófono. Sus letras, como muy bien dice Losilla, eran las de siempre (amor/desamor), pero el envoltorio era diferente e inusual.

Lo mismo sucede con Nénette et Boni: para llegar a la imagen típica de un hombre sosteniendo a un recién nacido en brazos (casi al final del filme), hemos pasado por unas previas de él empuñando un rifle para llevárselo del hospital y, también, por las de la madre que, desentendiéndose del niño, busca unas colillas en un cenicero. Todo parece familiar, pero si lo pensamos, es de lo más extraño que podamos imaginar (recordemos que el niño ni siquiera es su hijo, sino su sobrino).

Denis, gracias al uso de la imagen naturalista entremezclada indistintamente con la imaginaria, funde dos sensaciones antagónicas consiguiendo que su cine alcance unas nuevas cotas de abstracción, tanto visual como sonora. Su siguiente película, Beau Travail (1999), representa una cumbre indiscutible de tal fusión…

(Continuará)

* Todas las citas textuales aludidas en el presente texto proceden del libro Fusión fría, coordinado por Álvaro Arroba para el Festival de Cine de Gijón (2005) y editado por Ocho y Medio. Libros de cine. 

Cosas como estas van a perderse todos aquellos que decidan comprar el DVD de Film socialisme (2010) que Avalon ha puesto a la venta en España. Es decir, los 50 primeros segundos de metraje que en la copia estrenada en salas y en todas las que se pueden encontrar en la Red corresponden a los únicos títulos de crédito de la película. En este DVD, Film socialisme arranca directamente del rótulo en que puede leerse su título. ¿Por qué? ¿Quién ha decidido mutilarla sin tener en cuenta que ese pequeño recuento técnico y artístico puede ser decisivo en aquello que trata de exponer o pensar el último trabajo de Jean-Luc Godard? Toda amputación, remontaje o cambio en el formato original siempre es un gesto que demuestra un total desprecio hacia el trabajo de un cineasta y de todos aquellos que, de una u otra manera, han participado en la realización de una película. Pero en el caso que nos ocupa la metedura de pata es todavía más flagrante y debería empujar a la distribuidora a reflexionar sobre lo que ha hecho –si es la culpable– o a pedir explicaciones a quien le haya vendido el master de su edición. En todo caso, debería, por lo menos, advertir de lo que falta en el metraje a quien vaya a adquirir una copia. Y quizás, incluso, a retirar la edición y compensar a todos aquellos que ya la hemos comprado y nos sentimos totalmente engañados y decepcionados. Veamos su importancia.

La obra de Godard a partir de Histoire(s) du cinéma está dictada por una tensión entre dos principios contradictorios. Como sugiere Jacques Rancière, el primero opone la vida autónoma de la imagen, concebida como presencia visual, a la convención comercial de la historia y la letra muerta del texto. El segundo, por el contrario, hace de estas presencias visibles elementos que, como los signos del lenguaje –todas las palabras y frases escritas, títulos de libros, etc.–, valen solamente en función de las composiciones y combinaciones que autorizan. Por un lado, la imagen aparece como una forma pura, como puro pathos que deshace el orden de la Historia. Por el otro, como un vínculo que compone la figura –como posibilidad– de una historia común. Siendo gráficos: esta tensión es la que se encarnaría ejemplarmente en la palabra Liverpool del llavero que Farrel entrega en la película de Lisandro Alonso. Y es la misma que aflora en cada uno de los intertítulos de Film socialisme, en cada una de las palabras que aparecen encarnadas sobre sus “imágenes en negro”.

¿Cómo puede producirse una tensión entre palabra e imagen, entre visibilidad y significación si, paradójicamente, a estas palabras no las acompaña una imagen? Porque esa palabra es en sí misma una imagen gracias la forma que le otorga una tipografía concreta. Como es natural, nadie se fija en las infinitas clases de tipografías que adornan cualquiera de los ámbitos visuales que miramos o por los que nos desplazamos habitualmente. Porque, antes que nada, han sido concebidas para que no se note su presencia, su condición medial. Pero, pese a todo, comunican. Y en el diseño gráfico son determinantes para expresar un estado de ánimo, una atmósfera, y para articular una visión precisa sobre las cosas. Este detalle queda por estudiar en la obra de Godard. Aunque no puede ser más significativo que Film socialisme ha sido “escrita” en Helvética. Este nombre evoca, no por casualidad, al país donde nació Godard, y donde vive actualmente “recluido” en la casa que posee junto al lago de Rolle, después de que en un momento de su carrera decidiera abandonar el París donde se formó como cinéfilo, crítico y cineasta. Pero esa tipografía, además, es especial porque comenzó a utilizarse en un momento muy concreto de la Historia; en los años cincuenta, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se necesitaba que “las cosas” fueran más abiertas y democráticas. Una serie de diseñadores gráficos suizos se dedicó a impulsar su uso. Y tuvieron mucho éxito gracias a la neutralidad y racionalidad de su forma, hasta el punto de que hoy en día es la tipografía más utilizada en el mundo de la publicidad, el ordenamiento urbano y la política. No sin polémica, como se puede constatar en el estupendo documental Helvética (Gary Hustwit, 2007).

Antes de los títulos de crédito, aparecen fugazmente las imágenes de dos pájaros. Cualquiera que tenga por costumbre esperar en una sala de cine a que desfile por la pantalla la totalidad del celuloide, sabe que estas imágenes, como la de una chica de mirada penetrante o la de una paleta de colores, sirven para indicar al proyeccionista dónde termina la cinta. En Film socialisme, asociadas con los títulos de crédito que la suceden, marcan un falso movimiento que se opone al de la propia condición del dispositivo; al mismo tiempo que transitamos irremediablemente hacia un fin, también avanzamos hacia un principio; hasta la(s) palabra(s) “No comment”. Allí se encuentra el grado cero de la escritura anhelado a lo largo de todo el metraje. Palabra(s) que solo indica(n) su propia impotencia. Palabra(s) que por primera vez no afirma(n) un lugar, una historia, una persona, una película o una técnica. Solamente su negatividad, lo que no se puede en un mundo sin eje, sin derecha ni izquierda, sin cuerpo sólido. Es decir, la imposibilidad en un plano total de inmanencia gobernado por el consumo (de imágenes), que se encarga de afirmar constantemente que cada uno puede llegar a cumplir con éxito cualquier cosa. Sin el doble movimiento, esa(s) palabra(s) no sería(n) más que un intertítulo como los que hemos ido presenciando en la hora y media anterior. Pero, gracias a la neutralidad de la tipografía aparecen, además, como un lugar vacío, “por llenar”, donde la (im)potencia puede llegar a ser acto, donde la inoperabilidad política de nuestro tiempo puede encontrar solución a su aporía. Es decir, donde se funda una posibilidad para la comunidad que viene. Como ha dicho Giorgio Agamben alguna vez, perder la capacidad para la impotencia significa perder también la posibilidad de resistencia.

En esos 50 segundos de metraje también se escucha un pitido en la banda de sonido que parece no ajustarse a las imágenes. Asimismo, se hace patente un juego entre los colores blanco y rojo que también se manifestará entre los diferentes intertítulos que iremos viendo posteriormente. Sin duda, unas disyunciones decisivas de las que queda mucho por decir. Pero ni aquí ni ahora, porque esto es solo un esbozo y no puedo decir nada más.

And after all these things
Is a question I must ask
Bonnie “Prince” Billy (aka Will Oldham)

No obstante, el mundo mismo,
lo que existe a nuestro alrededor y en nuestro propio interior,
nunca es unilateral.
Siddharta, Hermann Hesse

La ampliación de El Corte Inglés en el Paseo de la Castellana. Cuando lo construyeron ocurrió algo sorprendente. Fue más o menos así: las ordenanzas de esa zona de Madrid especificaban que no podía haber una sola planta comercial acabada que no estuviera en funcionamiento, y el proyecto de obra se vio entonces en una encrucijada: no era posible construir de golpe el edificio entero porque, según se fuera edificando, las plantas bajas quedarían temporalmente inactivas. Así que tuvieron que ir levantando el edificio por forjados, haciendo productiva cada planta antes de levantar la siguiente. El edificio se seguía construyendo con las secciones de El Corte Inglés ya abiertas, y sobra decir que El Corte Inglés solo puede funcionar con muchas secciones trabajando a la vez. Resultado: una constante fluctuación de los servicios entre plantas y espacios, dependiendo de las necesidades de la obra a cada momento. Los diferentes sectores iban quedando activos e inactivos alternativamente. Cuentan que la sección de juguetes cambió varias veces en una misma semana, poco antes del día de Reyes, y no solo de ubicación sino también de cantidad de productos y relaciones con el consumidor.

Todo esto no es una broma. Aquí se expresa de forma ejemplar la gran particularidad de la arquitectura en los últimos cuarenta años, que sospecho extensible al cine. Se trata de una cuestión de relaciones, de fluctuaciones entre lo transitable y lo transitado, de configuraciones cambiantes en oposición a una forma tradicional cerrada. Es una preocupación reciente, no anterior a los 70. La modernidad, de nuevo arquitectónica o cinematográfica, solo operó sobre la desestructuración de la forma tradicional. Los hijos de los Cahiers, como los hijos del funcionalismo, empeñaron sus discursos en una relación forma-función descontextualizada que abría las puertas a otra forma de pensamiento, donde lo unificado con claridad compositiva se virtualizaba y desestructuraba. La forma estable clásica era puesta en duda desde la perversión de sus variables. Cito aquella famosa frase de Godard (o de otro, con él nunca se sabe) que dice que una película debe seguir el canon introducción-nudo-desenlace, pero no necesariamente por este orden.

Lo que se desprende de la construcción de esa ampliación de El Corte Inglés en la Castellana es algo mucho más poderoso: lo interesante no es el proyecto como definición de una escala o núcleo de relaciones, es decir, no es el edificio en sí, sino el momento en que la situación límite de su desarrollo requirió de soluciones imprecisas, mutantes, cuyos significados se reinterpretaban una y otra vez sobre la marcha. La sección de juguetes cambiando sin parar ante un bombardeo de necesidades es una imagen muy potente. La arquitectura ha pasado a ser, ya de forma explícita, una cuestión diagramática por encima de una cuestión orgánica. No se trata tanto de la dialéctica tan extendida de la forma siguiendo a la función. Esa es una lectura bastante estúpida de la modernidad que, irónicamente, ha llevado a la democratización de un ideal de espacios que quieren versátiles y al final no significan nada (la pérdida de la identidad particular, un tema ligado estrechamente con todo esto). Se trata más bien de una cuestión de configuración del espacio acorde con la evidencia de que el hombre es muy complicado y, sobre todo, de que el hombre ha asumido que es muy complicado. Y no creo que esto sea banal. Un complejísimo sistema de estratos ha sustituido al viejo sistema referencial.

“La gran obsesión que tuvo el siglo XIX fue, como se sabe, la Historia: temas del desarrollo y la interrupción, temas de la crisis y del ciclo, temas de la acumulación del pasado, gran sobrecarga de los muertos, enfriamiento amenazante del mundo. En el segundo principio de la termodinámica el siglo XIX encontró lo esencial de sus recursos mitológicos. La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje” (1)↓. Así definía, y por lo tanto cerraba, en 1967, su tiempo Foucault. Lo que queda es la inmersión de todo esto en cada aspecto de nuestra vida, su transformación en estrategia y subconsciente. La suplantación definitiva de la Historia (y, por tanto, de la narración) por una enorme red de elementos que se cruzan y se niegan sin parar.

La traducción es clara: Internet. Ya nunca podrá haber vuelta atrás hacia un estado del pensamiento universal coherente, hacia una composición reconciliada con los grandes conceptos. Ya nada es, ni podrá, ni deberá nunca ser compacto, mucho menos cohesivo de una identidad y ni siquiera desestructural: nuestro pensamiento es diagramático y programático, es conexión y no elemento, es bombardeo de conceptos, es Malick, Weerasethakul, Assayas.

En realidad somos muy conservadores ante este cambio, y es normal, lo que se está produciendo no es tanto una distorsión de la realidad como de la forma de expresarla. De nuevo, lo referencial compacto cede importancia a la forma en que se conecta, a un cruce de referentes en forma de red inabarcable. Como me decía hace poco mi amiga Violeta: un pie de página no es más que un link mal puesto, inútil en su intento de llevar la obra más allá de sí misma. Si algo hermosísimo debemos destilar de la red es que nuestras historias, nuestras películas, nuestras críticas o nuestros edificios, no volverán a ser catalogados, archivados y puestos en estanterías. Ahora forman parte de lo virtual, de una enorme malla de cruces de opiniones, de links y canciones y videos siempre yendo y viniendo, capaces de activar en cualquier momento conexiones que antes eran imposibles. De nuevo, tratar de expresar sus variables es una cuestión diagramática, nunca fundamental.

El mumblecore, el mumblecore; aquí tendríamos que hablar mucho del mumblecore. De cómo los personajes de Andrew Bujalski avanzan entre escenarios inconexos, resuelven puzles como psicogramas hasta que un golpe de imagen los destruye; de cómo Cold weather (Aaron Katz, 2010) trata de resolver el vacío de una generación insertando una trama-virus en forma de thriller en medio de una narración vacía. Destellos de emoción insinúan vínculos entre elementos en realidad dispersos, que se suplantan y mutan sin parar. La plena acción del usuario, del espectador es necesaria para generar el pulso de las imágenes, nada parecido a un orden pero que lo desea. Porque si solo miramos sus películas, tenemos que reconocer que no hay nada. Porque deseamos el orden (hay cosas que nunca cambian), pero en este caso solo podemos inventarlo. Y no solo nosotros: tiene que hacer falta un acto de fe inmenso para terminar una película así. Muy características del mumblecore son esas largas conversaciones que versan sobre nada, personajes diciendo estupideces y cosas brillantes alternativamente, mientras los directores tratan exasperadamente de encontrar en el flujo de esa nada, en sus articulaciones, una historia. Ya no hay nada parecido a una forma cerrada, referencial y coherente. Sus películas funcionan, en este aspecto, como Internet. Como la ampliación de El Corte Inglés construyéndose: los elementos cambiando de orden de importancia constantemente, las jerarquías disparadas sin control. Y esto no significa arbitrariedad, sino una nueva estructura para una nueva carne.

Por último: el año pasado, a propósito de los personajes de New Jerusalem (Rick Alverson, 2010), Carles Matamoros y Covadonga G. Lahera se preguntaban quiénes eran, por qué se buscaban, qué nos fascinaba de su encuentro. Cuestiones inmensas para una película. Quizás debamos pensar -en estos tiempos en que la interrogación de una madre que ha perdido a su hijo (“¿por qué, Dios, por qué?”) se contesta con una puesta en escena del origen del Universo-, que lo importante es la pregunta, no una respuesta condenada a la duda. Es en ese punto donde el mumblecore, del que consciente o inconscientemente Alverson participa, se hace fuerte. En la definición de un tiempo atrapado en la pregunta. O, mejor dicho, un tiempo con tantas respuestas que solo queda preguntarse lo imposible.

Lo imposible vuelve a presentarse en el afán por llegar a una forma de representación diferente, capaz de hacerse explícita solo a base de preguntas. Y claro, una vez presentado lo imposible, las cosas vuelven a ser como siempre han sido en el cine: una búsqueda y una imposición. Quizás nuestra forma de mirar el mundo haya cambiado, pero sigue siendo mundo, espacio, supermercado, sección de juguetes, risa. Negar los invariantes también es negar el cambio. Es lo único que me atrevo a afirmar sobre The Comedy (2011), la nueva película de Rick Alverson, una estructura de gags sin contexto, de brotes de melancolía inasibles, de personajes incomprensibles y carentes de empatía: en medio de toda esa locura de conexiones y yuxtaposiciones, de idas y venidas sobre una idea que nunca se concreta, nos reímos. La forma cerrada de una comedia, de cualquier comedia que se nos venga a la cabeza, no existe. Nada que ver. Pero es que probablemente The Comedy sea un diagrama, un intento de poner en escena esa pregunta: ¿Por qué?¿Por qué nos reímos en un tiempo que ya no cree en la risa? Ni conozco la respuesta ni me importa. Solo sé que, por suerte, aunque ya no creamos en la risa, la risa sigue creyendo en nosotros.

(1)↑  Michel Foucault, Des espaces autres, conferencia en el Cercle des études architecturals, en el 14 de marzo de 1967.

«Desde entonces comenzó Jesús a predicar y a decir:

“Arrepentíos, porque el reino de los cielos ha llegado”.»

(San Mateo, 4, 17)

«I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways
I’ve stepped in the middle of seven sad forests
I’ve been out in front of a dozen dead oceans
I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard
And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard
It’s a hard rain’s a-gonna fall.»

(Bob Dylan, “A hard rain´s a-gonna fall”)

0. Religión USA: Terror y derrumbamiento

De Jesús y San Mateo hasta Bob Dylan y Martin Luther King, de Franklin D. Roosevelt a George W. Bush, de Thomas Jefferson y Abraham Lincoln a Francis Fukuyama y Samuel Huntington, la historia americana ha estado marcada por una tendencia endo-religiosa con acusados tintes escatológicos. De tal forma, América pasó a ser, y no solo a ojos de los americanos mencionados, la Tierra Prometida: el lugar donde prorrumpiría el fin efectivo de la historia de la humanidad, como un tránsito desde y hacia la divinidad. El fundamento positivo de tal creencia se traduce en la forma política y cinematográfica del imperialismo. Sus negatidades aparecen como síntomas escatológicos de la finitud en un sentido no deseado: catástrofe, desastre, derrumbamiento, colapso, tormenta perfecta.

El 11S, definido por el músico venido de Venus Karleinz Stockhausen como “la Obra de Arte Total”, significó un novedoso orto en los anales de la historiografía norteamericana, que podría traducirse como un cambio desde la perspectiva de la Gran Esperanza a la del Gran Terror. Así, si el filósofo danés Kierkegaard nos hablaba de ese “temor y temblor” con el que el creyente (caballero absurdo de la fe) escucha la palabra de Dios, los neo-creyentes post-11S nos hablarán del “terror” de una guerra por venir y del “derrumbamiento” de, muy ajustadamente, el “Centro Registrado del Mundo”. La historia del imperio americano en el comienzo del XXI (y, con ella, de todo su aparato “memético”: “la familia” y “la casa”, la religión y el cine) es la de su propia ruina, vertida como derrota, como secesión, como crisis o acabamiento. O, en tiempos de lluvias continuas y tormentas infinitas, la búsqueda de un techo.

«Al salir Jesús del templo, iba caminando, y sus discípulos se le acercaron para enseñarle las construcciones del templo. Entonces les dijo Jesús: “¿Veis todo esto? Pues os aseguro que no quedará aquí piedra sobre piedra; todo será destruido».”

(San Mateo, 24, 1)

1. Liquidaciones inhóspitas: la crisis y/del cine

Es en este contexto apocalíptico (ya no se sabe si pre- o post, si el fin se espera con terror o lo que se está llevando a cabo es la rave del Apocalipsis o el After definitivo) en el que se inscribe un filme como el de Jeff Nichols. Take Shelter bien podría ser caracterizado con esos adjetivos provenientes de la sociología de la posmodernidad: como un filme de riesgo, como una película líquida y transparente, si se nos permite usar las expresiones de Ulrich Beck, Zygmut Bauman y Gianni Vattimo para definir una película indie norteamericana.

Take Shelter, que en apariencia podría incluirse bajo la categoría de “cine de catástrofes”, ha de ser prontamente alejada de ese género “des-astre” de filmes sobre meteoritos, grandes explosiones y tormentas absolutas, como Deep Impact (Mimi Leder, 1998) o La tormenta perfecta (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000), y leerse a la luz de la metáfora sociológico-política: esto es, de la misma forma que se leen los Evangelios y el Nuevo Testamento con respecto al Antiguo. Si Nietzsche decía que había que ponerse guantes para leer a San Pablo (para no ensuciarse con la escoria que el texto exudaba), nosotros hacemos lo propio con las misivas procedentes de la escatología cultural americana, sabiendo que el apóstol Nichols enarbola, a un tiempo, la soflama política y el comentario religioso: por eso, Take Shelter es un filme que, como dice Godard que ha de hacer el cine, nos habla del presente pero proyectándose en el futuro.

El 11S introdujo el “terror” como concepto funcional y estratégico, traduciéndose en una plétora de operaciones militares y cinematográficas. El tiempo ha demostrado que este era un concepto pre-crítico (esto es, opaco al significado, del todo analítico, cálido como un cadáver abandonado), dando paso al concepto, aún más obtuso, de “crisis”. Interpretada esta como una “caída” o “cisma” y no como una “oportunidad” (opción más correcta y ajustada a su propia etimología), la Religión USA se puso manos a la obra en la puesta en escena de las teorías del Accidente General de Paul Virilio sin saberlo.

Radiografió la crisis en su dimensión macroeconómica con filmes como Inside Job (Charles Ferguson, 2010), The Shock Doctrine (Michael Winterbottom, 2009), Capitalism: A Love Story (Michael Moore, 2009) o Margin Call (J.C. Candor, 2011). Y, en este sentido, olvidó también otro origen etimológico, siendo así que la Religión USA se proyecta sobre los fines pero no sobre los comienzos: que la “economía” remite al hogar, a la casa, a la disposición de la propia vida en un espacio propio. Por ello, estos filmes “macro” ponen en forma la experiencia de “lo inhóspito” en su versión norteamericana: o de cómo lo siniestro hace un viaje al interior. De cómo el “terror” y la “crisis” dejan de estar ahí afuera para estar bien dentro: o de cómo abandonan las luengas barbas y los turbantes y pasan a llevar trajes a medida y los pómulos rasurados. “Arrepentíos…”: Dicen, al unísono, Jeff Nichols y el Curtis LaForche que interpreta escrupulosamente Michael Shannon, con Jesús de Nazaret y Sigmund Freud. Lo inhóspito, lo siniestro, lo sin hogar (Unheimlichkeit), está dentro de nosotros. Curtis en “El discurso de la Merienda”:

Take Shelter es una película que ilustra lo inhóspito. O, en otras palabras: de cómo el terror y la crisis afecta a las personas. Como epítome de lo “microeconómico”, el filme de Nichols funciona como contracampo de las películas mencionadas. Sería su inversión. Podría ser un filme catastrófico como lo fue El incidente (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008), pero su acercamiento entomológico (recordemos los guantes de Nietzsche), la aproximan más al notable filme de Todd Haynes del año 1995, Safe.

2. Un enigma americano (el caballero absurdo de la nueva fe)

Curtis LaForche es un padre de familia que vive en el Medio (Oeste) americano. Tiene una hija sordomuda, trabaja en la construcción, su mujer practica una religiosidad rutinaria. Todo ello son símbolos: del futuro, del presente, del pasado. La línea del tiempo de Curtis se ve críticamente fracturada cuando empieza a tener unos sueños alucinatorios, en los que Curtis ve premonitoriamente la llegada de una tormenta definitiva, así como signos siniestros de su realidad, que se verá transformada. En tales sueños hiper-reales, Curtis encuentra el camino de su redención: si es un proceso de locura o e-videncia, es la trama del filme y asimismo el nódulo de una interpretación simbólica del filme (los sueños que iluminan, el agua como aceite de motor, la sordera y mudez de los hijos, el trabajo en la construcción, la vuelta a la tierra, etc.), que aquí no llevaremos a cabo, pues el propósito es otro: ideológico, y no simbólico, si así quiere decirse.

El filme de Nichols, qué duda cabe, es un cortocircuito ideológico entre Cristo y Freud, con referencias a un presente determinado económicamente que remite menos a Karl Marx y más a Milton Friedman. Tiene el acierto, allende su gran porosidad simbólica, de presentar un personaje tan ambiguo y complejo como el que encarna Michael Shannon, susceptible de entrar en un gabinete de figuras santas en el que tendría vetado el acceso todo aquel que no cumpliera la máxima de San Agustín: “Me convertí en un enigma para mí mismo”. En la intrahistoria del arte cinematográfico, Curtis se sumaría, con el Kosmos del filme de Reha Erdem (2010) y el protagonista del Hors Satan de Bruno Dumont (2011) a un linaje comenzado por el Johannes de Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955) de santos-enigma contemporáneos que, como aquellos de la tradición, anuncian un fin. O un comienzo. Ellos qué van a saber.

Lo enigmático del personaje se transfiere al filme, en el que su idiosincrasia metafórica se ve contrapunteada por unas formas cinematográficas que podríamos definir como “paroxismo indiferente fílmico”, por usar términos de otro sociólogo de la contemporaneidad. La indiscernibilidad entre lo onírico y lo real, lo laboral y lo familiar, lo necesario y lo contingente, sitúan a Take Shelter en un extraño lugar, un tiempo y un espacio suspendidos, etéreos, como en un estado de quiescencia latente, que aquí hemos relacionado con lo inhóspito y lo siniestro definido como “el terror en nosotros”. El exiguo espacio que puede definir las posibilidades de un cine independiente americano que no dé la espalda a la realidad, aunque solo sea produciendo metáforas. Podría decirse que el proceso de bunkerización que Curtis lleva a cabo (al que remite el título del filme) es analógico a aquel que ha de realizar el cine norteamericano: hacer casa de uno mismo. Ambos se nos presentan como aquel roedor de Kafka que, al construir su casa-búnker, asediado por paranoias de “el exterior y al otro lado”, nos dice: “Pero me conoce mal quien piense que soy un cobarde y que mi obra es producto de mi cobardía”.

3. Nosotros somos la tormenta

Que Take Shelter no es un filme de catástrofes, pero sí un filme sobre una sociedad catastrófica, salta a la vista en cuanto se cotejan la cantidad de elementos económicos que maneja el filme: la dimensión del trabajo, de las aseguradoras, de los préstamos e hipotecas, del servicio sanitario, del paro, etc.

La metáfora bíblico-dylaniana de la tormenta y la necesidad de refugio materializa los miedos de una sociedad aterrorizada y en pleno derrumbe. Derrida, el filósofo francés, decía que los rascacielos son “ruinas levantadas hacia el cielo”. Todo proyecto humano, llámese Titanic, Hindenburg o cinematógrafo, parece tener en sí mismo la semilla de su destrucción. Si tal destrucción es un fin o un comienzo es algo que Take Shelter no resuelve, concentrada en llevar a cabo una sintomatología del terror contemporáneo. Pero plantea grandes interrogantes sobre el devenir y el futuro de una sociedad como la americana, poniendo en forma las preocupaciones finalistas y escatológicas que la definen, hoy más que nunca.

De forma crítica y metonímica, cargada de ambigüedad política, Nichols asegura que el terror, aquí y ahora, está en el interior. Sin apuntar con el dedo, Take Shelter es la película definitiva sobre el caso Lehman Brothers y el dicho común “la que se nos viene encima”. Y en Nichols podemos vislumbrar, sí, un continuismo tradicional, aquel que va de San Mateo a Robert Zimmerman, pero también una nueva posibilidad para la “americana” cinematográfica. En este sentido, Nichols cantaría más con Damien Jurado que con Bob Dylan cuando el cantautor de Seattle, parafraseando la película, nos dice en “With Lighting In Your Hands”:

“Throw down your soul
Keep it in the soil
Will you return with a storm

Pockets full of silver
Treasures made of gold
Will you return with a mighty storm

Hiding in the shadow
Caught in your trees
Will you return with a mighty storm”.

O: más arriesgado, más líquido, más transparente, más inhóspito aún. La “americana” ha pasado del folk al metal: de la protesta a la epifanía, del temor al terror. Jeff Nichols reúne a la familia norteamericana en el balcón. Miran la (tormenta) que se avecina (atormentados). Juntos cantan un nuevo himno: “Nosotros somos la tormenta”.

Hemos de creer, a Curtis (¿Cristu?), a Jeff Nichols, cuando nos dicen, mirando el oscuro horizonte, que nos guarezcamos. Y, frente a posibles interpretaciones abiertas al fatalismo escatológico (vía purificación), haríamos bien en leer la sutil película de Nichols como una forma de (impuro) realismo crítico.

En San Lucas 23, Jesús decía: “Perdónalos, señor, porque no saben lo que hacen.” La nueva tradición, Jeff Nichols con Slavoj Zizek, invierte los términos del apóstol, y reza: “Saben lo que hacen. Y, aun así, lo hacen”.