Hacia las conexiones “animadas” de Ghost Dog
Un samurái entre cartoones
“De Diógenes compré un día
la linterna a un mercader;
distan la suya y la mía
cuanto hay de ser a no ser”.
(“Las dos linternas”, Dolora, Ramón de Campoamor)
“Puedes comprender el poema sin saber su significado”.
(Jim Jarmusch)
Más allá de los remakes y las secuelas hay películas que claramente no habrían existido sin otras precedentes, siendo más o menos significativa y manifiesta la deuda. A veces tal consanguinidad se multiplica en varias direcciones tejiendo una apabullante red de filiaciones y capas de diverso volumen que se cruzan para convertirse en seña de identidad del filme en cuestión. También dicen que este síndrome de acumulación es una característica posmoderna.
Ghost Dog: el camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999) no existiría, al menos tal y como la conocemos hoy, si Jean-Pierre Melville no hubiera dirigido El silencio de un hombre (Le Samouraï) en 1967. Película-madre y evidente película-hija, como si el sicario solitario al que interpreta Forest Whitaker en la más reciente se mirara en el rostro del Jef Costello (Alain Delon) del filme de Melville a modo de espejo; como si las llaves mágicas que ambos utilizan para usurpar coches ajenos abrieran también la posibilidad de diálogo entre las dos películas.
El filme de Jim Jarmusch va más allá en su convocatoria de una serie de referentes que le son igualmente consustanciales, convirtiendo tal conectividad en su propia hoja de ruta. Como si el quid residiera en lanzarle al espectador una propuesta interactiva que consiste en detectar enlaces y en trazar un mapa de conexiones entre una nube de posibles dicotomías y etiquetas (‘código’, ‘transferencia’, ‘tradición’, ‘posmodernidad’, ‘blanco’, ‘negro’, ‘inglés’, ‘francés’…), como si fuera esta la única manera de aprehender la esencia de un filme que viene a cuestionar con una distancia irónica la vigencia de determinados legados, la validez de ciertos códigos, el seguimiento de irrefutables caminos espirituales en los estertores del siglo XX…
Como espectadores, nos convertimos entonces en portadores de la intermedialidad del autor, nos metamorfoseamos en sabuesos que rastrean un discurso propio forjado a partir de la hibridación de pedazos ajenos preexistentes. Y de la combinación de diferentes sustratos culturales, Jarmusch logra alumbrar algo nuevo: de reductos italoamericanos, representados por la banda de gánsters; de raíces africanas, personificadas por Ray, el amigo heladero con quien Ghost Dog se pierde en la traducción al no comprender ninguno el idioma del otro; de filosofías orientales, pues es Ghost Dog un samurái negro que lee el Hagakure, cuyas enseñanzas van punteando el filme, y a quien más adelante le prestarán Rashômon, otro importante relato de autoría asiática.
Ghost Dog ejerce su lealtad ante Louie, quien le salvó la vida cuando era adolescente, y veremos la reproducción de este episodio en su memoria. La versión más joven de Ghost Dog es interpretada por su hermano, Damon Whitaker. La consanguinidad que antes mencionábamos se muestra aquí de modo literal, haciéndose totalmente física, ensamblándose además la fisionomía de ambos actores durante ese flashback a través de una sobreimpresión.
No es tampoco arbitrario que uno de los vínculos literarios invocados en el filme –lectura de la pequeña Pearline con la que congenia Ghost Dog– sea Frankenstein, la creación de Mary Shelley donde el doctor homónimo rivaliza con Dios al resucitar a un nuevo hombre, resultado de la suma de restos de otros hombres. Shelley, por su parte, ya hacía explícita la intertextualidad en el subtítulo mismo de su obra: Frankenstein (o el moderno Prometeo).
Tras el trabajo de escracheado de Jarmusch, la pelota queda en nuestro tejado, como testigo para seguir este juego de continuidad viva y libre: “Los creadores codifican significados en sus creaciones. Sin embargo, lo que el público entiende no es necesariamente idéntico a lo que se crea. El significado que los espectadores decodifican no es siempre lo que el autor codifica. Por lo tanto, la significación acontece en la Lectura de la audiencia”.
En el portentoso análisis que J.Scam publicaba en su blog Shit Sandwich hace dos años, de donde hemos extraído la cita anterior, también se hace referencia a una anécdota relatada por Jarmusch. El realizador de Ohio contaba cómo tras las regañinas que recibía durante su infancia, su padre se justificaba diciendo que así era cómo funcionaba realmente el mundo. Con los años, Jarmusch fue construyendo su propia filosofía y apuntaba que nadie puede decirnos cómo es realmente el mundo, pues está dentro de cada uno de nosotros. Cada uno es el intérprete y, por consiguiente, el creador del mundo.
MÁS ALLÁ DEL LEGADO DE MELVILLE Y SHELLEY
Hay muchas más transferencias en Ghost Dog además de la herencia melvilliana y la de la novela de Shelley. Jarmusch convoca a otros, y también se convoca a sí mismo. El traje que porta Isaach De Bankolé en Los límites del control (The Limits of Control, 2009) bien podría tener su germen en el que Ghost Dog, previo hurto, se enfundara diez años antes (lectura con la que juega Carles Matamoros); indumentaria que finalmente acaba regalándole a su colega Raymond, interpretado por el mismo Bankolé. A su vez en Ghost Dog Jarmusch recupera a Nobody, personaje de Dead Man (1995) interpretado por Gary Farmer y que en aquella era el guía espiritual, con raíces indígenas, del personaje de Johnny Depp. Este irrumpe durante una secuencia en la azotea de Ghost Dog. Se cuela en otra película del mismo autor cuatro años después. A través de un mismo personaje, una película se inserta dentro de la otra, la contiene, como una especie de señal orgánica.
Otra vuelta de tuerca más conmovedora aún: la tienda de animales donde Perro-Fantasma compra un saco de pienso para palomas se llama Birdland. Forest Whitaker había interpretado once años antes Bird (1988), la memorable revisión que Clint Eastwood hizo de la vida de Charlie Parker. Al célebre saxofonista se le conocía como Bird y dio nombre al célebre local neoyorkino, donde solía dar rienda suelta al bebop con su saxo. Muchas ciudades se contagiaron y cuentan hoy en día con su propio Birdland (en una ciudad relativamente pequeña como Salamanca, mi lugar de procedencia, existe uno en pleno centro urbano). El club primigenio derivó en otros tantos.
Forest Whitaker había sido Charlie Parker, aka Bird, en el biopic de Eastwood. Ghost Dog mantiene una singular relación con las palomas. Parker, además de su alias, componía canciones que llevaban al pájaro en el título: Ornithology, Bird of Paradise, Yardbird Suite, Bird Gets the Worm, Blue Bird, Bird’s Nest… El Jef Costello de El silencio de un hombre convivía con un pájaro enjaulado en casa. Pájaros por todas partes.
CONEXIONES ANIMADAS
Por encima de todas estas interconexiones, impresiona especialmente la habilidad y singularidad con las que Jarmusch integra una serie de fragmentos de cartoons dentro del entramado narrativo de Ghost Dog. Además, estos van sucediéndose de forma cronológica en relación al momento de sus correspondientes lanzamientos. Ocurre en al menos seis secuencias concretas, como si las imágenes de la ficción se pusieran a charlar de pronto con esos instantes animados, iconos de la cultura pop, que un personaje contempla en un televisor, como si incluyéndose en la diégesis sumaran aún más capas de significado en la comunicación. Al principio somos poco conscientes, pero progresivamente vamos percibiendo su valor enfático y cómo llegan a jugar incluso un papel premonitorio.
Los primeros dibujos animados que vemos tienen como protagonista a Betty Boop que, junto a su mascota, trata de redirigir a una bandada de pájaros en una terraza y hacer recuento. El solitario personaje de Ghost Dog se nos ha presentado como habitante al raso de una azotea, conviviendo con palomas a las que alimenta y cuida. Los dibujos de Betty Boop están siendo vistos por el mafiosillo Frank y por Louise, la hija de Ray Vargo, el jefe de la banda. Ambos mantienen una relación en secreto. La sensualidad de ella bien puede remitir a la de ese símbolo sexual animado de los años treinta, aunque también posee un look y un nombre que fácilmente activan en la memoria la figura de Louise Brooks. Frank recibe la llamada de su compañero Joe, que le avisa: “Te van a matar”. Ghost Dog se dispone a ello. Será el primer encargo de Louie que le veamos cumplir.
A Ghost Dog le vimos por primera vez leyendo el Hagakure: el camino del samurái de Tsunetomo Yamamoto; a Louise también la hemos descubierto con un libro entre las manos, Rashômon de Ryunosuke Akutagawa. Cuando Ghost Dog asesina a Frank, recibe este libro prestado. Es el primer elemento que pasa de unas manos a otras de manera desinteresada y su saber volverá a propagarse cuando Ghost Dog lo comparta con Pearline: “Si me prometes que tras leerlo, me dirás qué piensas de él”. Es este libro uno de los primeros mensajes en circulación al que le sucederán unos cuantos más a través de diferentes vías y será el que cierre el círculo tras regresar a su dueña en el trágico, pero consecuente desenlace del filme. Por otro lado, las palomas mensajeras son el teléfono móvil de Ghost Dog. Transportan sus respuestas a su señor Louie y a través de ellas este le detalla encargos. Veremos a un compañero de Louie atrapando con torpeza una paloma para mandarle un mensaje a Ghost Dog. Su brusquedad contra con la delicada torpeza de Betty Boop.
Avanza la trama. Ray Vargo está viendo por la tele al gato Félix siendo perseguido por un doctor cascarrabias. Ghost Dog también se verá acechado por una mente vieja, y por un par de códigos trasnochados (el de la mafia y el samurái, adoptado por sí mismo). La rima es también evidente entre el maletín de Ghost Dog, su llave electrónica para abrir coches ajenos y el bolso mágico de Félix el gato, que contiene todas las posibilidades y se va adaptando a cada contexto según lo que su dueño necesite.
Birds. Pájaros y más pájaros: Ghost Dog vislumbra a través de la mirilla de su escopeta a un pájaro carpintero. A continuación, vemos al veterano jefe Vargo junto a Louise viendo en la pequeña pantalla de un coche al Pájaro Loco (Woody Woodpecker en el original) devolviéndole una carcajada a la muerte (¿o se trata simplemente de un fantasma?).
Ghost Dog eliminará al padre de la chica poco después de que veamos a esta contemplando un tiroteo animado. 
Los siguientes dibujos, tras el asesinato del líder del clan, también los estará viendo Louise, nuevamente en el interior de un coche. Se trata de Itchy and Scratchy, Rasca y Pica en la versión castellana que, como es sabido, es una serie de dibujos animados que se retransmite dentro del show de Krusty el payaso, personaje que a su vez forma parte de la serie televisiva Los Simpsons. En este primer episodio de la serie (de los dos integrados en Ghost Dog), una tumba es dinamitada y de la lápida tan solo quedará legible el vocablo “Peace”. La película de Jarmusch sigue apuntando en múltiples direcciones.
Cómo miran los personajes, qué ven, qué podrían estar sintiendo: observar lo que miran los otros y ser conscientes de que, en definitiva, nadie ve lo mismo. La continuidad de ciertos códigos antiguos está abocada a su exterminio. Limitan la mirada. Ghost Dog es un filme que versa sobre todo esto, que toma la referencia de Rashômon, concretamente el relato que es contado desde varios puntos de vista, y que acaba reformulando aquello que decía el asturiano Ramón de Campoamor: “Nada hay verdad ni mentira; todo es según el color del cristal con que se mira”. Y cada individuo posee sus propias lentes y los códigos acartonados tienen los días contados. Y, por eso, Ghost Dog no puede esperar otro final que la muerte, pues también es prolongación de un sistema extinto.
Dos secuencias más del filme se construyen en paralelo a la proyección de dibujos en cajas tontas. La primera es heredera, simultáneamente, de un filme japonés, Branded to Kill (Seijun Suzuki, 1967), que se mantiene fuera de campo (solo los créditos finales dejarán constancia), y del fragmento animado siguiente:
Y en esta, más que en ningún caso previo, denotamos la función anticipatoria de los dibujos, premonición gráfica de lo que estamos a punto de ver: Ghost Dog asesinará a Sonny Valerio, el mafioso aficionado al hip hop y malogrado heredero del clan, disparándole a través de la tubería que conduce a su lavabo, y que remite directamente a los dibujos contemplados unos segundos antes. Los dibujos se materializan en la realidad de la ficción.
El as final de esta sucesión animada vuelve a responder al nombre de Rasca y Pica, la versión gore de esa archienemistad histórica que representan el ratón y el gato. El episodio elegido por Jarmusch parece actuar como metáfora de la destrucción final a la que ha conducido la violencia empleada por dos clanes milenarios, la mafia y los samuráis. Vemos a Rasca y Pica representar una espiral creciente de violencia donde al arma de uno le responde el otro aumentando su tamaño y capacidad destructiva. Y también podría leerse como un pequeño y devastador cuento moral.
Finalmente, el ejemplar de Rashômon, que pasó de las manos de Louise a las de Perro-Fantasma y de las de este a las de Pearline, regresa tras la muerte del samurái, previo préstamo a su señor y ejecutor Louie, a manos de su dueña originaria. A las manchas de sangre impresas en su portada, se suma la inmanencia de las heridas sangrantes de Ghost Dog. Y el círculo se cierra.
Antes de regresar al vehículo, una última invocación: un renqueante Louie corre de espaldas a lo Jean-Paul Belmondo en Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean-Luc Godard, 1960). En el escracheado de Jarmusch, Pearline intenta disparar a Louie, que acaba de acribillar a Ghost Dog. La niña aprieta el gatillo, el mafioso se tropieza como si hubiera recibido el impacto de una bala fantasma y es el sonido el que lo desmiente: no quedan balas en la recámara.
Pearline sellará el relato con este gesto y este infructuoso disparo y rememorará a Ghost Dog a través de la lectura de su legado, el Hagakure. Una sobreimpresión vuelve a servir de enlace entre el pasado y el presente. Comienza el libro antes de que la pantalla se funda a negro: “(…) El final es importante en todas las cosas”. ¿Cómo absorberá la pequeña el conocimiento implícito en ese código del siglo XVIII? “(…) es importante que extraigamos lo mejor de cada generación”…
