La vida y la pantalla

Este diálogo tuvo lugar unas semanas después del estreno de Dolor y gloria (2019), cuando la nueva película de Pedro Almodóvar todavía estaba en boca de todos y aún no había iniciado su exitoso desembarco internacional. La conversación, que se grabó telefónicamente en Barcelona durante cerca de dos horas, ha sido transcrita respetando el registro verbal y aborda este sugerente filme de forma reposada, a la par que intuitiva, desde múltiples perspectivas e incorporando visiones de otros críticos que se han opinado antes sobre el filme. Ahora, coincidiendo con la exhibición de Dolor y gloria en el Festival de Cine de Cannes, compartimos aquí este intercambio, donde incluso se alude a la por aquel entonces incierta recepción de la película fuera de España. Esperemos que estas palabras contribuyan a seguir debatiendo sobre una obra que se nos antoja muy relevante en la apasionante filmografía de Almodóvar.

CARLES MATAMOROS: Me gustaría que empezásemos esta conversación hablando sobre el cuerpo porque entiendo que es un aspecto esencial en la definición del personaje de Salvador Mallo [Antonio Banderas]. En la escena animada de Juan Gatti, por ejemplo, se resigue la anatomía del personaje para describir sus dolores físicos, mientras que en el instante revelador de su infancia descubrimos el primer deseo al contemplar otro cuerpo, el del joven albañil [César Vicente]. De alguna manera, y aunque estemos ante un filme menos tangible que otros de Almodóvar, entiendo que la existencia de Salvador está atravesada inevitablemente por el cuerpo, que es donde recae tanto su atracción sexual como su sufrimiento físico.

ENDIKA REY: Sí, estoy de acuerdo, aunque he de confesar que uno de los elementos que menos me convenció de Dolor y gloria fue precisamente algo relacionado con el cuerpo. Me refiero al comienzo de la película, a la primera escena, que me resulta un tanto obvia con esa cicatriz en Banderas indicando que el cineasta se muestra a corazón abierto. En general creo que ese arranque es donde menos claro se ve lo que será el tono del filme. Si no me equivoco, pasamos de la piscina a un flashback por corte y se produce la escena en la que Salvador niño ve a su madre y a sus amigas lavando la ropa en el río con la canción de Rosalía y los peces jaboneros. Me da la impresión que el sentido y la estructura de Dolor y gloria ya se han desvelado en pocos minutos e incluso hemos asistido al momento musical típico de las películas de Almodóvar… Pero que todo está hecho con prisas. Reconozco que en este comienzo no pude dejar de pensar en el montaje y en el hecho de que Almodóvar ya no tuviese a un José Salcedo detrás y me saltaron las alarmas. Me resultó un arranque muy cortante y escasamente fluido y tampoco me convenció la escena del encuentro, un tanto impostado, con Cecilia Roth, que entiendo que funciona como guiño a la actriz y al propio director, pero donde creo que ni siquiera Banderas puede salvar ese diálogo imposible acerca de los motivos por los que ha dejado de dirigir. En todo ese arranque veo más al Almodóvar dramaturgo que al director. A veces el traspase de uno a otro le funciona muy bien, pero aquí se le ven las costuras y reconozco que los diez primeros minutos de la película estuve sufriendo por lo que podía suceder. Gracias a dios mis miedos se quedaron ahí.

C.M.: Yo he de reconocer que en el arranque tuve una percepción parecida a la tuya y hasta los quince minutos o así no empecé a entrar en la dinámica de la película. Aunque es cierto que la escena inicial en la piscina, por ejemplo, cobra una dimensión más sugerente al final, una vez la ubicas temporalmente en el conjunto del relato. Coincido en que el montaje resulta, en un principio, muy de escuadra y cartabón, al disponer rápidamente y de forma obvia los elementos clave de la película sobre la mesa, sin apenas sutilidades al enlazarlos, casi como si se ofreciera una guía interpretativa muy clara a los espectadores que conocen la carrera de Almodóvar. Ante la celebrada escena del río con Rosalía, por ejemplo, no comparto el entusiasmo general, no tanto por la escena en sí misma, que tiene cierto encanto, sino por su ubicación en el montaje. Tuve la impresión de que esa evocación de la infancia era un tanto forzada, como si se buscase un gran momento musical para epatar inicialmente al espectador, cuando apenas ha habido tiempo para implicarse emocionalmente en el relato. Lo curioso es que, una vez han transcurrido esos minutos iniciales, el montaje de Teresa Font acaba siendo uno de los puntos fuertes de Dolor y gloria, ya que logra que elementos, tonos y localizaciones dispares se integren en un relato que fluye orgánicamente, como un cuerpo en plenas facultades. Es tanta la naturalidad con la que avanza la película —algo que cabe atribuir también al guión—, que ni tan siquiera son necesarios golpes de efecto dramáticos para conservar la atención del espectador durante dos horas. Almodóvar ha comentado que cada escena del filme se concibió como una set-piece con su lógica interna, por lo que dar continuidad a todos esos bloques de diálogo en un relato no cronológico suponía un reto enorme de montaje.

E.R.: Coincido en que el montaje mejora más adelante y se convierte en uno de los puntos fuertes… Y, bueno, tampoco quiero ser excesivamente crítico: en esta parte inicial también hay algunos aspectos que me funcionan estupendamente, como ese paralelismo entre las sábanas blancas y la pantalla de cine, que es coherente con la película limpia y aséptica que luego nos ofrece, en la que el juego con los colores y la dirección artística es menor que en la imagen que tenemos del cine almodovariano. También, pensando en perspectiva, da la sensación de que Almodóvar aprovecha toda esa parte inicial para dejar su firma con varios elementos que le son característicos, incluso con la broma de Rosalía en la que comenta que le gustaría bañarse desnuda en el río… Es como si Almodóvar se desprendiera de todo ello al principio y tras la secuencia animada de Gatti pudiera dedicar su interés a otros elementos.

C.M.: Lo que dices es un poco como lo de Alfred Hitchcock en la segunda etapa de su filmografía, cuando decidía hacer su emblemático cameo al principio de las películas, para que el espectador se olvidase pronto de lo anecdótico y se centrase en lo esencial que vendría después…

E.R.: …Solo que en este caso Dolor y gloria es como ver un cameo de Almodóvar ¡durante las dos horas de película! [risas].  A mí me resulta muy interesante esta vertiente posmoderna de la filmografía de Almodóvar (o tal vez en su lectura), donde todo parece estar conectado entre sí, con referencias constantes entre sus películas y alusiones a filmes de otros autores… Recientemente, viendo La flor de mi secreto [1995] me di cuenta de que no solo Dolor y gloria es una película conformada por piezas, sino que toda su obra es, en realidad, como un puzle. Es como si su filmografía siempre trabajase con distintas perspectivas sobre los mismos temas… El ejemplo es casi un tópico, pero Almodóvar trabaja un poco a la manera de Rashomon [Rashômon, Akira Kurosawa, 1950] solo que partiendo de su propia vida y de su filmografía. Yo ya sabía que una de las historias que escribe el personaje de Marisa Paredes en La flor de mi secreto es la que dio pie a Volver [2006], pero me quedé sorprendido al ver que también escribe otro relato sobre unas mujeres titulado Dolor y vida, que parte de unos versos de una canción cubana. No creo que sean simplemente guiños, sino piezas importantes para entender el todo. En este caso, por ejemplo, dándole vueltas, no puedo dejar de preguntarme el cambio que ha habido en la mirada de Almodóvar para pasar de vida a gloria, sobre todo en una película tan referencial y pensada como esta. Si nos fijamos, la etapa gloriosa como cineasta de Salvador no aparece retratada en el filme y predomina claramente el dolor en la trama…

C.M.: La verdad es que no tengo una interpretación clara del título… Coincido en que la gloria alude al pasado de los ochenta del protagonista, del que solo sabemos a través de diálogos, de elementos decorativos y del monólogo que interpreta el personaje de Asier Etxeandia. De hecho, en esa escena teatral, que podría ser uno de los núcleos del discurso de la película, sí se dan algunas claves que podrían justificar esa combinación de términos en el título. Es un monólogo autoficcional que asocia el éxito como cineasta de Salvador con una etapa amorosa tortuosa marcada por los efectos de la heroína. De ahí que podamos decir que la conjunción y constata que la gloria creativa del director es indisociable de su dolor emocional y físico. Si pensamos, en cambio, en la parte ambientada en los sesenta, no podemos decir que la infancia del protagonista sea gloriosa, pero sí luminosa, en parte por ese uso predominante del color blanco. Aunque Salvador no lo tiene nada fácil por su orientación sexual, por la educación religiosa represiva y por la situación de pobreza de sus padres, creo que en la película existe un punto de celebración de esa inocencia y Almodóvar filma instantes de gran belleza como la del descubrimiento de la casa-cueva a la que se muda la familia del niño…

E.R.: No veo esa etapa de la infancia tan en positivo como tú, pero entiendo que cada espectador tiene su propia lectura. Yo, por ejemplo, no podía dejar de pensar en La piel quemada [Josep Maria Forn, 1967], en esa familia andaluza que se mudaba a Lloret de Mar mostrando el tránsito de toda una generación de españoles. Esa casa-cueva me remitía más a la tristeza de la película de Forn que al propio Almodóvar. Creo que esa sensación queda en parte plasmada en el rostro afectado de Penélope Cruz cuando su personaje descubre que tendrán que vivir en una cueva. Diría incluso que hay un punto aséptico, frío, en el retrato de esa época, que aleja Dolor y gloria de La mala educación [2004], donde más allá de la represión de los curas en el internado había lugar para el amor, para Sara Montiel, para el descubrimiento de uno mismo… Creo que ahora hay un poso de tristeza bastante grande. Incluso en la escena de la insolación del niño, con ese bello momento de síndrome de Stendhal cuando él descubre el erotismo y cae desmayado, existe un reproche, un dolor. Como espectador, me quedo con la expresión de los ojos de Penélope Cruz, que intuye que algo sucede entre su hijo y el albañil y da muestras de su rechazo, algo que volverá más adelante en la película cuando Salvador recrimine a su madre la incomprensión de su deseo.

Es cierto que hay momentos bellísimos, como aquel en el que se tocan las manos el albañil y el niño, cuando este le está enseñando a escribir —la idea de enseñar a vecinos analfabetos también aparecía, por cierto, en La flor de mi secreto— o esos instantes compartidos de madre-hijo en la estación de autobuses con los fuegos artificiales y el bocadillo de chocolate. Sin embargo, creo atisbar en el punto de vista del niño una mirada triste, desangelada. Esa fue mi percepción.

C.M.: Entiendo lo que dices y lo cierto es que las miradas de reproche de la madre son significativas, pero yo lo viví de otro modo. Tuve la impresión de que Almodóvar no cargaba las tintas en esas escenas, que se acercaba a esa época difícil desde la serenidad, sin necesidad de insistir en los traumas infantiles. Como si su mirada madura como creador ya le permitiese marcar una distancia emocional y fílmica con esa etapa, sin ser tan incisivo como en otros filmes suyos y abriéndose incluso a una reconciliación con el pasado. Esta contención está presente, pienso, en toda la película, como en la escena del reencuentro de los dos amantes en el piso del protagonista. La emoción compartida es indudable, pero el abrazo entre ambos tiene poco que ver ya con el apasionamiento que sí surgía cuando se abrazaban Eusebio Poncela y Antonio Banderas en La ley del deseo [1987], una película a la que alude en varios aspectos temáticos Dolor y gloria… Creo que, de alguna manera, Almodóvar nos habla desde otro estatus vital —evidentemente, sus personajes y él mismo están ya más cerca de la vejez que de la juventud— que supone también otro estatus como cineasta, con una mayor perspectiva sobre el cine y la vida.

E.R.: En esto que comentas de la madurez, estoy muy de acuerdo contigo. Y por eso pienso que en esos flashbacks en la infancia no se produce una idealización. Es una etapa, de hecho, sin sentido del humor, algo aplicable a casi toda la película, salvo tal vez algunos chistes del personaje de Asier Etxeandia. Esa madurez de Almodóvar, esa contención emocional en lo que narra, es de lo más interesante de Dolor y gloria. El humor no encaja con su punto de vista y tampoco la atracción de los cuerpos como en La ley del deseo… La escena con Federico [Leonardo Sbaraglia] y Salvador acaba de forma muy significativa, cuando el personaje de Banderas renuncia a que pasen la noche juntos. Antes se han besado, en el que es casi el único instante sensorial, de tacto, de todo el filme. Pero luego asumimos que el protagonista ha aceptado que ya no puede volver a besar como antes. De hecho, cuando comentaba la película con Margot Mur, muy afín al cine del director, ella lamentaba esa distancia física entre cuerpos y echaba de menos ese punto epidérmico, de piel con piel, que tan bien ha filmado Almodóvar en otras ocasiones. Creo, en cualquier caso, que el beso de Sbaraglia y Banderas es agradecido porque rompe la frialdad de Dolor y gloria y permite la entrada de la emoción sin necesidad de renunciar al tono general de la propuesta.

C.M.: Sí, tienes razón… Quizás solo haya otro momento equiparable de piel con piel: aquel que has citado antes en el que se tocan las manos el niño y el albañil. Pero, en general, ese aspecto epidérmico no está muy presente, por mucho que el cuerpo de Salvador sí tenga un papel relevante en la película. De hecho, se podría decir que en la carrera de Almodóvar hay dos grandes etapas: una primera más visceral y carnal ligada a un cierto espíritu de su época y una segunda mucho más teórica y autoconsciente, que empieza a partir de Hable con ella [2002]. Por lo que es comprensible que algunos espectadores hayan perdido interés por ese cine menos epidérmico de las últimas dos décadas… Incluso en una película reciente suya tan apegada a lo físico como La piel que habito [2011], y con un planteamiento argumental muy extremo, Almodóvar optaba por la austeridad en la puesta en escena y por unas interpretaciones lacónicas, con lo que alcanzaba un cierto equilibrio como cineasta, pues allí sabía manejar material explosivo dramáticamente sin perder nunca el control y el rigor estético.

E.R.: Sí, ese equilibrio también se da en Dolor y gloria, cuya estructura es un ejercicio de orfebrería… Aunque al contrario de lo que ocurría en La piel que habito, cuyo punto fuerte no solo está en la puesta en escena sino también en esa trama con forma de telaraña, aquí me llama mucho la atención que la película no vaya literalmente de nada. Es decir, no hay planteamiento, ni nudo, ni desenlace, no hay puntos de giro ni tampoco un gran conflicto externo para el personaje… Incluso el asunto de la heroína es tratado sin gravedad, sin darle importancia. Estamos ante un autorretrato, que sabe equilibrar muy bien los recuerdos del protagonista con lo que le está sucediendo en el presente, y que concluye con esa justificación metacinematográfica preciosa. Pero el ejercicio es introspectivo, con la dificultad que eso conlleva a la hora de estructurar y hacer que un relato funcione… Creo también que gran parte del mérito corresponde a la actuación de Banderas, por el complejo ejercicio de mímesis que nos ofrece de Almodóvar. Me alegra, además, que haya podido hacer un papel de estas características, ya que en su día fue descartado como protagonista de Nine [Rob Marshall, 2009]; un rol que Banderas había interpretado con éxito en Broadway y que en la película acabó asumiendo Daniel Day-Lewis. Creo que Day-Lewis no encajaba en esta versión musical de Fellini 8½ [8½, Federico Fellini, 1963], que requería a un actor más mediterráneo, más visceral, para mostrar la personalidad del cineasta protagonista… De alguna manera, en Dolor y gloria Banderas puede unir el que imagino es su sueño frustrado como intérprete junto a su vinculación de casi tres décadas con Almodóvar. Y lo interesante es que estamos ante una película singularmente anti-felliniana en su tono y forma.

C.M.: Lo curioso es que, pese a que es cierto lo que comentas, la interpretación de Banderas es precisamente la antítesis de lo mediterráneo, como si él se adaptara a la misma tónica contenida que impone la película. Su registro es muy sutil y logra dar forma a su personaje a través de su rostro y de su voz. Creo que es una interpretación que va mucho más allá de la imitación, que podría haber resultado paródica. Aunque vive en un apartamento decorado como el de Almodóvar, luce un look parecido al suyo y se expresa gestualmente como él, logra trascenderlo y por momentos uno olvida en quién se inspira su actuación. De alguna manera, Banderas lleva a cabo como actor aquello que su personaje de Dolor y gloria le había pedido, infructuosamente, al de Asier Etxeandia en el rodaje de la película Sabor: adaptar su método interpretativo a las necesidades del cineasta. En este caso, Banderas sí cumple las exigencias de Almodóvar con un registro casi inédito en su carrera y logra ser muy convincente.

E.R.: De algún modo, Banderas retoma la interpretación vaciada de La piel que habito, pero aquí tiene una personalidad mucho más clara, más definida. Yo sí veo a Almodóvar todo el rato en su actuación, incluso en detalles como la postura de la cabeza o los andares… Pero, al mismo tiempo, también veo a alguien inventado… Tengo muchísima curiosidad por saber cómo se valorará internacionalmente su interpretación. No sé hasta qué punto fuera de España se podrán apreciar los matices de su actuación y la magnitud de lo que esta supone en su carrera, pero ojalá me equivoque.

C.M.: Ya… Es que es inevitable que nosotros, que hemos seguido como cinéfilos la carrera de Almodóvar y de Banderas desde España y hemos sido testigos de sus apariciones como personajes públicos en los medios, estemos condicionados como espectadores. Es una película, además, en la que hay tantos guiños, referencias y sobreentendidos que es interesante pensar cómo será interpretada por quienes no han seguido de cerca la trayectoria de Almodóvar como cineasta y como figura mediática. Recuerdo, de hecho, haber leído alguna crítica negativa de Dolor y gloria, como la de Israel Paredes en Dirigido por, en la que se consideraba que estamos ante una película endogámica, que solo funciona según la lógica del propio mundo restringido de Almodóvar, al contrario de lo que sucedía con Julieta [2016], y que, por tanto, solo podrá ser apreciada del todo por quienes son muy afines al universo del cineasta. Creo que es una lectura plausible, pero, desde mi punto de vista, Dolor y gloria tiene valor por sí misma, como obra individual y autosuficiente, al margen de lo que supone Almodóvar para la cultura española y para el cine contemporáneo. Aunque, obviamente, conocer mejor la personalidad del cineasta y su filmografía enriquece el visionado del espectador y da lugar a más lecturas sobre las distintas capas de la película.

E.R.: No sabría decirte… Tengo más dudas que tú, por mucho que la película funcione perfectamente desde lo estrictamente cinematográfico. En mi caso, me resulta muy difícil separar la imagen pública que tengo de Almodóvar del personaje que interpreta Banderas. Al fin y al cabo, Almodóvar no solo ha sido un constructor de divas a lo largo de su filmografía —Carmen Maura, Victoria Abril, Penélope Cruz—, sino que él mismo ha sido la mayor diva de todo su cine. Su presencia mediática externa es tal que resulta imposible separarla de mi lectura de la película.

C.M.: Volviendo sobre un aspecto interesante que comentabas antes… Coincido en que no hay apenas una trama en la película y ni tan siquiera la evolución del personaje es muy notoria, por mucho que esta sí se produzca cuando logra revertir la situación de bloqueo emocional y creativo en la que se encuentra. Diría que es una película estática, algo que se percibe tanto en la duración de las escenas como en la práctica ausencia de movimientos de cámara. El tiempo presente apenas avanza y los viajes en el tiempo a través de la mirada de Salvador (hacia el pasado o hacia el futuro, según cómo se mire) son los que nos ayudan a comprender su situación personal y su necesidad de hacer frente a su dolor y su bloqueo, sin necesidad de grandes revelaciones. Pienso que es una estructura narrativa inédita en la carrera de Almodóvar, ya que estamos ante un ensayo en toda regla, sin ambages. Aunque hay otras películas suyas con muchos elementos teóricos y metalingüísticos, ninguna se despoja tanto de los elementos cómicos, sentimentales o dramáticos como lo hace Dolor y gloria para priorizar lo autorreflexivo. Incluso te diría que es tan considerable el ejercicio de sustracción que ofrece la película que, personalmente, hubiese eliminado los escasos momentos humorísticos que quedan y también algunas citas a libros, películas, canciones,… Me ocurre en momentos como en la referencia explícita a Cómo acabar con la contracultura, de Jordi Costa, o en la chistosa presentación en la Filmoteca española. Es como si Almodóvar optase por la máxima depuración, pero al mismo tiempo no pudiese evitar algunos dejes almodovarianos.

E.R.: Yo sí me posiciono a favor precisamente porque esos momentos humorísticos me recuerdan que estoy en terreno conocido, en casa (y no puedo evitar que me guste sentirme a salvo en el cine), sobre todo los que atañen al personaje de Asier Etxeandía. Recuerdo especialmente ese comentario sobre el reparto de heroína a domicilio como si se tratase de telepizza… Y hay algo en el hecho de escuchar la palabra telepizza en una película de Almodóvar que a mí me reconforta, tal vez porque no hay nadie más en el cine español que pueda hacerlo en el tono preciso. Puede que sean, como tú dices, unos dejes almodovarianos, pero funcionan casi más como signos de puntuación que como adjetivos. Esta tendencia a minimizar el humor y el detalle ya estaba en Julieta, que creo que es una película que marca claramente el camino de lo que será Dolor y gloria. Pero también diría que en su última etapa tanto La piel que habito como Los amantes pasajeros [2013] son dos pasos previos necesarios para llegar hasta aquí. Esta última fue muy criticada en su momento —aunque a mí no me parece una película tan floja como se dijo— y si bien es cierto que tiene bastantes problemas en ese retorno a registros cómicos de su cine anterior que ya resuenan un poco caducados, tengo la impresión de que al filmarla Almodóvar se vació, lo dio todo, lo intentó todo. Es un filme de muchos personajes, rodado en un único espacio y totalmente desatado, que incluso se permite chistes soeces solo por la gracia de pronunciarlos…. Es Almodóvar intentando divertirse y probablemente no consiguiéndolo. Y creo que aunque solo sea por eso ya es una película muy valiosa. Después de aquella propuesta, casi como contra argumento, ha filmado dos películas tan secas como Julieta y Dolor y gloria. En la primera, la trama es el personaje y, aunque es una obra que me encanta (como ya expliqué en Transit en su día), su tono aséptico resta algo de fuerza al relato. En la segunda, en cambio, intuyo una mayor sinceridad, una mayor emoción.

Coincido en que estamos ante un ensayo —un poco a la manera, salvando las distancias, de las últimas películas de Lars Von Trier, M. Night Shyamalan o Michael Haneke— y por ello no me molestan tanto las citas explícitas como la de Jordi Costa o el homenaje de la Filmoteca española… Pero más allá del ejercicio autorreflexivo, creo que en Dolor y gloria hay un reencuentro de Almodóvar consigo mismo y es en ese sentido que el retrato que nos hace de su figura se me antoja honesto, aunque también muy triste. Por ejemplo, el protagonista que nos muestra no tiene amigos. Ni tan siquiera el personaje de Nora Navas, que trabaja para él y se encarga de cuidarlo, es propiamente una amiga. Hay una secuencia terrible en que ella le cuenta que se ha separado y él reacciona diciendo que no tenía ni idea de que las cosas fuesen mal entre ella y su marido… A mí eso me hace preguntarme si Almodóvar realmente ha sido consciente a la hora de retratar esa soledad, si se ha visto desde fuera con pena o si simplemente le ha salido sin darse cuenta… El personaje vive en un palacio de cristal, atrapado por su pasado, con dolores e incapaz de hacer cine. Todo resulta demoledor y, queriendo o sin querer, extremadamente sincero… ¿A ti qué te parece? ¿Coincides conmigo en esa sinceridad de Almodóvar o percibes autocomplacencia en la película?

C.M.: Pienso que la película no es todo lo autocomplaciente que uno podría temer. Mi impresión al verla fue parecida a la que tuve con Mula [The Mule, 2018], de Clint Eastwood. Son dos propuestas muy distintas, pero ambos cineastas adoptan un tono confesional, testamentario incluso, y dan la impresión de hablarnos a corazón abierto desde una ficción en la que se cuelan aspectos autobiográficos y que no es ajena a lo que suponen sus figuras públicas. Creo que Eastwood y Almodóvar no esconden sus miserias y debilidades, pero nos piden compasión por sus personajes, que en cierto modo son alter egos de sí mismos. De ahí que perciba honestidad en lo que ofrece Dolor y gloria, que es además una película transparente en su complejidad, en la que no hay golpes bajos al espectador. Aunque, claro, no conozco la vida privada de Almodóvar como para determinar si lo que vemos en pantalla se ajusta a su situación real, algo que, en cualquier caso, es irrelevante para lo aquí nos interesa: lo cinematográfico.

Volviendo a lo que decías de Los amantes pasajeros, que a mí no me convence nada como película, diría que lo relevante es analizar qué supone ese filme en la carrera de Almodóvar. Creo que era Ángel Quintana el que decía que la Psicosis [Psycho, 1998] de Gus Van Sant no era tanto una película para ver como para pensar en la naturaleza mimética de sus imágenes, en lo que suponía el gesto fallido de plantear un remake plano a plano del clásico de Alfred Hitchcock. De algún modo, Los amantes pasajeros es la constatación fílmica de que Almodóvar ya no puede volver a los tiempos de Mujeres al borde de un ataque de nervios España [1988] o Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón [1980]. Su condición vital y su evolución como cineasta le impiden ser ya el creador que fue antes y, por mucho que ponga toda la carne cómica en el asador, la película naufraga al resultar demasiado distante y forzada, demasiado alejada de esa palpitación del presente que tan bien atrapaba Almodóvar en los ochenta. La existencia de Los amantes pasajeros, en cualquier caso, permite el paso arriesgado de Julieta y ahora de Dolor y gloria, dos películas a las que sí les sienta bien ese distanciamiento y esa austeridad.

Es interesante fijarse también en que la fotografía de José Luis Alcaine nos hace partícipes de los claroscuros en los que vive el personaje de Banderas en su piso, pero, a su vez, saca enorme partido de los elementos de color del fondo del encuadre, ya sean los vinilos de la pared o las obras de arte y los objetos de diseño pop. Esto permite que en un mismo plano, en un mismo decorado, convivan las sombras del presente del personaje, que vive en un estado de duermevela, con los colores de su pasado glorioso. Ese contraste es también, en cierto modo, el del Almodóvar cineasta, que ya no puede volver a filmar como lo hacía antaño, pero al mismo tiempo no puede renunciar al universo fetichista que ha construido como creador. Algo que se percibe bien en ese intento de volver al pasado que supone Los amantes pasajeros…

E.R.: Sí, de hecho, si releemos Los amantes pasajeros desde la perspectiva de Almodóvar que nos ofrece Dolor y gloria, podemos pensar que se trata de una comedia filmada por alguien que sufre, alguien que necesita reír como vía de escapatoria para recobrar la felicidad… Algo que como decía antes, no parece haber sucedido. Coincido también en que Dolor y gloria es una película plana en colores, como ya lo eran Julieta o La piel que habito. Y, en cuanto a las referencias explícitas, pienso que Almodóvar siempre las ha usado para citar sus inspiraciones e indicar futuros proyectos, pero también para autojustificarse como creador y encontrarse en el arte de otros. Uno de los logros de su nueva película es que Almodóvar no necesita de referencias externas y tiene suficiente aludiendo a su propio universo.

Volviendo al tema de la autocomplacencia, quería compartir contigo una discusión que tuve con la crítica Imma Merino tras ver la película en la sala. Ella decía que Dolor y gloria es una película redicha; un ejercicio de autobombo en el que el cineasta indica al espectador cómo debe interpretar su película y donde prima lo literario sobre lo cinematográfico. Merino, aunque también reconocía algunos hallazgos en la propuesta, aseguraba que Almodóvar no se exponía en ningún momento y me negaba que fuera un filme honesto, como yo defendía. Le expliqué que el retrato del protagonista no me parecía complaciente, que aunque el final fuese aparentemente feliz, nos mostraba a un hombre solo, aislado de la vida real. Sin embargo, ella decía que ese abrirse en canal de Almodóvar era muy controlado porque el personaje de Banderas nunca aparece como culpable de los males que padece: ni en los dolores físicos, ni en los problemas con el personaje de Asier Etxeandía, ni en la relación de culpabilidad con su madre… Por lo que, por esa falta de responsabilidad, es fácil empatizar con su sufrimiento. Reflexionando sobre ello puede que Merino tenga parte de razón, aunque siga pensando que en lo sentimental estamos ante una película honesta, por mucho que Almodóvar no llegue a quedar tan mal en Dolor y gloria como podría parecerlo a simple vista…

C.M.: Ya, es probable que sea cierto lo que Merino apuntaba… Puede que esa autocrítica no llegue tan lejos como aparenta. Es también en parte lo que antes te comentaba con Mula, donde se exponen algunos pecados cometidos por su protagonista, como priorizar un evento de su trabajo a la boda de su hija (que encima está interpretada por Iris Eastwood, hija de Clint en la vida real), pero al mismo tiempo hay un esfuerzo por redimir al personaje, por justificarle. Al final, siguiendo una lógica casi católica, la película de Eastwood asume que ha habido un arrepentimiento y que es posible una reconciliación del protagonista con la familia a la que había dejado de lado y con la sociedad en la que había cometido delitos. Creo que esa redención también está presente en Dolor y gloria. De todos modos, y pese a asumir que puede que sea una película autocompasiva en la que la autocrítica solo se quede en la superficie, pienso que eso no le resta ningún valor cinematográfico a la propuesta de Almodóvar.

E.R.: Sí, a mí tampoco me molesta que Almodóvar no se desnude del todo, aunque el discurso aparente que plantea la película de abrirse en canal no acabe de corresponderse con lo que nos acaba mostrando… En lo que no coincido en absoluto con Imma es que Dolor y gloria sea una película redicha. Es cierto que en todas las películas de Almodóvar algún personaje acaba explicitando sus conflictos de una manera más cercana al monólogo literario o teatral que a la narración visual pero también que, cuando le sale bien, no hay nadie que lo haga mejor en el cine contemporáneo. En este caso todos los textos son preciosos y nos permiten introducirnos en los temas de la película: desde el monólogo de Etxeandia hasta la conversación con Sbaraglia e incluso la voz en off de Banderas a lo largo de la película. Me gustó mucho un tuit de Vicente Monroy donde decía que por fin Almodóvar aceptaba sin complejos que su cine es un cine de monólogos y que la película entera se articulaba saltando de monólogo en monólogo.

También me interesa mucho la figura del director de cine como tal, algo que nunca se trata de un modo afectado, y que si bien acerca en parte Dolor y gloria a Los abrazos rotos [2009], donde realmente se mueve es sobre todo alrededor de La mala educación, en mi opinión la mejor película de director. Esta película casi podría ser hasta un extra del deuvedé de aquella, dicho sea de manera absolutamente positiva. Por un lado, está la estructura de muñecas rusas pero con el valor añadido de que una de las cajas es su propia infancia, su propia vida… La imagen con la que acaba Dolor y gloria, por ejemplo, es preciosa y no puede ser mejor cierre pero en realidad ya estaba hacia la mitad de La mala educación cuando descubríamos el rodaje de La visita. Es un poco lo que decíamos antes: Almodóvar vuelve a las mismas ideas de siempre pero las dota de una nueva perspectiva. En esta ocasión es usar un mismo armazón para, en lugar de hablar de la mezcla entre realidad y ficción (que es algo que también está en la película), prefiere centrarse en la diferencia entre los recuerdos y sueños, entre la vida y la pantalla.

C.M.: Coincido totalmente en lo que apuntas de la estructura de muñecas rusas de Dolor y gloria, y me fascina esa capacidad del filme de situar en un mismo nivel estético y emocional la vida, los recuerdos y el cine. Pienso muy particularmente en lo que supone ese movimiento de cámara final en el que se desvela la claqueta de la película que está rodando el personaje de Banderas sobre su infancia. El gesto, en vez de funcionar como un mecanismo de distanciamiento, como una advertencia metacinematográfica al espectador de que está ante una ficción, acaba resultando el más adecuado para acercarnos íntimamente al sentir del personaje. Es un travelling hermoso que acaba unificando con fluidez todas esas muñecas rusas que conforman la película. Además, nos advierte con elegancia de que se ha producido una evolución del protagonista, que al fin ha podido superar su bloqueo.

E.R.: Tiene varios detalles más que hacen hincapié en esta idea. A mí, por ejemplo, me hizo mucha gracia el hecho de que la única otra película que sale en pantalla sea La niña santa [Lucrecia Martel, 2004], una película producida por Almodóvar y donde la piscina también tenía un papel conceptual fundamental. Imagino que si la ha metido en Dolor y gloria no ha sido tan solo por la facilidad de conseguir los derechos [risas] sino porque también añade una capa extra a ese protagonista ególatra que se ve en todas partes. Es un poco como el hecho de que la película esté producida por El Deseo S.A., pero también por otra sociedad llamada como el texto de Etexeandia en la película El Primer Deseo S.L. Ignoro si hay razones económicas o empresariales detrás (aunque lo supongo) pero me gusta esa idea de que hasta la compañía detrás de la película esté diciendo algo sobre la misma, que se estén guiñando un ojo. El primer deseo viene del albañil, de la pasión y de su falo, pero también del cine como tal, de uno que, tal vez, huela a pis. Esto también creo que determina la manera en que Almodóvar se acerca a su lugar de origen: en Volver o en La flor de mi secreto la vuelta al pueblo es mucho más nostálgica y costumbrista que en Dolor y gloria. Aquí no da la sensación de introducir recuerdos como imágenes sino de trasladar a imágenes la forma en que ya los ha retratado.

C.M.: Sí, te entiendo… Hay en Dolor y gloria una mirada sobre experiencias vitales siempre pasada por el barniz del cineasta, por el filtro cinematográfico.

E.R.: Eso es. Y, siguiendo ese hilo, otra idea que es pequeñita pero que a mí me resulta preciosa de Dolor y gloria es la resolución final de la historia del albañil. Por azares del destino Salvador accede a la que podría ser una pista sobre el paradero del mismo en la actualidad, creo recordar que en Bilbao, pero sin embargo decide no ir a buscarlo. En una película de Almodóvar el protagonista habría ido a buscarlo, habría habido un encuentro entre ambos, sin embargo aquí no y es ahí donde realmente veo una honestidad brutal en la película. Es una decisión casi anticlimática, sobre todo después de haber plantado la semilla del reencuentro, pero es que esta no es una película que hable de las posibilidades o del futuro. Da la sensación de que Almodóvar no sabe qué vendrá después y que tampoco quiere saberlo.

C.M.: Sí, esta reacción sigue la misma lógica que el reencuentro contenido que comentábamos antes entre los personajes de Sbaraglia y Banderas, que tras besarse renuncian al sexo y, por tanto, evitan remover su historia sentimental del pasado. Incluso, cuando conversan sobre sus vidas, Federico le confiesa a Salvador que la relación entre ambos fue su única vivencia homosexual, como si formase parte de una época, los ochenta, que ya no puede volver, que está superada (del mismo modo, al dejar Madrid, también dejó de consumir heroína). Dolor y gloria parece decirnos que es posible evocar esa etapa en el recuerdo o a través de la creación, pero no recuperar el tiempo perdido ni alterar la conclusión de una historia que ya es agua pasada.

Sobre lo que decías antes del síndrome de Stendhal que experimenta Salvador en su infancia cuando se produce su primer deseo sexual, yo pensé en Alain Bergala y en su libro La hipótesis del cine. Allí el cineasta y crítico francés se refiere a otro tipo de deseo, el cinematográfico, y teoriza sobre la importancia de los primeros encuentros con el cine, con esas películas que despiertan el deseo cinéfilo y nos condicionan para siempre. Bergala se refiere a su experiencia personal, casi mística, durante el visionado de Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956), cuyos colores le supusieron una verdadera revelación estética. En este sentido, me parece muy bonito que en Dolor y gloria el primer deseo sexual se enmarque en la misma época de la infancia en la que sabemos que Salvador está descubriendo el cine; como si ya fueran dos deseos indisociables. El modo en que Almodóvar rueda ese instante entre el niño y el albañil, que es de una carnalidad y de una intensidad mayores a las del resto del filme, está también pasado, de hecho, por el filtro cinematográfico. Al ver la escena se percibe el legado de los cuerpos del cine de [Rainer Werner] Fassbinder, [Federico] Fellini o [Terence] Davies y es tentador asociar el acaloramiento del chaval con la experiencia de descubrir ciertas imágenes en la juventud.

E.R.: Sí, aunque son unas imágenes calmadas. No hablo tanto del primer deseo como tal, sino de la forma en que toda su infancia se retrata. Es un poco como la heroína que se toma el personaje: no es tanto una búsqueda de felicidad como de tranquilidad, de relajación. Todo el cine de Almodóvar ha sido siempre una suerte de anhelo de vida, de persecución, de movimiento, pero aquí parece que lo que el protagonista busca en la droga y en el cine es la calma.

C.M.: Volviendo a lo que comentabas de La niña santa, me chocó que en la escena en la que los personajes de Etxeandia y Banderas la están viendo en la televisión, bajo los efectos de la heroína, no prestan apenas atención a las imágenes de Martel. Esto plasma bien el estado de duermevela en el que se encuentra el protagonista, del que sabemos por los diálogos y por su entorno que es un cineasta cuya vida gira alrededor de la creación, que sufre por su incapacidad de seguir rodando, pero del que no tenemos imágenes que nos muestren esa pasión estética. En este sentido, Dolor y gloria, que incluso Almodóvar ha relacionado con Arrebato [1979], opta por un planteamiento opuesto al del filme de Iván Zulueta, donde se desataba la pulsión febril por las imágenes de los personajes de Eusebio Poncela y Will More… Si en aquella película se consumía heroína sin control y se experimentaba el cine como una cuestión de vida o muerte, en esta se vive la resaca de esa cinefilia y la heroína no es más que un analgésico del que uno puede hablar con naturalidad en la consulta de su médico.

E.R.: Algo parecido a los libros que recibe o las pinturas que tiene el protagonista en su casa. No son las citas subrayadas y entusiastas de otras de sus películas y tampoco hacen avanzar la trama. De alguna forma Almodóvar se retrata a sí mismo con muchos objetos decorando su vida pero sin que le permitan sentir un impulso.

C.M.: Esos objetos tal vez ya no le permiten sentir lo que sentía antes, pero están ahí porque no se puede desprender de ellos (como cuando renuncia a vender los cuadros de su casa), ya que forman parte de su vida y le definen como persona. Y es precisamente a partir de rememorar ese pasado cuando Salvador logra sentirse capaz de volver a rodar una película. Quizás porque en su presente no hay nada ya que le inspire para crear, salvo el recuerdo.

E.R.: Precisamente, uno de los pocos objetos que sí que tienen importancia en la trama es el huevo de la madre. La secuencia es preciosa pero, volviendo a lo que decíamos antes, ni siquiera la forma que tiene de retratar a ese personaje es equiparable a cualquiera de sus míticas secundarias. No es un personaje ni cómico ni trágico… Tanto Penélope Cruz como Julieta Serrano están estupendas en el papel pero carecen de los tics almodovarianos habituales. Es decir: que el recuerdo le inspira, pero en esta ocasión el adorno se desvanece.

C.M.: Creo que, precisamente, las escenas con Julieta Serrano ayudan a que Dolor y gloria alcance un nivel emocional que no tenía otra propuesta metacinematográfica reciente de Almodóvar, Los abrazos rotos, que es teórica y visualmente deslumbrante, pero resulta también una película un tanto artificiosa y cerebral. Ese respiro emocional que ofrece la madre, al igual que ese respiro cómico que proporcionaba el personaje disfrazado de tigre de La piel que habito, es lo que ayuda a que el ensayo de Dolor y gloria cobre una dimensión más humana.

E.R.: Me estoy dando cuenta de que en esta conversación apenas están saliendo referencias a ese cine pre Hable con ella del que hablábamos antes. Hemos mencionado La ley del deseo por razones evidentes, pero realmente da la sensación de que toda esa primera parte de la filmografía del director es como Sabor, algo que está ahí como base para todo pero de lo que realmente no extraemos motivos que arrojen luz sobre ésta…

C.M.: Es significativo lo que apuntas porque Dolor y gloria es una película que se ajusta a esa segunda etapa de la carrera de Almodóvar que arranca con Hable con ella. Sin embargo, por algunas reacciones que he leído y escuchado, como la del periodista Toni Vall en RAC1, ciertos espectadores que habían perdido interés en el cine almodovariano desde los tiempos de Todo sobre mi madre [1999] están apreciando más Dolor y gloria, quizás porque es un filme de síntesis de su filmografía o quizás por esa porosidad emocional a la que antes aludíamos. Quizás se podría dar una reacción similar a la que se produjo con Volver, que fue una película de consenso en esta segunda etapa marcada por una menor aceptación popular.

E.R.: No sé si estoy muy de acuerdo con tu intuición… Yo creo que de hecho es al contrario: Dolor y gloria es una película que ha gustado sobre todo a aquellos más versados en la segunda parte de su filmografía, que la han tomado como un colofón (antes tú usabas la palabra testamento) a su trayectoria… De todos modos, no me fiaría demasiado de la recepción que ha tenido la película en España hasta el momento. Creo que falta tiempo para valorar si realmente ha sido tan buena como parece. Hoy por hoy lo habitual es que una película llegue a las salas en medio de un entusiasmo (u odio) desmesurado y que luego las aguas se vayan calmando… Aparte del problema con el noesparatantismo (y lo contrario). Tengo muchas ganas de ver cuál será la recepción crítica de la película en Cannes y también de ver cómo nos acordaremos de la cinta en un par de años. En cualquier caso estoy de acuerdo con que Hable con ella marca un antes y un después, también en la manera en que Almodóvar se acerca a su filmografía de una manera mucho más consciente. Da la sensación que, no sé, se puso Internet en casa en el año 2000 [risas], buscó su nombre en Google por primera vez, leyó todo lo que había escrito sobre él y a partir de ahí empezó a montar sus siguientes películas ya desde una plena autoconsciencia, desde el saberse importante.

C.M.: Sí, hay una clara toma de conciencia como creador que se manifiesta desde Hable con ella, cuando él ya parece asumir que es un autor en toda regla que debe responder a ciertas expectativas. Volviendo al ejemplo de Hitchcock, es inevitable pensar en cómo sus películas cambiaron tras el encumbramiento de su obra por Cahiers du cinéma. Y, de hecho, en Hable con ella ya hay dos momentos muy llamativos que funcionan como esas citas de prestigio a las que antes te referías: la actuación musical de Caetano Veloso y la obra de teatro de Pina Bausch. Si pensamos en escenas equivalentes en Dolor y gloria, tenemos la escena del río en la que canta Rosalía y el monólogo de Etxeandia, pero son momentos menos exhibicionistas.

E.R.: No tienen nada que ver, no. A mí una cosa que sí me resulta llamativa del último Almodóvar es la práctica desaparición de España de sus películas. Hable con ella, por ejemplo, usaba el toreo casi como un ancla en el país, pero era al mismo tiempo una película profundamente transnacional. Partía de aquí pero llegaba a todas partes, algo parecido a lo que ocurría en Todo sobre mi madre o en La mala educación. Sin embargo, en Julieta, La piel que habito, Los amantes pasajeros y Los abrazos rotos, pese a ser películas que transcurren en diferentes comunidades autónomas del país y que no lo ocultan, juega con unos regionalismos despojados de la identidad. En Dolor y gloria apenas hay un Madrid realmente reconocible más allá de la secuencia de los navajeros…

C.M.: De hecho, la secuencia de los navajeros, con la compra de la heroína al vendedor ambulante y con ese plano de un grafiti feminista, es de lo peor de la película. Parece como si Almodóvar quisiera inscribir su historia en el presente, pero sus imágenes lo muestran desubicado en las calles de Madrid, donde carece del control que muestra en las escenas interiores. De todos modos, yo creo que no se le puede pedir a Almodóvar que siga siendo el cronista de la España actual y cabe asumir con naturalidad que él trabaja a partir de un universo ya muy definido.

E.R.: Sí, y también es verdad que Almodóvar nunca ha hecho un cine nacional al uso. De hecho, yo creo que se encuentra más cercano a un cierto cine europeo contemporáneo. Me da la sensación de que es muy consciente de todo lo que se mueve alrededor, que es capaz de anticipar las modas, participar de ellas o tal vez incluso de implantarlas. Lo pienso respecto al uso del fantasma en Volver, por ejemplo, y cómo llegó en el momento preciso en que parecía que era el tema oficial del cine de autor del momento… Algo similar ocurrió con La piel que habito donde tocaba temas de género en el momento preciso. Es cierto que él iba detrás de la novela Tarántula desde hace tiempo, pero es curioso como siempre da la sensación de que sabe los terrenos por los que debe moverse y cuándo hacerlo. Ahora parece que toca ese ensayo del que hablábamos antes.

C.M.: Querría celebrar, por último, que Almodóvar no sea un cineasta de obras maestras impolutas sino un creador que nunca pierde la osadía, que todavía es capaz de sorprender con sus propuestas. Aunque tiene una estética y unas obsesiones temáticas muy claras, es de agradecer que aporte nuevas variaciones y perspectivas en cada filme de su obra y trabaje de forma ingeniosa con distintos géneros, aun a riesgo de saltar al vacío. Por ejemplo, Dolor y gloria puede ser formalmente de apariencia más discreta que otros trabajos suyos —aunque, como ha explicado bien Nicolás Ruiz, el uso del color y de las líneas horizontales y verticales está muy trabajado—, pero nos muestra a un autor inquieto, que logra un acercamiento ensayístico al cine y a la vida con un control de las escenas y de la dirección de actores encomiable. En un momento de la película, el personaje de Banderas asegura que, cuando rueda, nunca sabe si lo que está filmando será un drama o una comedia, y esta idea me parece muy bella porque plasma la incertidumbre del cineasta, que crea en libertad, sin saber cómo será interpretada su película por los espectadores. Me gusta pensar que Almodóvar, por mucho que conozca a la perfección su oficio, sigue ensayando y dudando porque su cine está vivo, dispuesto a ser reinventado una y otra vez.

E.R.: Me parece una bonita reflexión para acabar, además de muy pertinente porque yo tampoco tengo ni idea de si el formato conversacional de este texto será interpretado como un drama o como una comedia para el lector [risas]. ¿Abrimos plano y enseñamos el micro?

© Endika Rey y Carles Matamoros, abril de 2019