Las posibilidades de la crítica digital

Internet o las nuevas fronteras tecnológicas de la crítica

 

Este texto ha ido evolucionando durante los últimos dos años hasta alcanzar su forma actual. Nació como una conferencia impartida el 16 de abril de 2010 en el “I Congreso de la crítica”, celebrado durante el 13º Festival de Málaga de Cine Español. Posteriormente fue pulido y ampliado —manteniendo su carácter de comunicación oral— para ser publicado en el libro El ejercicio crítico en el cine español (2011), coordinado por Casimiro Torreiro. Por último, ha sido actualizado y retocado ligeramente de nuevo para su publicación en Transit.

1. INTERNACIONAL CINÉFILA
2. CORRIENTE CONTINUA DE IMÁGENES
3. LA TEORÍA NÓMADA
4. EL LENGUAJE DE LA CRÍTICA / EL LENGUAJE DEL CINE
5. EL COLLAGE O EL “ENSAYO EN IMÁGENES”
6. POÉTICAS DIGITALES
7. ENSAYOS DOCUMENTADOS POR EL BLOG
8. EL VÍDEO-ENSAYO CRÍTICO
9. EL ESPECTADOR COMO CREADOR

 

Buenas tardes a todos:

Me gustaría comenzar deteniéndome brevemente en el título con el que se me propuso esta ponencia: “Internet o las nuevas fronteras tecnológicas de la crítica”. Un título lleno de grandes palabras que hablan de grandes realidades, inabarcables y en constante mutación: Internet, crítica, tecnología… Grandes palabras que podrían tentarnos a realizar de entrada grandes preguntas: ¿Qué es la crítica hoy en día? ¿Algo diferente, quizá, de lo que era quince años atrás cuando Internet no pasaba de ser una incipiente realidad llena de misterios y promesas? Y si respondemos afirmativamente, ¿estaría entonces la Red dando forma a una “nueva crítica”? ¿Contaría esta con sus propias herramientas y su propio lenguaje diferenciables de los de la crítica “tradicional” o en papel?

A lo largo de esta charla iremos viendo ejemplos de nuevas formas o modos de hacer crítica que han surgido con gran fuerza en Internet y que, en mi opinión, apuntan hacia una respuesta afirmativa, pero creo que todavía es pronto para comenzar a lanzar afirmaciones tajantes. Estamos en un momento de grandes cambios, es cierto, pero por muy inspirador que pueda llegar a ser estar viviéndolos creo que no tenemos aún la perspectiva necesaria. Y todavía nos falta la gran obra de la era de Internet que piense el cine desde el cine mismo (lo que las Histoire(s) du cinéma de Godard fueron a la era del vídeo). Aún así, me parece indiscutible que existen unas prácticas comunes y muy marcadas que se alejan de la crítica discursiva tradicional basada en la palabra para abrazar una crítica más poética, intuitiva y fragmentaria construida sobre la imagen (y el sonido). Unas nuevas prácticas que quizá no sean tan nuevas, como veremos, pero —no creo que haga falta decirlo— nunca nada es nuevo del todo.

Así que para evitar, al menos por el momento, esas grandes preguntas prefiero empezar dibujando un panorama general de los cambios que ha traído consigo Internet para quienes amamos el cine, y quiero hacerlo centrándome en otra de las palabras del título: “fronteras”, porque si por algo se ha caracterizado Internet en general —y la cinefilia o la crítica en Internet en particular— es por haber derruido o haber contribuido a derruir un buen número de fronteras. Por eso no voy a hablar de las “nuevas fronteras” de la crítica. No porque crea que esas nuevas fronteras no existen, no soy tan iluso, pero lo soy lo suficiente para pensar que todavía no las hemos alcanzado y que, cuando lo hagamos, quizá seamos capaces de atravesarlas también. Voy a hablar, más bien, de cómo Internet ha derribado las viejas fronteras que durante años nos mantenían alejados del cine, tanto a la hora de poder llegar a verlo como de hablar, leer o escribir sobre él. ()

 

1. INTERNACIONAL CINÉFILA

Suele decirse, con cierta nostalgia e indulgencia, que el DVD e Internet —el fenómeno del “cine en casa” en general— han convertido a la audiencia (colectiva y gregaria por definición) en un conjunto disperso de espectadores aislados. Y no estoy de acuerdo. Es el acto estricto de ver cine, en todo caso, el que se ha ido convirtiendo, y no siempre, en un ejercicio individual a medida que se ha ido abandonando la sala de exhibición tradicional. Pero, ¿acaso no ha sido siempre así? Aún cuando asistimos a una sala y estamos rodeados de otros espectadores, ¿acaso no estamos solos, acaso no nos habla la película “exclusivamente” a cada uno de nosotros? ¿No fue siempre el cine un acto íntimo, intransferible y personal? Yo creo que sí y que es solo después, cuando se enciende la luz (la del cine o la de nuestro salón, eso da igual), cuando la experiencia se vuelve colectiva y compartible. Y esto no ha cambiado. Pero es entonces cuando entra en juego la potencialidad de Internet que no solo no ha aislado al cinéfilo sino que lo ha conectado definitivamente con el mundo.

De aquel viejo espectador “adicto”, siempre insatisfecho por la escasez, que iba dando forma como podía a su canon particular saltando de las salas a los cineclubes, de la universidad a aquellos gloriosos —y nunca más vistos— ciclos que llenaban las madrugadas en las televisiones públicas, hemos pasado en apenas una década a un espectador “traficante”, siempre insatisfecho por la sobreabundancia, que vive en Internet rodeado de cine por doquier. El viejo espectador-receptor se ha convertido en un espectador-receptor-conductor-emisor, un espectador rizomático, tecnológico y creativo que puede ver en su casa todo el cine que pueda soñar (o casi) y puede relacionarse con otros cinéfilos o críticos ampliando radicalmente su red de pares —de iguales—, esa que Truffaut llamaba su “círculo cinémano” (así llamó al cineclub que fundó en 1947). Ahora, gracias a la Red, podemos relacionarnos con cinéfilos de cualquier lugar del mundo, independientemente del lugar en el que vivamos. Todos somos habitantes, por así decirlo, de nuestra propia capital cultural, el centro de nuestra propia comunidad, el programador de nuestra propia filmoteca o cineclub. Ahora todos somos miembros, en definitiva, de un grupo al que podemos sentir que pertenecemos. Me siento tentado a definir este movimiento como una “Internacional cinéfila”, retomando la mítica “Internacional straubiana” acuñada por el gran crítico francés Serge Daney para describir a esos grupúsculos de cinéfilos que, mucho antes de Internet, se las arreglaron para poder ver las películas de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet haciéndolas circular por canales alternativos, casi clandestinos, a los oficiales.

Tanto el círculo cinémano truffautiano como aquella internacional straubiana —más viva que nunca, por cierto, gracias a Internet y al DVD— tienen hoy su equivalente en la Red, lo que evidentemente les otorga una potencialidad y alcance mucho mayores. Daney se describía como un passeur, un “pasador”, un contrabandista, un intermediario entre fronteras que hacía de puente entre el cine —recibiéndolo, procesándolo, comunicándolo— y el espectador (¿no os parece esa palabra, passeur, la más concisa y hermosa descripción del crítico?). Pues bien, aun a riesgo de ser considerado un iluminado, un utópico inocente o, aún peor, un romántico irredento, creo que en los tiempos de Internet todos somos passeurs en potencia, todos podemos ver y hablar de cine entre iguales, sin jerarquías, sin púlpitos desde los que adoctrinar, realidad ante la que se rebela esa “vieja guardia” de la crítica que acostumbraba a ocuparlos. ()

 

2. CORRIENTE CONTINUA DE IMÁGENES

El mejor ejemplo de todo esto me parece el sitio The Auteurs, ahora conocido como Mubi, algo así como un Internet cinéfilo en miniatura condensado en una única web, una novedosa mezcla online entre filmoteca, cineclub, revista, blog y red social. Su eslogan promocional lo resume a la perfección: “Your online cinema anytime, anywhere. Watch, discover, discuss (Tu sala de cine online en cualquier momento, en cualquier lugar. Mira, descubre, debate)”. Porque en Mubi no solo se puede ver cine sino que, paralelamente, se puede leer (o escribir) sobre cine. Tienen lo que llaman “The Notebook (Libro de notas)”, una especie de blog que combina el sencillo análisis de las películas que ofrecen en la web con otros textos de mayor alcance como estudios monográficos, crónicas de festivales, mesas redondas, etc. Además, Mubi funciona, inevitablemente en estos tiempos, como red social, con la posibilidad de ir anotando las películas que se van viendo, de recomendar películas, de agregar amigos y estar al tanto de lo que van viendo, y ellos de lo que vas viendo tú… Resumiendo, es una comunidad online de cinéfilos que ven, leen y escriben sobre cine.

Siguiendo el modelo de Mubi se ha lanzado en España otro cineclub online orientado al cine de autor, Filmin, que, como su referente norteamericano, ofrece las películas por streaming, un modo de transmisión de información por Internet que permite la visualización y la audición de un archivo al mismo tiempo que se va descargando. Básicamente es un “alquiler online” que nos permite ver una película las veces que queramos pero durante un tiempo limitado, evitando además los tiempos de espera de una descarga. Creo que nunca estuvo tan cerca aquella visión de Paul Valery que ya en 1934 apuntaba en La conquista de la ubicuidad: “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas desde lejos para responder a nuestras necesidades mediante un esfuerzo casi nulo, así también nos abasteceremos de imágenes visuales o auditivas que surgirán y se desvanecerán al menor gesto, casi a una señal”.

O casi a un click de ratón. Estoy convencido de que el streaming es la realización de aquella intuición del ensayista francés: una corriente continua de “imágenes visuales o auditivas” que, desde muy lejos, llega a nuestras casas para responder a nuestra necesidad ancestral de fabular, de conocer, de abrirnos al mundo sin abandonar la seguridad de nuestros hogares. Es realmente la conquista de la ubicuidad preconizada por Valery. El cine está en todas partes y en ninguna a la vez, fluyendo, liberado al fin de sus soportes, convertido en información para ser traficado, vendido, comprado, robado, filmado, tergiversado, reapropiado, manipulado, “pasado”, regalado, intercambiado, procesado, leído, escrito, compartido… ()

 

3. LA TEORÍA NÓMADA

Todo esto tiene, evidentemente, su reflejo en la crítica de cine. No solo se está viendo más cine que nunca por más gente que nunca sino que también se está leyendo, escribiendo y compartiendo más cine que nunca. Cuando Jonathan Rosenbaum, posiblemente uno de los críticos más importantes de las últimas décadas, afirmaba en una entrevista que “…actualmente, cuando la gente me pregunta dónde vivo, a menudo estoy tentado en responder que, en lugar de en Chicago, vivo en Internet” (1) estaba reconociendo esta nueva ciudadanía digital sin fronteras. Porque, en paralelo al fin del aislamiento de los críticos, Internet ha derribado también la frontera del centralismo —político, geográfico, cultural—. La primera y radical consecuencia de la irrupción de Internet en el mundo de la crítica fue que ya se podía hacer crítica cultural de alcance universal desde, por ejemplo, mi ciudad, Vigo, o desde cualquier otro punto olvidado de España (España: ese brumoso territorio cultural, ese baldío que se extiende en las afueras de Madrid y Barcelona).

Me parece muy importante esta descentralización. Recientemente, Adrian Martin —un gran crítico australiano que es el mejor ejemplo de lo que estamos hablando pues, desde Australia, publica en todo el mundo: Chile, España, Francia, Estados Unidos, Canadá…— en la presentación de su último libro en el Festival de Valdivia (Chile) comentaba una nueva teoría que había surgido en su país para explicar este fenómeno. Es la llamada “teoría ambulante” o “teoría nómada”.

“La idea de esta teoría ambulante es la siguiente: vas a un lugar donde te invitan, en donde eres bienvenido. Un lugar donde haces nuevos amigos, amplias tu red de contactos (que es como decir que amplias tu red mental) y te traes en tu maleta nuevas ideas, conceptos, nuevos puntos de referencia. Luego sacas tus ideas de la maleta y las montas en la calle, expuestas al aire. Allí se mezclan con la cultura local, con el idioma de tu país, con las ideas y los acontecimientos de tu localidad. En esta teoría ambulante cada cual tiene que improvisar, encontrarse a medio camino. Ya no hay un centro definido. No hay una verdad fija ni importada que llegue de un lejano “centro” del mundo. El centro es donde sea que tú y yo estemos, ahora mismo, deshaciendo juntos nuestras maletas” (2).

Por hablar un poco de mi experiencia personal, creo que Tren de sombras, la revista que fundé en 2004, es una buena muestra de esta internacional cinéfila que, a lo largo de todo el mundo, comparte unos intereses y una sensibilidad comunes. A lo largo de estos años en los que la revista ha estado activa publicamos a gente de Argentina, Portugal, Australia, Francia, Estados Unidos, Italia… y todo gracias al contacto a través de la Red o en festivales de cine de todo el mundo. Y gracias también a una cierta sensación de cercanía, de hermandad, de camaradería, un reconocerse en el otro lejano que hasta entonces no había estado presente en la crítica española. O no al menos con esta intensidad. Porque esta es otra frontera que ha roto Internet en España: la autárquica endogamia de nuestra crítica (salvo las pertinentes y fácilmente enumerables excepciones), volcada hacia sí misma, sin mirar afuera, sin abrir las maletas ni en origen ni en destino.

Poco a poco, todo esto ha tenido también su reflejo en la crítica en papel. En Cahiers du cinéma. España cada vez acogemos a más críticos de otros países, no solo a los franceses de nuestra revista madre sino también a críticos como los mencionados Rosenbaum y Martin o a otros como Kent Jones o Gabe Klinger. Y algo muy parecido está sucediendo en los libros colectivos editados por los festivales de cine españoles, cada vez más abiertos a la colaboración de nuevos críticos tanto españoles como extranjeros, muchos de los cuales, sintomáticamente, comenzaron a escribir en Internet.

Esta “promiscuidad” tiene como consecuencia —o es consecuencia o, probablemente, ambas cosas a la vez— una sensibilidad común ante el cine que no entiende de fronteras o de cinematografías nacionales. Una sensibilidad común que se sirve de herramientas y gestos comunes. A veces todavía me sorprendo al comprobar cómo, por ejemplo, blogs portugueses usan las mismas herramientas críticas que otros en Estados Unidos, revistas españolas comparten intuiciones y aproximaciones hacia ciertas películas con otras de Hong Kong o revistas de Australia que se interesan por los mismos cineastas que otras de Eslovenia. ()

 

4. EL LENGUAJE DE LA CRÍTICA / EL LENGUAJE DEL CINE

Llegados a este punto puedo atreverme a esbozar una respuesta a alguna de las preguntas de las que hablaba al principio de esta charla: ¿está Internet dando forma a una “nueva crítica” con sus propias herramientas y su propio lenguaje diferenciables de los de la crítica “tradicional” o en papel?

Creo que la principal aportación de la crítica en Internet ha sido romper una frontera más, la frontera del lenguaje. ¿Qué quiero decir con esto? Al contrario que la crítica literaria, la crítica cinematográfica siempre ha tenido que sortear el abismo de tener que expresarse en un lenguaje distinto (la palabra) al de su objeto de estudio, el cine (la imagen y el sonido). Pero esto está cambiando. Es ahora que el cine ya no pertenece exclusivamente a la sala de exhibición y la crítica de cine ya no pertenece exclusivamente al papel cuando, al fin, cine y crítica se encuentran en un mismo soporte (una pantalla) y fluyen libremente por el mismo canal (Internet), permeabilizándose, mezclándose y enriqueciéndose mutuamente. Y creo que esta es la radical novedad de la crítica en Internet: al compartir el mismo “medio” o “soporte” que su objeto de estudio puede, al fin, compartir también su materia, expresarse con su mismo lenguaje.

El uso de imágenes para acompañar textos críticos no es algo que se haya inventado en Internet, evidentemente, pero hasta ahora su uso era mayoritariamente subsidiario, como simples apoyos gráficos para los textos. Tampoco es nuevo el análisis fílmico basado (casi) exclusivamente en imágenes. En su libro Entre imágenes. Foto. Cine. Vídeo, Raymond Bellour nos recordaba cómo Serge Daney sintió un día de 1982 el impulso de publicar en Liberátion ocho fotogramas de Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) “proponiendo así a sus lectores salir de la rutina y compartir una ilusión” (3). Pero es ahora, en Internet, cuando la imagen (estática o en movimiento) se ha convertido en una alternativa real a la crítica escrita y discursiva. Y, sobre todo, cuando se ha extendido de manera imparable. Este juego con la materia del cine, con las imágenes y los sonidos, está dando forma a un tipo de crítica “impresionista”, casi experimental, que se acerca a las artes plásticas, a la videocreación o incluso a la poesía visual.

Este acercamiento de la crítica a las artes visuales me parece fundamental. En 1963 Pauline Kael, la famosa crítica norteamericana del New Yorker dijo que ella veía la crítica como un arte. Pocas veces hemos estado tan cerca de que la crítica de cine rompa la frontera de las artes plásticas como ahora, quizá con la salvedad de Manny Farber —quien, además de crítico, era pintor y escritor— con sus famosos collages. Farber es, de hecho, uno de los grandes referentes de lo que se está haciendo ahora mismo en Internet. Como dijo uno de sus estudiantes, “Farber analizaba una película como si fuera un collage en movimiento de muchos elementos” (4). Y eso mismo está sucediendo ahora mismo en cientos, miles de blogs y revistas que entienden la crítica de cine como una amalgama hipermedia o hipertextual, una corriente fragmentaria y torrencial, un proceso que ya no es tanto una operación de “escritura” como una operación de “montaje” de elementos muy diversos: citas, imágenes, capturas de pantalla, escenas o fragmentos de películas (manipulados o no), textos, fotografías, sonidos, extractos de la banda de audio de las películas, temas de su banda sonora…

De entre toda esta variedad y su casi infinita combinatoria es posible extraer, no obstante, dos tendencias o prácticas que se están imponiendo (sin que haya desaparecido, quiero mencionarlo, el texto crítico tradicional o convencional):

1) El collage o el “ensayo en imágenes”, acompañado o no por textos escritos. En este caso las imágenes utilizadas son estáticas, fotogramas o capturas de imagen.

2) El vídeo-ensayo crítico, que, como su nombre indica, se sirve de imágenes en movimiento, de escenas o fragmentos de películas y/o material rodado por el crítico para la ocasión. También pueden acompañarse o no de textos escritos.

Veamos ya algunos ejemplos. ()

 

5. EL COLLAGE O EL “ENSAYO EN IMÁGENES”

En 2005 Rouge, la revista del australiano Adrian Martin, dio un paso adelante al plantear su “Image Issue”, un número basado en imágenes y no en textos (aunque breves comentarios siguieron acompañando a algunas de las imágenes). El número venía con una pequeña introducción que funcionaba como una especie de manifiesto. Creo que vale la pena que os la lea entera:

“¿Qué significa arrancar y ofrecer una imagen de una película, capturar un fotograma de un DVD o de un vídeo, conservar una foto poco común recortada de un libro o una revista, fotografiar una película en una pantalla de TV, o dibujar la impresión que un momento fílmico ha dejado en nosotros?

A Rouge le gusta la palabra escrita en todas sus formas creativas, descriptivas y analíticas. Pero, por cambiar, hemos decidido “poner al lenguaje en revisión” y pedir a nuestros colaboradores que se expresen principalmente con una imagen.

El reflejo de lo que Raymond Bellour llamó “el film detenido” ha venido produciéndose durante, al menos, 30 años. ¿Puede un sencillo fotograma, cuando se encuentra con un gesto, una sombra o una sobreimposición inadvertida por el ojo en circunstancias normales, descubrir un significado oculto, un secreto, otra película en su interior? ¿Puede una imagen sugerir, ilustrar, incluso suplantar, el análisis escrito de toda una película? ¿O es ese “film detenido” un objeto totalmente nuevo y diferente, un gesto de apropiación artística que arranca sus materiales de las ruinas del “objeto perdido” como hace Godard con la miríada de clips o fragmentos de sus Histoire(s) du cinéma?

Es, en última instancia, una falsa competición la que trata de oponer la “pureza” o la apertura infinita de la imagen a la racional solidez de la palabra. Las imágenes cargan inevitablemente con sus leyendas o pies de foto —reales o virtuales— y las palabras están repletas de restos de imágenes. Las imágenes pueden ser discursivas y el lenguaje puede ser misterioso.

El experimento de este número de Rouge consiste simplemente en observar, desde un ángulo diferente, la interacción entre imágenes y palabras, películas e ideas” (5).

Los colaboradores de este número especial se escogieron entre un amplio espectro de críticos y cineastas que, como era de esperar, se sirvieron de diversos métodos a la hora de afrontar el encargo. Algunos seleccionaron una simple imagen, otros una sucesión de capturas o gifs animados, algunos las acompañaron con textos, otros no… El resultado del número fue dispar, evidentemente, pero en líneas generales muy sugerente y con algunas colaboraciones brillantes y plásticamente muy sugerentes como este ejemplo del crítico Chris Fujiwara en el que un fundido encadenado es descompuesto en varios de sus “eslabones” dejando al descubierto ese misterio por el que una imagen se convierte gradualmente en otra, un tránsito tan común y tantas veces visto que, reproducido a su velocidad normal y en movimiento, pasa completamente desapercibido delante de nuestros ojos. Es al congelarla y descomponerla cuando la imagen detenida nos muestra toda su capacidad fantasmal y su verdadera esencia: la transparencia del tiempo, ese limbo, esa elipsis que vive entre el plano de un rostro y el contraplano de quienes lo observan.

Ese mismo año en que Rouge lanzó su “Image Issue” comencé a experimentar en Tren de sombras con la comparación directa de fotogramas de varias películas. Creamos una sección en la revista que llamé Zerkalos (El espejo) —un pequeño homenaje a Zerkalo, la película que rodó Andrei Tarkovsky en 1975— en donde trataba precisamente de eso, de encontrar reflejos, paralelismos y puntos de contacto entre distintas películas. En aquellos tiempos pre-YouTube, el vídeo en Internet era muy difícil de implementar por una cuestión de tamaño y ancho de banda por lo que opté por Flash, un programa que permitía realizar animaciones muy primitivas a base de imágenes estáticas. Me gustaría poneros un ejemplo, en este caso se trataba de comparar Gerry (Gus Van Sant, 2002) con The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003).

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Lo que se buscaba era un acercamiento a las películas más visual e intuitivo que demandase la participación del lector. En primer lugar, a la hora de interpretar la propuesta que se dejaba intencionadamente abierta, apenas esbozada. Pero también al solicitar una cierta interactividad, muy simple y elemental, pues ambas animaciones debían ser puestas en marcha y según el momento o el orden en que se hiciera el efecto visual era ligeramente distinto. ¿Para qué extenderse en un largo artículo sobre los puntos en común entre ambas películas si puedes seleccionar una escena de cada una, ponerlas una al lado de la otra, reproducirlas al mismo tiempo y que hablen por sí mismas? La crítica de cine, en este caso, ya no se ejerce con palabras sino con los mismos materiales del cine (y espero que en este punto hayamos superado ya el debate purista de que las imágenes ripeadas o extraídas de un DVD ya no son cine porque no están fijadas sobre celuloide). La crítica ya no es un proceso discursivo, retórico y sí un proceso de selección: ya no se trata de un discurso elaborado sino de una mirada ejercida (por el crítico en primera instancia y posteriormente por el lector).

Así, gracias al diálogo entre ambas escenas, podíamos intuir el gusto por los espacios abiertos que comparten ambas películas —en contraste con la confinada mente de sus protagonistas—, por la construcción del paisaje gracias a los cuerpos que los atraviesan; o al revés, por la incorporación del paisaje como elemento constructivo de la personalidad de los personajes. Paralelismos o intersecciones que pueden surgir de la simple comparación de dos imágenes y germinan en la mente del lector de la crítica —o, en este caso, del “espectador” de la crítica— pues nosotros solo las sugerimos, las señalamos.

Pero los ensayos en imágenes tienen una gran potencialidad no solo visual y analítica, sino también poética y emotiva, como demuestra un ejemplo que me gusta especialmente, un verdadero collage publicado en otro número de Rouge tras la muerte de Danièlle Huillet, la mujer de Jean-Marie Straub. Este ensayo fue “escrito”, diseñado, construido o montado por un crítico que no procede, ni mucho menos, del ámbito de Internet pero que, como Jonathan Rosenbaum, ha aprendido a utilizarlo y a sacar partido de sus ventajas. Se trata del español Miguel Marías.

En este ensayo hay un discurso crítico y hagiográfico, evidentemente, pero está oculto detrás de las imágenes y es el lector-espectador el que debe descubrirlo. Marías mezcla imágenes de películas de Straub y Huillet con otras de sus directores favoritos (Dreyer, Ford, Mizoguchi…) o de ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (Où gît votre sourire enfoui?, 2001), la hermosísima película que Pedro Costa le dedicó a ambos. Entre todas ellas destacan las capturas de Gertrud de Dreyer —que actúan como eje conductor del ensayo—, una película cuyo leitmotiv era un “Amor Omnia” (el amor lo puede todo) que aquí Marías podría estar aplicando tanto al amor que Straub y Huillet sentían el uno por el otro como a su mutuo amor por el cine.

Pero hay también un camino menos evidente bajo esta calzada empedrada de imágenes. Si, como le gusta citar a Víctor Erice, el cine nos permite ver el trabajo de la muerte, detener sus imágenes sería entonces un acto de resistencia que trataría de retenerlas, de fijarlas, de impedir que, una tras otra, se desvanezcan. Esto es algo de lo que ya habló Raymond Bellour en su fundacional libro Entre imágenes. Foto. Cine. Vídeo al respecto de Que se salve quien pueda (la vida) (Sauve qui peut (la vie), 1980) afirmando que en ella Godard “trata de marcar que el congelado y la descomposición del movimiento se han transformado de alguna manera en algo inherente a la vida del cine, y, por tanto, a la vida misma (6). La vida misma y la misma vida. Si Danièlle vivió pegada a una mesa de montaje buscando la imagen justa, ¿qué mejor homenaje que acompañar su partida con, simplemente, justo una imagen? ()

 

6. POÉTICAS DIGITALES

Ya con estos pocos ejemplos podemos detectar una aproximación a las películas fragmentaria y discontinua, una de las principales características de esta crítica a la que antes me referí como “impresionista” y que Adrian Martin, por ejemplo, llama “creativa”. En 2009 Nicholas Rombes lanzó en su blog Digital Poetics el proyecto “10/40/70”. Vale la pena detenerse un momento en el texto de presentación de este experimento de escritura cinematográfica:

“Selecciona de forma aleatoria tres códigos de tiempo diferentes (en este caso, las marcas 10 minutos, 40 minutos y 70 minutos), congela los fotogramas y utilízalos como guía para escribir sobre la película. ¿Qué ocurriría si, en lugar de escoger libremente las partes de un film que se quieren comentar, uno permite que eso lo determine la propia película? La constricción como una forma de libertad, un nuevo método de crítica cinematográfica, liberada de las viejas tiranías de la continuidad. La discontinuidad de la era digital demanda nuevas formas de visión. Una nueva forma de escritura” (7).

A este respecto, me gustaría enseñaros ahora un ensayo del blog Supposed Aura que ejemplifica, a mi entender, esta nueva forma de escritura fragmentaria. En este ejemplo podemos ver cómo la continuidad ha sido sustituida por la acumulación de citas y de imágenes, bajo un título, además, que resulta de lo más apropiado para lo que estamos hablando aquí: “the image will come at the time of resurrection“, un ensayo sobre la muerte y la resurrección a través de la imagen.

Este ejemplo me interesa especialmente porque plantea una interesante variación en sus dos primeras series de imágenes de Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946). No están tomadas directamente de la película de Vidor sino de las capturas de esas imágenes que en su día hicieron Godard para sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998) y Hartmut Bitomsky para su El cine y la muerte (Das Kino und der Tod, 1988). Ya no estamos ante la sombra de una imagen cinematográfica sino ante la sombra de una sombra. En estas imágenes subyace, por lo tanto, un triple trabajo de reflexión sobre la imagen y la muerte, el de Vidor, el de Godard y Bitomsky y, finalmente, el del bloguero Mubarak Ali. Unas mismas imágenes son creadas, capturadas y recapturadas para crear tres niveles de lectura (o cuatro, si añadimos el del lector-espectador del ensayo). Y en cada uno de esos niveles, en cada una de esas operaciones de “rescate”, las imágenes vuelven de nuevo a la vida, modificadas, tergiversadas, reapropiadas.

Me gustaría hablaros ahora de otro de estos blogs frankensteinianos, personalmente de los que más me interesan. Se trata de dias felizes, un blog portugués, uno de mis favoritos, construido como un collage de notas, citas, reflexiones, textos breves —cuando no brevísimos—, imágenes o capturas de DVD; alguna vez un vídeo, otras un extracto de audio o un tema musical.

Veamos un ejemplo:

Dos imágenes y una frase de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), sencillamente, y es posible establecer un discurso crítico con tan pocos elementos. La frase que pronuncia Ethan en la película dice: “Un comanche cree que sin ojos no puede entrar en la tierra de los espíritus. Vagará para siempre entre los vientos”. Las dos imágenes destacan, por contraste, la atención que John Ford prestaba a la mirada rabiosa de John Wayne, una atención que, viendo la película, al menos en un primer visionado, es posible que pase desapercibida pero que al congelar la imagen sale diáfanamente a la luz. Porque creo que estaremos de acuerdo en el poder la imagen detenida “cuando se encuentra con un gesto, una sombra o una sobreimposición inadvertida por el ojo en circunstancias normales”, como afirmaban los editores de Rouge, para “descubrir un significado oculto, un secreto, otra película en su interior”.

dias felizes está mantenido por dos personas pero su principal talento es C, la autora del ejemplo anterior, una misteriosa mujer a la que, solo después de haber conocido en persona, pude ponerle el nombre de Cristina. C publica sobre cine; Rui, su compañero, sobre literatura. Pero son los post de C los que dan verdadera entidad al blog. Es el suyo un estilo completamente minimalista, despojado, reducido a un esqueleto crítico, a la economía absoluta de expresión (pero no de pensamiento). Si no estuviera tan denostada la palabra por las revistas de tendencias, me atrevería a decir que se trata de una crítica zen que se acerca en ocasiones a la sugerente simplicidad del haiku. Para mí es el mejor ejemplo de esta crítica impresionista o sensorial de la que estamos hablando, una forma de “escritura” que estaría tentado de definir como epidérmica porque a C le encantan las superficies (la piel, la película) pero sería confundirnos porque sus publicaciones son de una profundidad inversamente proporcional a su extensión.

Esta aproximación a las películas parece reducir el ejercicio de la crítica a su armazón o esqueleto, purgando cualquier elemento discursivo, manteniendo sus elementos básicos pero ocultándonos su sentido final que parece escaparse, evitarse conscientemente; se nos hurtan las teorías y las conclusiones. Es, quizá, la más modesta de las formas de crítica: se ofrece al lector con generosidad pero evita mostrarse impúdicamente. Podría decirse que si la crítica tradicional es explícita o, por así decirlo, “pornográfica” —pone toda su carne académica en primer plano, exhibe sus teorías, sus premisas, sus fuentes—, esta “nueva crítica” sería una crítica erótica, basada en la sugerencia. Una crítica cubierta de transparencias que deja ver sus secretos lentamente, desvistiéndose imagen tras imagen.

O sonido tras sonido. Porque si hablamos de reducir la crítica (y con ella las propias películas) a su armazón, ¿qué acto más esencial que prescindir por completo de sus imágenes? La revista inglesa de reciente creación Lumen, dedicó su primer número a los bosques y uno de los artículos, aunque sería más apropiado llamarlas “piezas”, se titulaba “Forest Notes. Trees as Wind instruments in Bresson’s Mouchette“. En ella solo encontramos un archivo de audio en el que Matthew Swiezynski recoge los sonidos del viento, los árboles, algunos pasos, truenos, el agua que corre… de la película de Bresson y los remonta como una banda sonora secreta, hasta entonces oculta o al menos mitigada, que nos recuerda a la película sin ser la película, que “excita” el recuerdo de su visionado en nosotros sin usar una sola imagen.

No por casualidad, Swiezynski es el creador del misterioso y sugerente the art of memory, otro de mis blogs favoritos, en el que desde hace un tiempo está publicando lo que él denomina “drones”, un término relacionado con la música ambiental que en este caso se refiere a extractos de la banda de audio de películas clásicas de los que, normalmente, se han eliminado los diálogos. Hay un ejemplo que me gusta especialmente: “time, rhythm and editing”, dedicado a El espejo de Andrei Tarkovsky, en el que dos capturas del filme y el “drone” del sonido diseñado por Semyon Litvinov para la película son acompañados por una cita de Esculpir en el tiempo en el que Tarkovsky afirmaba: “Tiene que haber otras maneras de trabajar con el sonido, maneras que le permitan a uno ser más preciso, más fiel al mundo interior que tratamos de reproducir en la pantalla; no solo el mundo interior del autor sino aquello que yace en el interior mismo del mundo, aquello que hay de esencial en él y no depende de nosotros”. Creo que todos estos ejemplos de crítica sensorial, impresionista y a flor de piel (a flor de película) demuestran que hay otra manera de trabajar con la crítica, otra manera que está permitiendo que nos acerquemos más que nunca a aquello que yace en el interior mismo del cine, aquello que hay de esencial en él y no depende de nosotros. ()

 

7. ENSAYOS DOCUMENTADOS POR EL BLOG

Pero hay otro elemento muy importante que me gustaría destacar, y es el carácter secuencial y diarístico de la crítica en blogs. Recuerdo haberle preguntado a C si no escribía en otro sitio, en papel o en Internet, y me dijo que no, que consideraba que lo que ella hacía, se definiera como se definiera, solo tenía sentido en formato blog, una afirmación que me pareció entonces y me sigue pareciendo ahora que tiene mucho sentido. Los buenos críticos de la blogosfera —que no son todos, ni mucho menos— o, al menos, lo que a mí me interesan usan sus blogs como cuadernos de notas públicos en los que vuelcan sus ideas esperando que vayan tomando forma, con sucesivas publicaciones o con las aportaciones o sugerencias de sus visitantes.

En otra de las entradas de dias felices (8), esta vez mezclando una captura de Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1966) y una cita de E. M. Cioran, es precisamente uno de los visitantes/lectores/espectadores del blog el que lanza en los comentarios una idea sugerente al citar el título de un artículo muy conocido de Godard: “Montage, notre beau souci (Montaje, nuestra bella preocupación)”. Al leerlo se me ocurrió que, probablemente, esa persona no se estuviera refiriendo al montaje de Al azar, Baltasar sino al montaje interno del blog, al arte de relacionar la imagen (Bresson) y la palabra (Cioran). Una idea en la que abundó, un par de comentarios después, otra de las visitantes del blog al afirmar: “la combinación imagen/cita alberga un disparo fortuito de emociones: una de ellas el miedo a lo desconocido”.

Me parece una idea fascinante, como ya apunté anteriormente, entender los blogs como una operación de montaje. Porque esta crítica impresionista, creativa, poética, discontinua o fragmentaria puede verse como un práctica cercana al ensayo fílmico. Podemos pensar, salvando todas las distancias, en Chris Marker, el gran maestro de la forma ensayística junto al propio Godard. El referente más evidente sería Immemory, el CD interactivo que Marker desarrolló en los años 90 —prácticamente en paralelo con el surgimiento de los primeros blogs tal cual hoy los conocemos— en el que mezclaba los lenguajes de programación, con la escritura, las fotografías, el vídeo, etc. Casi como en una versión reducida de Internet en un CD de 700 megas.

Pero podemos remontarnos todavía tres décadas más atrás. Ya con su iniciática Carta de Siberia (Lettre de Sibérie, 1957) Marker parecía estar anticipando en cierta manera el lenguaje de los modernos blogs. André Bazin acuñó la expresión “ensayo cinematográfico” para definir la mezcla de imágenes filmadas por Marker, fotografías, grabados, dibujos y textos de esta película. No es difícil trazar los paralelismos y darse cuenta de que un blog, al menos un buen blog, se construye con un dispositivo similar. Bazin decía que Carta de Siberia era un “ensayo documentado por el film”, dando a entender que el filme era solo un vehículo para el pensamiento de Marker y que aquel se iba construyendo para ir dando forma a este.

Del mismo modo, dias felizes y otros blogs —cuyo sistema de publicación lo acerca a la tradición del diario, y por lo tanto del ensayo— podrían entenderse como “ensayos documentados por el blog”, siguiendo la formulación de Bazin, pues se van construyendo día a día, entrada a entrada, como una corriente de pensamiento compuesta por textos, imágenes, sonidos, vídeos, música… Porque los blogs son, evidentemente, un work in progress, y se acercan mucho a la concepción que tenía Roland Barthes de la crítica como un “discurso sobre un discurso [...] Una sucesión de actos intelectuales profundamente inmersos en la existencia histórica y sibjetiva (es lo mismo) del que los lleva a cabo, es decir del que los asume” (y no hay mejor representación gráfica de este proceso de búsqueda que las nubes de tags que resumen las palabras-clave o los conceptos que más se repiten en el blog, como una especie de mapa mental de las obsesiones de sus autores). ()

 

8. EL VÍDEO-ENSAYO CRÍTICO

Pero, como afirmé anteriormente, no solo de imágenes estáticas vive esta “nueva crítica” en Internet. Paralelamente se está produciendo otro fenómeno muy interesante, los vídeo-ensayos, que no me gustaría dejar de mencionar.

Quiero empezar deteniéndome en la figura de Kevin Lee, un bloguero que ha adquirido cierta notoriedad en Internet gracias a sus vídeo-ensayos y cuyas búsquedas personales resumen muy bien gran parte de lo que hemos ido hablando hoy:

“En 2007 comencé mi blog Shooting Down Pictures para glosar la realización de uno de esos proyectos obsesivos tan típicos de los cinéfilos: ver todas y cada una de las mil películas de la lista “1,000 Greatest Movies of All Time” compiladas por el sitio They Shoot Pictures, Don’t They? a partir de las listas de mil ochocientos críticos y cineastas. [...] Para cada película que voy viendo escribo una reseña, recopilo citas y enlaces, y añado algunos vídeos de la película que estén disponibles en Internet. Pero así como avanzaba el proyecto sentí la necesidad de comentar directamente sobre esos vídeos, o de combinar mis reflexiones sobre la película con vídeos que ilustren directamente mis observaciones. Así, aplicando mi experiencia como director y montador a la tecnología digital actual que permite ripear, copiar y editar vídeo y subirlo a Internet, comenzó mi trabajo con el vídeo-ensayo” (9).

Debo decir que tengo una opinión ambivalente sobre los vídeo-ensayos de Lee; algunos me parecen muy interesantes por su comentario crítico pero su realización me parece muy plana, muy cercana al reportaje que conocemos de programas cinematográficos televisivos o al rutinario extra de DVD (escenas de la/s película/s en cuestión, voz en off). Pero algunos presentan algunas soluciones formales que, si bien no son especialmente novedosas, sí que aportan algo más a este formato.

Aquí, Lee compara Desaparecida (Spoorloos, George Sluizer, 1988) con Zodiac (David Fincher, 2007) atendiendo a la meticulosidad de las operaciones del asesino en serie, pero más allá de su interés crítico, bastante notable, me interesaba ponéroslo porque es de los primeros vídeo-ensayos en los que el crítico, el propio Kevin Lee, se incluye y aparece en imagen precisamente montando el vídeo-ensayo que estamos viendo. ()

 

9. EL ESPECTADOR COMO CREADOR

Como signo de nuestros tiempos, Kevin Lee se ha encontrado con problemas legales frente a los dueños de los derechos de algunas de las películas a las que dedicó algunos de sus vídeos. A ese respecto, Lee lanza algunas ideas interesantes sobre el papel, mayor que nunca, del espectador como creador:

“Estos vídeos son menos sobre las películas que sobre cómo vemos las películas, que es un acto creativo en sí mismo. Estos vídeos son un testamento al espectador como creador, una práctica que habitualmente es privada pero que estos vídeos convierten en pública. [...] Visitando los muchos vídeos creados por espectadores en YouTube u otros sitios de vídeos se ve claramente que hemos entrado en una nueva era de la producción cultural en la que la audiencia tiene tantos medios creativos como los artistas, lo que nos llevará quizás a un escenario aún más democrático de intercambio creativo” (10).

Este papel del espectador como creador se hace especialmente patente en los vídeos de Covadonga G. Lahera que publica sus críticas y vídeo-ensayos aquí mismo, en Transit. Por seguir con ejemplos sobre asesinos en serie y mentes enfermas, me gustaría poneros Horror Rewind: mentes fracturadas, películas rotas, una de sus piezas dedicada a El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1968) y Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997).

 

La voz en off ha desaparecido, las imágenes se confrontan directamente gracias al recurso de la pantalla partida, el tratamiento del sonido está muy cuidado y lleno de significados… Aquí ya estamos en un territorio completamente diferente al de los vídeos de Kevin Lee —y mucho más inspirador, a mi entender— que vuelve al terreno poético y sugerente de la crítica impresionista y sensorial de la que venimos hablando. Terreno que Lahera conquista definitivamente con otra de sus piezas, Inflames, dedicada a Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-lane Blacktop, Monte Hellman, 1971) y Electroma (Thomas Bangalter y Guy-Manuel De Homem-Christo, 2006).

 

El robot en llamas de Electroma atraviesa la noche y el encuadre en completo silencio —en este caso no hay banda de audio— hasta que “incendia” el famoso plano final de Carretera asfaltada en dos direcciones. Para mí esto es pura creación —y no estamos lejos, además, de las formas del videoarte— que nace del propio cine y de la reflexión sobre cómo dos imágenes, dos películas, pueden dialogar entre sí. Me parece una idea excepcional “frotar” así estas dos escenas y una representación patente de lo que esta “nueva crítica” surgida en Internet puede ofrecer. ¿Qué mejor manera de bucear en la historia del cine, de buscar relaciones o establecer lazos entre dos road movies, que ver cómo una secuencia “calienta” hasta llegar a quemar a la que tiene al lado? ¿Qué mejor manera de demostrar la deuda y la filiación de los Daft Punk —los directores de la marciana y fascinante Electroma— con Monte Hellman, el director de esa obra maestra del género que es Carretera asfaltada en dos direcciones?

Como afirma Matt Zoller Seitz, otro practicante destacado del vídeo-ensayo crítico, “los avances tecnológicos, la combinación de programas de edición digital y de ripeado de DVD […] permiten al crítico deconstruir una película y recontextualizarla con un grado de libertad solo comparable al de un crítico literario. El resultado final puede ser tan secamente analítico o tan libre y espontáneo como desee el cineasta, y puede expresar su sensibilidad individual tanto como el trabajo que examina” (11). Es significativa la elección de la palabra “cineasta” por parte de Seitz para referirse al crítico. Quizá sea un poco aventurada todavía pero personalmente tengo muy claro que el crítico, más que nunca, es un creador que, como siempre, se mueve libremente entre fronteras.

Mientras estaba preparando esta charla, dándole vueltas a todo esto de las viejas y las nuevas fronteras de la crítica, en uno de los blogs que visito habitualmente me encontré de casualidad —como ocurre muchas veces en Internet— con un post que parecía venir sugerentemente a cuento. Se trataba, concretamente, de Holderlin’s Walk, uno de los muchos blogs portugueses interesantes sobre cine. El autor —anónimo, por otro lado— tiene una rutina de publicación en la que cada cierto tiempo ilustra su “current mood”, su estado de ánimo, con una palabra o una frase y una captura o un vídeo de una película.

En esta ocasión escribía Current mood (crossroads, borders) —Estado de ánimo (cruces de caminos, fronteras)— y lo ilustraba con la escena final de El peregrino (The Pilgrim, 1923) de Charles Chaplin. No sé si conocéis este mediometraje pero por si no es así os resumo un poco de qué va. En él, Chaplin interpreta a un forajido que se hace pasar por cura para eludir a la justicia; un forajido, lógicamente, de buen corazón que finalmente realiza algunas buenas acciones que restablecen el orden. El sheriff se ve obligado a detenerlo pero, incapaz de encerrarlo en la cárcel, decide liberarlo en la frontera con la condición de que escape a México. Nada más poner un pie en ese país, Chaplin se ve envuelto en un tiroteo entre bandidos y regresa asustado a la frontera.

 

Vemos, por tanto, a un Chaplin en tierra de nadie: no puede regresar a los Estados Unidos que representan para él la seguridad, el orden social y el amor de una mujer, pero tampoco quiere quedarse en México, un país que significa su libertad pero es un territorio peligroso, anárquico y sin ley.

De esa imagen final poderosísima de Chaplin caminando con un pie a cada lado de la frontera se pueden extraer múltiples lecturas ad hoc, sin duda, pero por lo que me interesa aquí es porque creo que representa muy bien el estado actual de la crítica de cine, a medio camino entre el orden y la racionalidad de la crítica tradicional y la refrescante libertad —algunos dirían, y no sin cierta razón, anarquía— de la crítica en Internet.

Muchas gracias.

 

 

(1) KIPP, Jeremiah: “To Understand Movies You Have to Understand the World: An Interview with Film Critic Jonathan Rosenbaum”, Slant Magazine.

(2) MARTIN, Adrian: “¿Qué es el cine moderno?”, La lectora provisoria.

(3) BELLOUR, Raymond: Entre imágenes. Foto. Cine. Vídeo, Editorial Colihue, Buenos Aires, 2009, pág. 12.

(4) ROMNEY, Jonathan: “Manny Farber: Revered critic who analysed films as ‘moving collages’”, The Independent, 25 de septiembre, 2008.

(5) BANDIS, Helen, MARTIN, Adrian y MCDONALD, Grant: “Introduction to the The Image Issue”, Rouge, 2005.

(6) BELLOUR, Raymond: op. cit., pág 13.

(7) ROMBES, Nicholas: “10 / 40 / 70 (Ocean’s Twelve)”, Digital Poetics.

(8) C: “Fatale beauté”, dias felizes.

(9) B. LEE, Kevin: “The Viewer as Creator”, Kunst der Vermittlung. Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films.

(10) B. LEE, Kevin: “The Viewer as Creator”, op. cit.

(11) ZOLLER SEITZ, Matt: “The Video Essay”, Kunst der Vermittlung. Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films.