Práctica, alcance y valor de los estudios videográficos sobre cine

¿Cuánto mide un trozo de cuerda?

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“El ensayo asocia libremente lo que se encuentra asociado en el objeto libremente elegido. No insiste en un reino que trascienda todas las mediaciones”.
Theodor W. Adorno (1)

 

En términos de práctica y teoría (2), yo voy a centrarme en discutir la práctica y la teoría que surge de la práctica. Para mí, esto es un verdadero cambio. Durante muchos años, yo me he considerado, esencialmente, una teórica. Una teórica trabajando junto a directores que ejercían la práctica. Una teórica que veía lo que ellos hacían como algo distinto a lo que hacía yo. Sin embargo, desde hace algún tiempo, esto ha cambiado. En los últimos seis años, he estado involucrada en algo que llamaría práctica de los estudios de cine.

El ensayo audiovisual es, desde mi punto de vista, una categoría específica dentro de un campo más amplio: los estudios videográficos sobre cine. Estas formas videográficas despiertan mucha resistencia dentro del mundo académico. Pese a que, hoy en día, es muy fácil realizar y publicar vídeos, en el contexto universitario de los estudios sobre cine hay menos de treinta personas haciendo esto. Así que estoy interesada en esta resistencia como fenómeno: ¿por qué los académicos prefieren publicar y llevar a cabo sus investigaciones en formatos escritos mucho más tradicionales y convecionales?

Yo veo los estudios videográficos sobre cine —incluyendo los ensayos audiovisuales— como formas, primordialmente, creativas. Más exactamente como formas crítico-creativas y también performativas (en tanto que se construyen utilizando al propio objeto de estudio).

Christian Keathley ha señalado (3) que los estudios videográficos van de lo puramente explicativo —aquí podemos ver, por ejemplo, cómo algunos vídeos están empezando a usar métodos científicos (4)— a lo poético —siendo este extremo el que parece generar más desconfianza en ciertas personas que se preguntan: ¿qué tienen que ver los estudios de cine con este tipo de vídeos?—. Yo intento explorar diferentes partes de esta gama, pero no de un modo sistemático. Simplemente sucede que, para cada proyecto, necesito situarme en distintos puntos de ese spectrum.

Trabajando como académica que tiene que justificar lo que hace todo el tiempo (este es el contexto contemporáneo de las humanidades), una de las preguntas que me hago constantemente es: ¿deberíamos aspirar a trasladar los estudios de cine escritos a una forma audiovisual o deberíamos abrazar, desde el principio, la idea de que estamos creando formas de estudio ontológicamente nuevas (que pueden o no hacer referencia específica a trabajos anteriores)? ¿Cuál es la relación entre el cuerpo de trabajo existente de los estudios de cine escritos y el cuerpo de trabajo emergente de los estudios de cine audiovisuales?

Una de las cosas que quiero proponer aquí es que estas nuevas formas no deberían provocarnos tanta ansiedad porque, en realidad, no están sustituyendo a las viejas formas, sino que están conviviendo con ellas.

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La cuestión primordial que planteo es la misma que da título a este texto: ¿cuánto mide un trozo de cuerda? El Wiktionary inglés define esta pregunta como una expresión “(normalmente cómica) usada para dar respuesta a cuestiones del tipo ‘¿cuánto tarda?’ o ‘¿cómo es de grande?’ cuando la duración o el tamaño son desconocidos, infinitos o variables”.

Desconocido, infinito, variable… En este momento, estas tres palabras son las que mejor definen el campo de los estudios videográficos sobre cine. Estamos en un estadio de exploración primaria de formatos potenciales, tanto en términos del alcance como del valor de estos estudios. Muchos han escrito sobre ello y están tratando de sopesar cuál es el valor de estos trabajos hoy en día —su valor en tanto que alternativa, pero también su valor como suma a las formas y procesos hegemónicos basados en la escritura— (5).

En el Reino Unido, los académicos estamos sujetos a inspecciones de nuestros trabajos publicados. En el campo de las humanidades, la palabra investigación está asociada, principalmente, con pesados monográficos y artículos que aparecen en revistas académicas. En cierto modo, yo me las estoy apañando porque publico muchos de mis vídeos junto a textos en revistas académicas online. Mis colegas pueden entonces, si quieren, ignorar los vídeos y leer solo el texto (que versa sobre los vídeos). Pero hay un verdadero problema en relación al modo en que los académicos ocupamos nuestro tiempo. ¿Podemos justificar la realización de estos vídeos? ¿O estos son solo considerados extras juquetones de nuestro trabajo académico serio? No es que esto me frene, pero sí que me preocupa: si la propia institución nos anima a ejercer una libertad académica e intelectual, lo lógico sería que nosotros tuviésemos la posibilidad de hacer esto como parte de nuestro trabajo académico remunerado.

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Ahora, en el Reino Unido y en América —donde se están produciendo muchos videoensayos— existe una gran presión para codificar estos trabajos con la intención de reforzar su rol en las estructuras de las carreras académicas. Se están poniendo en marcha varias revistas para publicar videoensayos y los criterios que se están discutiendo son: duración y tamaño apropiados, necesidad de incorporar notas al pie y comentario escrito para acompañarlos, etc. Yo, sin embargo, aconsejaría ir en contra de esto porque codificar prematuramente estos trabajos entraña muchos riesgos. Especialmente, creo que es peligroso intentar copiar los significantes del peso del texto en una versión audiovisual de nuestros trabajos. Si soy más escéptica que la mayoría con término “ensayo” para definir este tipo de piezas audiovisuales es precisamente por esto: porque dicha palabra viene ya con cierto código inscrito en su interior.

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Las cualidades listadas aquí arriba son criterios gubernamentales del Reino Unido sobre lo que se supone que nuestra investigación debería hacer. Nuestros trabajos son juzgados según esos criterios y se les otorga de una a cuatro estrellas según lo conseguidos que estén. Son criterios muy interesantes, pero no se espera de nosotros que los alcancemos todos de igual manera. Cuando aplicas estos criterios a las piezas audiovisuales también funcionan (se supone que incluso son aplicables a las ciencias). Por lo tanto, los estudios videográficos sobre cine deberían ser asimilados sin problemas en el contexto académico. En realidad, no hay ningún problema a menos que queramos tener uno. Y, por supuesto, ese es el problema: alguna gente quiere tener un problema con el ensayo audiovisual.

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Recientemente leí una reseña muy favorable sobre un libro de humanidades que trata una de las materias menos tradicionales de los estudios contemporáneos psicológicos/de género. Pero incluso esta genial reseña está obsesionada con los números y el tamaño: una obsesión especialmente aguda en el contexto de obras no tradicionales. Es por ello que no debería sorprendernos que exista esta ansiedad por determinar si los ensayos audiovisuales pueden considerarse investigación adecuada o verdadera.

Esta obsesión no es nueva. Trasladémonos a los primeros días de los ensayos digitales en vídeo. En 2011 se celebró el “Remix Cinema Workshop” y parte de este evento se centró en el tipo de trabajos que estoy discutiendo aquí. Dos de sus participantes, Richard Misek —autor de Rohmer in Paris— y Erlend Lavik —autor de The Style in The Wire— fueron entrevistados y hablaron del videoensayo.

 

Richard Misek (“Remix Cinema Workshop”, 24/25-03-2011, Oxford Internet Institute, Universidad de Oxford):

“Trata sobre las representaciones de París en los filmes de Éric Rohmer y tomó la forma de un remix de los filmes del director. Era una manera, creo, de explorar imágenes cinematográficas usando imágenes cinematográficas. Y, por lo tanto, de crear una especie de diálogo entre la voz en off y las imágenes remontadas, proporcionando una especie de nuevo saber sobre Rohmer. Es un trabajo de crítica digital. Mi actual interés en la investigación de Rohmer está centrado en la representación cinematográfica del espacio urbano y tengo un par de proyectos en los que estoy usando el remix como una forma de acercarme a ello. Consume muchísimo tiempo y pienso que esa es la razón por la que muchos remixes tienden a durar solo dos o tres minutos. No solo porque no queden cosas que remezclar, sino porque se tarda mucho tiempo en hacerlos. Puedes tardar un mes o mes y medio en escribir un artículo de seis o siete mil palabras, pero cuando trabajas en proyectos visuales el equivalente es exponencialmente más largo. Yo llevo alrededor de un año trabajando en este proyecto y no estoy ni remotamente cerca del final. He estado notando distintos temas. Muchos de esos temas tienen que ver con el ritmo, los movimientos de cámara, el espacio, las decisiones de montaje… Así que, no estoy seguro, realmente no imagino a todos los acdémicos haciendo esto sin importar lo hábiles que devengan con los media en los próximos años. Creo que el remix te conduce hacia cierto tipo de material. Y creo que las cuestiones espacio-temporales están en el corazón de esta práctica”.

 

Erlend Lavik (Remix Cinema Workshop, 24/25-03-2011, Oxford Internet Institute, Universidad de Oxford):

“Me estaba refiriendo no tanto a prácticas que ya existen, sino a una especie de visión en favor del tipo de crítica de cine que a mí, personalmente, me gustaría ver más. Crítica de cine que use al propio medio. Crítica de cine que sea audiovisual, que use clips sobre su objeto de estudio para ilustrar y explicar —igual que los críticos literarios siempre han hecho—. Una de las razones por las que la crítica cinematográfica digital me interesa es que existe mucha confusión sobre cuales son las prácticas y las normas legales. Mi argumento sería: yo puedo imaginar sin problemas una pieza de crítica audiovisual de, digamos, una hora, con montones de citas visuales (que yo, obviamente, defiendo como fair use —por usar la expression americana—). Y creo que es importante luchar por nuestros derechos digitales. Creo que esta es un área que, obviamente, no representa una infracción para el copyright en tanto que desarrolla una función importante: es una pieza de crítica y el trabajo audiovisual resultante no entra, de ningún modo, en competición con la fuente usada”.

Yo estoy especialmente interesada en lo que Richard Misek comenta acerca del nuevo saber. Porque, finalmente, eso es lo que queremos cuando investigamos: encontrar cosas nuevas y producir un nuevo saber sobre algo. Y creo que eso es ciertamente lo que los ensayos audiovisuales tienen el potencial de hacer. Pero también creo que este nuevo saber es, en muchas ocasiones, distinto de aquello a lo que estamos acostumbrados.

En estas entrevistas podemos ver que tanto Richard como Erlend hablan sobre la duración y ambos están interesados en la forma larga. Hace unos años este parecía ser un objetivo académico deseable. Hoy, sin embargo (quizás por las razones que apunta Richard) parece que no está resultando así.

En 2012, Erlend discutió algunas de estas cuestiones en detalle, defendió de manera muy convincente la producción de trabajos más largos y se refirió a la tradición del ensayo, al ensayo de Adorno con el que se abre este texto y a Philip Lopate (6). La postura de Lavik es muy parecida a la de Lopate, pero él además la puso en práctica en su estudio de 36 minutos sobre los motivos estilísticos de The Wire. Su pieza ha tenido más de 72.000 reproducciones (¡una especie de blockbuster del género videoensayístico!).

 

El trabajo de Richard Misek sobre Éric Rohmer y la topografía de París en sus filmes, fue exhibido en el Copenhagen International Documentary Film Festival. Así que, finalmente, Misek terminó esta pieza “que combina elementos del cine ensayo, de los documentales biográficos, de la ficción especulativa, y del mashup. Rohmer en Paris nos ofrece un tour no convencional por los filmes de Rohmer, por el París moderno, y por las formas en que nos relacionamos con el cine” (7). Pero Richard también ha publicado partes de esta obra previamente (8) y esto es solo un ejemplo de una dispersión que es muy típica del trabajo videográfico online.

 

Misek y Lavik son académicos, presentando y discutiendo su trabajo como académicos. Pero, al mismo tiempo, también están escribiendo sobre este trabajo en plataformas no académicas. Son, por lo tanto, parte del fenómeno al que se refiere Mark Betz en uno de los mejores ensayos sobre estudios cinematográficos. En él, Betz habla de cómo internet ha transformado la cinefilia y escribe que “la cultura cinematográfica que dio origen a los estudios sobre cine y fue reprimida por estos, ha vuelto para vengarse” (9).

Todo lo que no podemos hacer como académicos, podemos hacerlo (o disfrutarlo) online. Hoy, hay una mayor continuidad entre el trabajo académico y la cultura cinéfila online. Este espíritu libre está muy conectado a las formas audiovisuales que pueblan la red. Y esto debería recordarnos a un estadio anterior de esta disciplina, cuando nuestro trabajo era producido, precisamente, con ese espíritu. A finales de los 60 y durante los 70, hubo un periodo de cine experimental y, frecuentemente, político; hoy vivimos, de nuevo, un periodo de estudios de cine experimentales y, ocasionalmente, políticos.

Los teóricos de nuestra disciplina eran también directores de cine aunque no hubieran sido entrenados como tales: eran vanguardistas, artesanales, DIY… Tomaban decisiones sobre la creación y la práctica para producir un nuevo saber. Como comentaba anteriormente, no podemos conocer por adelantado los procesos y las formas que nos ayudarán a producir ese nuevo saber. Por eso es importante tener en cuenta que lo que hacemos no es solo investigación, también es experimentación.

El BFI ha editado el DVD de Riddles of the Sphinx lo cual es maravilloso. Laura Mulvey afirma lo siguiente en una entrevista: “Tanto Peter [Wollen] como yo estabamos muy entusiasmados con la oportunidad de transferir las ideas teóricas sobre las que habíamos escrito a una forma visual. Nos inspiraban las posibilidades de lo que esto significaba y el modo en que nos permitía posicionarnos dentro de los debates de la época” (10). Para ellos, la teoría viene primero y la práctica luego. Esta es una cuestión importante para los académicos: ¿en qué orden hacemos las cosas?

En nuestra propuesta conjunta para la conferencia del SCMS de 2014, Christian Keathley y yo, que llevamos ya un tiempo colaborando (11), afirmamos que “es demasiado pronto para cerrar las posibilidades mediante la regulación excesiva de formas y materiales precisos”. De cara al futuro, la verdadera experimentación y diálogo pasa por “ayudar al vídeo académico a encontrar o inventar sus propias formas”.

Puede que yo no siempre quiera llamar a mis trabajos ensayos, pero sí llamaría ensayar a lo que hago. En otras palabras, probar cosas dentro de un espacio específico, “escribir usando los materiales que constituyen nuestro objeto de estudio, pero repensando las formas críticas convencionales” (12). Yo encuentro más fácil hacer videos cortos, pero estoy realizando muchísimos. Creo que, tal y como afirma Keathley, “deben hacerse muchos experimentos” (13). Debido al contexto online, esto conecta con algo que Timothy Corrigan escribió en su libro sobre el cine-ensayo: “Lo ensayístico describe las múltiples capas de un punto de vista personal que funciona como experiencia pública” (14). Para mí, eso sucede al publicar y compartir online los vídeos.

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Por lo tanto, estoy experimentando alrededor de la idea de retórica. Por ejemplo, estoy trabajando con la invención (inventio) y la imitación (imitatio) de la tradición retórica clásica. Estoy copiando cosas: filmes-ensayo, otras formas de documental, etc… Y estoy remezclando trabajos escritos. No me autoimpongo estas ideas por adelantado, pero sí soy consciente de que lo que estoy intentando es desarrollar algún tipo de retórica.

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Tengo un laboratorio o taller para esta experimentación. Una especie de estudio digital-virtual. Uso el programa iMovie porque es sencillo. A veces uso también otros programas más complejos para algunas tareas específicas, pero siempre vuelvo a iMovie porque, para mí, es como un procesador de texto que conozco realmente bien.

En ambientes académicos, incluso el acto videográfico más simple de presentar un clip o una compilación de secuencias implica trabajar con formas de argumentación específicas del medio. Literalmente, cuando creas un clip y lo haces visible, estás diciendo algo. Puede que no sea un argumento académico desarrollado de forma convencional, puede que las formas de argumentación sean más claras en piezas más complejas, pero la selección y presentación de evidencias audiovisuales, montaje, puesta en escena, títulos, edición de sonido y otros efectos creativos (en otras palabras, todas las cosas que haces para presentar o remezclar un clip) apelan, tal y como ha escrito Virgina Kuhn, “a una noción del pathos, del logos y del ethos más rica que la que sido cosificada en la era de la escritura” (15).

Hace unos años realicé un vídeo titulado Skipping Rope. Esta es una versión distinta que presenté en una conferencia y que contiene dos preámbulos o prefacios.

 

Skipping Rope iba a ser un ensayo explicativo. La idea era hacer algo que antes no podíamos hacer, eso que el teórico D. A. Miller —cuyo trabajo discuto en el video— también estaba interesado en llevar a cabo. En su artículo “Anal Rope(16), él afirma que fue el visionado de un VHS ilegal lo que le permitió fijarse en los cortes que no había sido capaz de ver tan fácilmente durante la proyección cinematográfica de La soga (Rope, Alfred Hitchcock, 1948) —o, por lo menos, no estaba seguro de haberlos notado todos—. Así que esa cinta fue su objeto fetiche. Para mí, este trabajo videográfico también tenía un punto fetichístico, pues al hacerlo no podía dejar de recordar como me sentí cuando leí por primera vez el ensayo de D. A. Miller —un texto muy difícil, una especie de cumbre de la teoría queer que requiere mucho esfuerzo por parte del lector—.

Así que esa lucha estaba ahí. Y, por supuesto, tienes que tomar decisiones estéticas acerca de cómo mostrar los cortes. Recientemente, alguien ha realizado un vídeo explicativo centrado también en los cortes de La soga y las decisiones de montaje de dicho vídeo son más convencionales, bastante rápidas y elegantes. Pero yo no quise seguir esa vía. También sentía la necesidad de conectar mi vídeo a la música, un elemento con una presencia importante en la mayoría de mis trabajos videográficos. Aquí decidí utilizar —sin saber, en realidad, porque estaba haciendo eso— la música de Poulenc que Hitchcock usa en el filme. Todos estos elementos producen una experiencia que se aleja bastante de la colección de cortes claramente explicativos que tenía en mente al principio y conecta con la idea de juego —juego con el movimiento y la inmovilidad, juego con la escritura y lo audiovisual—.

Una de las reflexiones que mejor habla de todo esto es la de Cristina Álvarez López. Ella escribe: “Me parece que esto es algo verdaderamente importante y que pocas veces se comenta: el videoensayo crítico no es solo producto del nuevo panorama propiciado por Internet y las plataformas digitales, también es, sobre todo, producto de nuestro deseo. Antes de que fuese materialmente posible llevarlo a cabo lo hemos pensado, lo hemos imaginado y lo hemos esbozado en nuestra escritura. Puedo decir que, por lo menos a título personal, la mayoría de textos que me interesan contienen, como si fuesen presagios, trazos de ese anhelo. Y creo que esto se debe al hecho de que, en el fondo, por más diferencias que presente cada una de estas aproximaciones, el buen crítico siempre va a buscar una cosa por encima de todas las demás: hacer aparecer algo, sea en la mente del lector o ante los ojos del espectador” (17).

Lo que ella comenta aquí es, en cierto modo, lo mismo que D. A. Miller estaba experiementando cuando escribió su ensayo sobre La soga. Miller tenía el deseo de crear un objeto que mostrara los cortes, que mostrara esos intensos “momentos homosexuales” alrededor de los cortes del filme, pero por aquel entonces no hubiera podido hacerlo tan fácilmente. Así que el deseo de realizar estos objetos, precede a los mismos objetos. Se trata de un deseo que fue (y todavía es) explorado mediante la escritura. Dicho de otro modo, no es necesario hacer videoensayos para hacer videoensayos: estos pueden realizarse mediante la escritura, o pueden ser imaginados como una forma virtual de découpage.

Para mí, un ensayo —y Skipping Rope en particular— es, tal y como afirma Phillip Lopate, “una búsqueda para encontrar lo que uno piensa sobre algo” (18). También es, con frecuencia, un objeto rico en texto, pues yo suelo usar texto y tipografía en mis piezas. Jonathan Rosenbaum escribió sobre esto en un brillante ensayo titulado “The Mosaic Approach”. En él, habla sobre la cultura del vídeo digital y, particularmente, sobre el trabajo crítico que encontramos en los audiocomentarios de los DVDs: “El hecho de que esos comentarios pertenzcan a una forma híbrida —existiendo en algún lugar entre el leer y el observar, como sucede con varias actividades relacionadas con las computadoras— es lo que los hace parecer avanzados en el tiempo. Los avances de la crítica escrita hacia estas formas mosaico o fragmentadas están por todas partes. […] Lo que todas estas formas de crítica sugieren no es solo un acercamiento menos lineal a la experiencia fílmica, sino también una metodología más interactiva” (19). Creo que Rosenbaum da en el clavo porque estas piezas videográficas, por ejemplo, pueden ser mostrados en otras partes, pero, en realidad, están hechas para ser vistas en pequeñas pantallas donde hay otras cosas a su alrededor, incluyendo texto: nuestra actividad al verlas es, frecuentemente, muy similar a otras actividades “entre el leer y el observar”.

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Como otros realizadores de videoensayos, yo he empezado a analizar lo que hago y lo que otra gente hace, y he comenzado a ver temas y líneas convergentes. Lo que es común a todos los estudios videográficos es el sampleo, la reedición y la remezcla. Más allá de esto, hay algunas técnicas y formas muy extendidas: la narración mediante la voz en off es una de ellas (Richard Misek en Rohmer in Paris la utiliza, Kevin B. Lee y Matt Zoller-Seitz —dos de los videoensayistas más prolíficos— también suelen usarla). Aunque no me gusta demasiado, yo también la he utilizado ocasionalmente (en mi primer ensayo y en un par más que no han sido publicados). Pero, en términos generales, estoy de acuerdo con lo que comenta Adrian Martin en su texto “A Voice Too Much” (20). Como alternativa, en cambio, sí que me gusta usar comentario escrito o citas sobre sobre los extractos elegidos.

Los experimentos de alteración del movimiento y la velocidad también son muy comunes. Y otra práctica muy extendida es la comparación (tanto de elementos particulares dentro de un mismo filme —intrafílmica— como entre distintos filmes —interfílmica—). Tenemos, por ejemplo, el fenómeno del super cut que, pese a haberse originado en Internet, está siendo usado, cada vez más, por los académicos. Obviamente, Skipping Rope es una especie de super cut de todos los cortes de La soga (21). Dentro de la categoría comparativa tenemos los montajes secuenciales, los montajes en pantalla partida o múltiple pantalla, y los montajes en sobreimpresión.

En términos de investigación, yo siempre he estado interesada en la cuestión de la autoría, así que todo lo relacionado con la adaptación, el remake y las conexiones intertextuales es primordial para mí. Probablemente lo que me atrajo de los estudios videográficos sobre cine es que son especialmente propicios para abordar estos temas. En este sentido, los escritos de Mikhail Iampolski han sido muy importantes para mí. De algún modo, con su libro The Memory of Tiresias, él también soñó algunas de las posibilidades que los videoensayos nos ofrecen antes de que pudiéramos llevarlas a cabo. Creo que, en los últimos años, la mayoría de mi trabajo ha girado alrededor de esta idea expresada por Iampolski: “al insertar en un filme la fuente de una figura cinematográfica como subtexto, el intertexto también puede funcionar como un mecanismo generador” (22). En muchas de mis piezas he intentado llevar esto a la práctica, literalmente, poniendo el intertexto dentro, a lo largo, encima o al lado del filme para explorar este tipo de conexión. (23). Uno de los primeros trabajos que hice en esta vena fue Uncanny Arrival at a Railway Station.

 

Cuando comencé a pensar en esta comparación, no era la idea de lo extraño lo que quería abordar. Simplemente deseaba juntar los trenes. Pero, en el proceso de montaje, el sentimiento provocado por esta yuxtaposición tomó un lugar privilegiado, junto a las decisiones acerca del tamaño/posición de las pantalla y la música (24).

Otro de estos experimentos es All That Pastiche Allows Redux sobre los dos comienzos de All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) y Far From Heaven (Todd Haynes, 2002). Esta es la segunda versión de un vídeo más antiguo, realizada para un acto de celebración de la carrera de la académica Pam Cook.

 

En este evento, tuve el placer de mostrar el vídeo a un público que incluía a Richard Dyer y Pam Cook. Esta experiencia intensificó el sentimiento que tuve al hacerlo, algo muy presente en la primera versión del vídeo que era un sentido tributo al trabajo de Dyer. Al volver a ver la primera versión tiempo después de haberla hecho, me di cuenta de que, en realidad, estaba demostrando algo más: lo que Pam Cook había escrito sobre el pastiche en Far From Heaven (solo que yo todavía no lo había leído cuando hice la primera versión de este vídeo).

En su libro, Richard Dyer discute que el pastiche no es una forma vacía, sino que está llena de sentimiento. Y creo que el vídeo demuestra eso. Pero también aborda las nociones convergentes de sentimiento/conocimiento: saber al mismo tiempo que sientes, sentir al tiempo que sabes algo nuevo.

La carga afectiva de la experiencia de rehacer el vídeo, prestando atención a cómo dispuse las pantallas, volviendo a observar de cerca (repetidas veces, en mi programa de edición) lo que la cámara estaba haciendo, me enseñó que había un reflejo inverso. Y, de repente, empecé a ver algo completamente nuevo sobre la idea del remake y el proceso de adaptación: a veces, tiene que ver con la idea de multiplicar, intensificar o —por usar la palabra que da título a este videoensayo que hice con Andrew Klevan— magnificar.

Joan Webster Shares a Smoke es otro vídeo que hice para el mismo evento. Para esta pieza sentía que las formas que había estado usando —pantalla partida y montaje secuencial— no eran suficientes, así que necesitaba encontrar otro método.

 

La escena en primer término pertenece a I Know Where I’m Going! (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945), pero la música está tomada de una escena de Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, F. W. Murnau, 1927) que no es la misma que uso en la sobreimpresión. En dicha escena, el protagonista tiene una vision de la mujer de la ciudad con la que está obsesionado y a la que desea. En el filme, esta escena está presentada mediante una sobreimpresión (como en mi vídeo). Así que mi investigación aquí pasa por aplicar a mi trabajo comparativo la misma técnica usada por Murnau, al tiempo que exploro la idea de palimpsesto de Pam Cook.

Todo esto viene del deseo de hacer que los filmes hablen entre ellos. Gracias a este evento, Pam Cook (que no había hecho todavía ningún videoensayo), decidió que necesitaba escribir usando esta forma audiovisual y, poco después, publicó su primer vídeo.

Esto es una especie de locura del remake y el remontaje. Su trabajo escrito me inspira para realizar un vídeo, ella se siente inspirada por ese vídeo y decide rehacer su trabajo… Y esta cadena podría extenderse hasta el infinito. Pero, en las distintas decisiones que ella toma para su pieza, pone en escena un encuenro distinto al mío. Y en esas distintas decisiones personales que toma cada autor están las claves de lo que significa trabajar con estas formas videográficas.

En el contexto de los vídeos online, normalmente sucede que cuanto más cortos son, más gente los ve. Yo quería comprobar qué sucedería si realizaba un vídeo ultra corto. Así que me dije, ¿qué puedo hacer en 30 segundos?

 

Llevaba tiempo pensando en la conexión entre Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962) y Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929). Últimamente, he estado escribiendo mucho sobre Carnival of Souls. Blackmail es un filme que he enseñado en muchas ocasiones y que, además, fue realizado en el umbral de la transición tecnológica e industrial del cine mudo al sonoro, por lo que las cuestiones relativas al sonido son de especial importancia. En ambos filmes, el canto de un pájaro es usado para expresar momentos de interioridad: en Blackmail, lleva al personaje al interior de sí misma; en Carnival of Souls, saca a la protagonista de un momento de absorción o ensimismamiento. Así que pensé que esto era algo que podía explorar en un vídeo de duración realmente corta.

También he estado reflexionando sobre esta cuestión de la duración en términos benjaminianos, como “imágenes breves, fugaces”. Gary Smith llama la atención sobre las similitudes entre las reflexiones de Benjamin sobre el montaje y los métodos ideográmicos de producción de significado de Pound y Eisenstein. Esta idea de mover la historiografía hacia un modo más gráfico de representación fílmica cuyas “rápidas yuxtaposiciones de ‘imágenes breves, fugaces’ servirían para desestabilizar el ‘apoltronamiento profesional’ del historicismo tradicional” (25) suena, para mí, como un proyecto realmente útil.

Hoy es muy sencillo hacer estas piezas tan breves pues tenemos muchas aplicaciones nuevas y, por supuesto, están los GIFs (26). Yo estoy particularmente interesada en Vine, una red social para compartir vídeos breves usando la tecnología de la cámara de los teléfonos móviles. Se trata de un espacio idóneo para explorar duraciones ínfimas pues los vídeos de Vine están limitados a 7 segundos. Sin embargo, son reproducidos en loop, con lo cual la duración puede volverse infinita.

En el primer videoensayo que hice, Unsentimental Education, había un momento que me obsesionaba. Se trata de este extracto.

 

Transcripción de la voz en off: “En lo alto, la bola de discoteca no solo brilla, refleja. Es testigo de lo que sucede bajo ella y lo fragmenta: esa ocasión especial que agujerea el interminable tiempo gris que nos aprisiona a todos. Pero somos poseídos por el espectáculo, esperamos que suceda algo. Y, entonces, sucede: ese inquietante momento en que el personaje —como en tantos otros filmes de la Nouvelle Vague— nos devuelve la mirada. ¿Qué desea ella que suceda? ¿Y qué deseamos nosotros que suceda?”

Aquí, el propio filme y mi amor por él me dictaron cómo proceder, hacia dónde mirar. Esta es la secuencia que más amaba del filme. Cuando grababa la voz en off, ya en la primera toma, dije la frase “y, entonces, sucede” justo en el momento exacto en que ella nos mira. El sentimiento que engendro en el vídeo es, pues, el mismo sentimiento que tuve mientras veía la película: una carga —una especie de carga libidinal, si soy honesta— que se desata en ese momento en que el personaje conecta contigo de una forma que no esperas, gracias a esa mirada llena de potencial comunicativo. Así que pensé: ¿qué puedo hacer con este momento? Siempres necesitas una idea para empezar, aunque luego te alejes de ella (27).

 

Normalmente la gente graba su vídeo y lo sube a Vine al instante. Yo, en realidad, reedité mi propia pieza y añadí música que no pertenece al filme: las primeras notas de “La Demoiselle elue” de Debussy. Me parecía que de esto trataba este momento: la mujer es elegida en un club y, al mismo tiempo, yo soy elegida cuando el personaje me mira. Aquí puede verse el mismo vídeo en loop, tal y como es reproducido en Vine.

El acto de refilmar este momento me dio esa carga —la carga de capturarlo— (28). Hice también un breve vídeo para Film Studies For Free usando el audiocomentario de Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey & Peter Wollen, 1977). El BFI y Laura Mulvey me dieron permiso para elegir cualquier momento. Utilicé la parte en que ella describe la técnica de refilmación. Hay algo sobre la refilmación que también tiene potencial para esta forma. No estamos solo editando material preexistente, sino recreando nuestros viajes alrededor de ese material.

Así que —volviendo a la cuestión de la duración— yo concibo mi trabajo como vídeos breves o esbozos ideográficos. Estudios hechos de esbozos que forman una colección de trabajo in progress. Estas piezas individuales pueden ser, a veces, la base para piezas escritas o audiovisuales más largas, o para otras prácticas multimedia.

Para terminar quería volver a la cuestión del nuevo saber en relación a los estudios sobre cine. Hasta hace poco, yo he desarrollado mi carrera concentrándome en un tipo de escritura académica muy convencional. Está claro que, en mi caso, el trabajo audiovisual ha supuesto cierta liberación. Pero también creo este trabajo está haciendo algo por mí en el campo de la teorización. Y lo está haciendo —especialmente en este registro poético hacia el que mis vídeos parecen gravitar— alrededor de la idea de “poesía loca” de Adrian Martin (29): una especie de teorización intensa, que proviene de un lugar que está menos controlado concientemente de lo que el entender convencional del rigor académico nos ha hecho creer. Y pienso que ahí está la amenaza de este trabajo.

Así que, en cierto modo, una manera de defender estas prácticas emergentes es defender toda su gama, que es lo que yo hago. Estoy muy contenta de tener estudios científicos en un registro videográfico explicativo, simplemente esos no son los estudios que yo he decidido llevar a cabo. Pero me parece fantástico que ese registro exista si quienes trabajan desde él están dispuestos a aceptar que existen también otras alternativas. Es cuando se discute en contra de esa teorización loca (negando su valor antes de que sepamos qué nuevo saber puede producir) cuando me pongo muy a la defensiva puesto que creo que, en términos de la llamada crisis de las humanidades, es esencial defender toda la gama de trabajo que hacemos.

 

 

Texto original © Catherine Grant, noviembre 2013-septiembre 2014 | Traducción al español © Cristina Álvarez López, abril 2015

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(1) Adorno, T. W.: “The Essay as Form”, en Brian O’Connor (ed.), The Adorno Reader, Oxford: Blackwell, 2000. Págs. 92–111.

(2) Inicialmente este texto fue presentado como ponencia en el seminario “El ensayo audiovisual: Práctica y Teoría” (Frankfurt am Main, noviembre 2013). La transcripción (en inglés) de dicha ponencia apareció en la web The Audiovisual Essay: Practice and Theory in Videographic Film Studies.

(3) Keathley, Christian: “La caméra-stylo: Notas sobre la crítica audiovisual y la cinefilia”, Transit. Cine y otros desvíos, 28-01-14.

(4) Ver, por ejemplo, el trabajo de Tim Smith sobre el movimiento del ojo en esta entrada del blog de David Bordwell.

(5) Ver, por ejemplo, esta colección de textos: “Film and Moving Image Studies: Reborn Digital”, Catherine Grant (ed.), Frames Cinema Journal, número 1.1, julio 2012.

(6) Lavik, Erlend: “The Video Essay: The Future of Academic Film and Television Criticism?” & “Some Reflections On My Video Essay Venture “Style in The Wire””, Frames Cinema Journal, número 1.1, julio 2012.

(7) Extraído de la sinopsis oficial de Rohmer in Paris.

(8) Misek publicó una parte de Rohmer in Paris aquí: “Mapping Rohmer – A Video Essay”, Frames Cinema Journal, número 1.1, julio 2012.

(9)Betz, Mark: “Little Books”, en Grieveson, Lee & Wasson, Haydee (eds.), Inventing Film Studies, Durham and London: Duke University Press, 2008. Págs. 319-341.

(10) Fennell, Chris: “Laura Mulvey on Riddles of the Sphinx (1977)”, BFI News, 15-01-14. 2014.

(11) Ver, por ejemplo: Grant, Catherine & Keathley, Christian: “El uso de una ilusión: Cinefilia infantil, relaciones de objeto y estudios videográficos sobre cine”, Transit. Cine y otros desvíos, 09-09-14.

(12) Comentario de Christian Keathley en la entrada de Jim Emerson “Close Up: The Movie / Essay / Dream”, Rogert Ebert, 18-10-07.

(13) Ibíd.

(14) Corrigan, Timothy: The Essay Film: From Montaigne, After Marker, Oxford: Oxford University Press, 2011.

(15) Kuhn, Virginia: “The Rhetoric of Remix”, en “Fan/Remix Video”, Francesca Coppa & Julie Levin Russo (ed.), Transformative Works and Cultures, número 9, 2012.

(16) Miller, D. A.: “Anal Rope”, en Diana Fuss (ed.), INSIDE/OUT: Lesbian Theories, Gay Theories, Londres: Routledge, 1991.

(17) Álvarez López, Cristina: “Doubles Lives, Second Chances”, Frames Cinema Journal, número 1.1, julio 2012.

(18) Lopate, Phillip: “In Search of the Centaur: The Essay-Film”, The Threepenny review, número 48.

(19) Rosenbaum, Jonathan: “The Mosaic Approach”, Moving Image Source, 18-08-10.

(20) Martin, Adrian: “A Voice Too Much”, De Filmkrant, número 322, junio 2010

(21) Ver: Kiss, Miklós: “Creativity Beyond Originality: György Pálfi’s Final Cut as Narrative Supercut”, Senses of Cinema, número 67, Julio 2013.

(22) Iampolski, Mikhail: The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film, Berkeley: University of California Press, 1998. Pág 246.

(23) Grant, Catherine: “Déjà viewing? Videographic experiments in intertextual film studies”, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, invierno 2014.

(24) Ibíd.

(25)Smith, Gary: Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, University of Chicago Press, 1989. Pág. 23. Citando a Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, vol. 5 of GesammelteSchriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971-82. Pág. 1034.

(26)Yáñez, Manu: “Reflexiones en torno al ensayo audiovisual: Pensamiento, acción, imaginación”, Transit. Cine y otros desvíos, 04-12-14.

(27) Ver, por ejemplo: Álvarez López, Cristina: “From Idea to Concept”, [in]Transition. Journal of Videographic Film and Moving Image Studies, 1.3, 2014.

(28) En este texto discuto a fondo Unsentimental Education y The Chosen Maiden: Grant, Catherine: “The Shudder of a Cinephiliac Idea? Videographic Film Studies Practice as Material Thinking”, ANIKI: Portuguese Journal of the Moving Image, número 1.1, 2014.

(29)Martin, Adrian: “In So Many Words”, Frames Cinema Journal, 1.1, 2012.