Waking the Crowd

 

Nota inicial

Una primera versión del presente texto fue escrita de cara a su publicación en la revista Tren de sombras, donde, por mediación de José Manuel López, se iba a ver acompañado de un artículo sobre el cine de Richard Linklater y una introducción general, a cargo respectivamente de Israel Paredes y Carlos Losilla. Gracias a la iniciativa de los compañeros de Transit, y con motivo del estreno de Antes del anochecer (Before Midnight, 2013), la cual el lector sabrá disculpar que no sea mencionada en el texto, me atrevo al fin a presentarlo en forma de work in progress, cuyo resultado final no se adivina aún en el horizonte mientras siga habiendo películas de King Vidor por descubrir, y nuevos films de Linklater que celebrar.

Índice

1. Preámbulo dialéctico

2. Rimas visibles

3. Confluencias temáticas

4. Inciso musical

5. Estrategias análogas

6. Espejismos ideológicos

7. Empeños filosóficos

8. Epílogo cromático

 

Preámbulo dialéctico

Cuando un espectador se enfrenta a cualquier película, sus imágenes y sonidos le provocan una serie de sensaciones inmediatas a las que no parece deseable renunciar, pues en su (re)construcción simultánea o posterior reside el goce sensual que el cine puede ofrecer y que constituye la base de la pasión que despierta en nosotros. Sin embargo, quienes estén interesados por intentar leer un poco más allá tratarán, partiendo de estas sensaciones empíricas, de alcanzar alguna idea sobre la obra, de analizarla racionalmente y no limitarse a un cómodo encadenado de vaguedades estrictamente subjetivas basadas únicamente en lo sensorial. No se trata de renunciar a lo que uno ha sentido ante el film, sino de tratar de que dichas sensaciones no nos desvíen de intentos de análisis más complejos que, por otro lado, deben partir de esos mismos datos ofrecidos por nuestros sentidos. En términos platónicos, se trataría de conseguir romper las cadenas ontológicas que nos permitan distinguir la causa de las sombras de la mítica caverna, con un objetivo netamente práctico.

Nos encontramos en un momento en el que ciertos productos audiovisuales muestran una, en ocasiones exultante, construcción narrativa que supone la actualización o renovación de parámetros que de un modo u otro han estado presentes desde los orígenes. Por otro lado, el asunto de las herencias en el cine, la exploración de los vasos comunicantes que unen películas y cineastas de tiempos pasados con el presente y la búsqueda de homólogos entre cineastas de épocas diferentes, supone un reto al que los comentaristas volvemos de modo recurrente. Sin embargo, el presente artículo no surge, aunque termine inscribiéndose en su seno, de la adopción alevosa de ninguna de estas vías de análisis, sino de algo mucho más directo e inconsciente: las sensaciones personales que me provocan el visionado de las películas de King Vidor (1894-1982) y Richard Linklater (n.1960). En el caso del primero, todo parte del descubrimiento, hace más de diez años, de una película de 1953 titulada Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry), la cual me sorprendió enormemente por su frescura y modernidad, y tras cuyas arrebatadoras imágenes intuí la presencia de una personalidad singular. En lo que respecta a Linklater, no hay una única película detonante. Una significativa inmersión en sus films hace unos años me contagió sensaciones que, finalmente, condujeron a su asociación mental con el cine de Vidor. Estamos en un terreno sin duda movedizo y difuso, tal vez cerca de los trances del inconsciente, de lo puramente intuitivo. Pero, ¿por qué no seguir, por una vez, dicha intuición, aunque no veamos claro el camino a transitar ni la meta a alcanzar? Y, sobre todo, ¿por qué no intentar un artículo sobre dos de los directores que han conseguido apasionarme de un modo distintivo frente a todos los demás? De ahí surge el presente texto, que no pretende establecer certezas absolutas ni demostrar influencias directas entre ambos, sino glosar una aventura personal en pos del estudio (caótico y mil veces interrumpido por otros quehaceres) del cine y la personalidad de ambos cineastas, del cual, no obstante, espero que el lector pueda extraer alguna(s) teoría(s) sobre su modo de entender el arte y la existencia, aplicable posteriormente a la hora de encarar sus respectivas filmografías.

 

Rimas visibles

Uno de los puntos en común entre Linklater y Vidor es que ambos han ejercido como actores en diversas ocasiones. Al comienzo de Slacker (1991), Richard aparece interpretando a un personaje que, dirigiéndose a un taxista desconocido, hace una mención a El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) que expresa algunas de sus inquietudes como pensador y cineasta: «Cuando Dorothy conoce al Espantapájaros y hacen ese pequeño baile en aquella encrucijada y piensan sobre ir en todas aquellas direcciones… Luego terminan yendo en una sola dirección. Quiero decir que todas aquellas otras direcciones, solo porque ellos pensaron en tomarlas, se convirtieron en realidades separadas […] O sea, películas completamente diferentes, pero nunca las veremos…». Aunque su nombre no aparezca acreditado, uno de los realizadores de dicha película fue Vidor, que rodó todas las secuencias en blanco y negro y algunos números musicales en color. Esta es la única referencia directa en Linklater a un proyecto en el que se viese involucrado Vidor que he podido constatar. Sin embargo, se pueden rastrear, pese al riesgo de resultar un poco forzadas, algunas otras pistas inconexas. Por ejemplo, la presencia del tren y su entorno resulta crucial en films como Antes de amanecer (Before Sunrise, 1995) o The Newton Boys (1998), ambas de Linklater, y también en multitud de películas de Vidor, particularmente importante en films de la talla de Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), El campeón (The Champ, 1931), Stella Dallas (1937) o Más allá del bosque (Beyond the Forest, 1949). Precisamente, un tren es uno de los lugares transitados por el protagonista de It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), largo primerizo de Linklater en el que la imagen del viajero que observa por la ventanilla de su medio de transporte se convierte instantáneamente en un icono de su cine. Una imagen que podemos confrontar con el arranque de La ciudadela (The Citadel, Vidor, 1938), en el que el personaje interpretado por Robert Donat contempla el paisaje mientras se encuentra a bordo de un expreso.

Entre las pasiones más destacables de Linklater se cuenta, además del fútbol americano, que practicó en el instituto y al cual espera consagrar un film algún día, un deporte tan arraigado en la idiosincrasia estadounidense como el béisbol, que centra la acción de una de sus películas más emocionantes Una pandilla de pelotas (Bad News Bears, 2005), así como del documental Inning by Inning: A Portrait of a Coach (2008), dedicado a la figura de Augie Garrido, exitoso entrenador de béisbol de la Universidad de Texas. En la secuencia final de Camarada X (Comrade X, Vidor, 1940), los protagonistas descansan al fin tras las tribulaciones que han atravesado y asisten a un partido de béisbol. Se trata de una modalidad que transmite cierta placidez, sin demasiadas alteraciones emocionales, y que se postula como un remanso de paz, como un pequeño universo tranquilo y reconfortante.

Otro tema que parece preocupar a Linklater es el de la alimentación humana, como prueba, sobre todo, su película Fast Food Nation (2006), la cual constituye, entre otras cosas, una denuncia de ciertas actividades auspiciadas por la industria alimentaria multinacional, perjudiciales para los seres humanos y contribuidoras a su alienación. Fue Nietzsche el que, en sus últimos años lúcidos (ya a finales del siglo XIX), explicitó su creciente preocupación por los alimentos que consumía, sin escatimar su descontento con las prácticas que, en el campo culinario, se llevaban a cabo en su país, y decantándose por la comida piamontesa… El ganado vacuno que, hacinado en un minúsculo espacio, engorda para servir como anquilosada carne de hamburguesas en la película de Linklater tendría así como precedente a las reses cuyas cercas son motivo de conflicto en La pradera sin ley (Man Without a Star, Vidor, 1955)… Pero la presencia de los alimentos cobra también cierta relevancia en el cine de Vidor, tal vez como recordatorio del origen orgánico del ser humano, de su lucha por trascender sus necesidades animales. Es difícil olvidar secuencias como la sopa que el personaje interpretado por Gary Cooper es invitado a degustar en Noche nupcial (The Wedding Night, 1935), el pollo que, durante una noche lluviosa, sacia el apetito de la protagonista en La luz brilló dos veces (Lightning Strikes Twice, 1951), la carne cuyo aroma conduce al apresamiento del forajido hambriento en una de las secuencias más sorprendentes de la magistral Billy the Kid (1930), el pan que rueda por los suelos en La calle (Street Scene, 1931), o las viandas que, como si de un espejismo se tratase, desfilan ante los famélicos rangers al final de la pesadilla bélica Pasaje al noroeste (Northwest Passage, 1940).

Cuando decidí emprender este artículo desconocía completamente un dato que, a la postre, ha cobrado cierta importancia (si acaso atávica) en mi estrategia a la hora de buscar puntos en común evidentes (y, por el momento, explícitos en sus obras) entre Vidor y Linklater: ambos son originarios del estado norteamericano de Texas. El primero nació el 8 de febrero de 1894 en la localidad de Galveston, y el segundo, el 30 de julio de 1960, en Houston. Muchas de las películas de ambos realizadores transcurren en, o contienen personajes originarios de, su estado natal. En Linklater, sobre todo en sus primeros films, Texas parece dibujarse como un paraje espiritualmente desértico capaz de resultar ora acogedor, ora sombrío, por el que sus personajes deambulan mientras se esfuerzan por encontrar algo que hacer, algo que les llene, que suponga la violentación emocional de un entorno en el que el tiempo parece suspendido. En el caso de Vidor, cabe recordar que su primer trabajo fue una filmación sobre el huracán que asoló su localidad de nacimiento en 1900 y al que sobrevivió siendo niño, y después rodaría multitud de películas (incluyendo documentales) que transcurren en Texas. Su mirada se empapa de las esencias de los entornos y el apego a la tierra (1)↓ es uno de los aspectos en los que más han insistido los defensores de su cine, pues protagoniza dos momentos estelares de la filmografía vidoriana: la roturación del suelo de El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) y su contrapunto: la inundación de los campos en Pasión bajo la niebla.

 

Confluencias temáticas

El nacimiento del amor, la atracción irracional inmediata entre dos personas, y el modo en que los sentimientos varían con el paso del tiempo, son dos asuntos estudiados con minuciosidad en la que es una de las grandes aportaciones cinematográficas de Linklater: el díptico formado por Antes de amanecer y Antes del atardecer (Before Sunset, 2004). En la primera, un hombre americano y una mujer francesa, desconocidos, llevados por la improvisación, deciden pasar juntos unas horas de su vida y llegan a convertirse en amantes. Sus miradas confluyen y se produce un clic, una ebullición química que les conecta… Es un tema muy presente también en el cine de Vidor, donde, sin subrayados innecesarios, simplemente con la gestualidad de los actores, percibimos con total claridad el joining que se ha establecido entre dos personajes. A veces, la relación termina en tragedia (cf. La calle, Noche nupcial, Duelo al sol –Duel in The Sun, 1947–), otras en separación (El campeón, Stella Dallas), y a menudo se crean matrimonios de forma inusitadamente rápida (Y el mundo marcha, Camarada X, La luz brilló dos veces…). En Aleluya (Hallelujah, Vidor, 1929), el protagonista se ve arrastrado por una incontenible atracción animal hacia una mujer, capaz de hacerle olvidar todo el daño que esta le había producido en el pasado. Así, no extraña que la convivencia posterior con ella conlleve un infierno de celos y sufrimiento (2)↓. En Antes del atardecer, Linklater imagina un reencuentro entre los protagonistas del affair una década después, y así explora la fugacidad de las sensaciones, la manera en que los recuerdos son modificados con el paso del tiempo, estableciendo un fascinante juego de espejos sobre el cómo éramos, el cómo somos y el cómo pensábamos que íbamos a ser.

También Vidor, haciendo alardes de economía narrativa por medio de vibrantes elipsis, describe en muchos de sus films el declive sentimental de las relaciones, o cómo estas llegan a empantanarse. A la Natasha Rostov encarnada por Audrey Hepburn en Guerra y paz (War and Peace, 1956), por ejemplo, la separación física y el paso del tiempo le hacen olvidar el amor que sentía hacia el príncipe Andrei, para posteriormente iniciar un fogoso romance que derrumbará sus antiguas esperanzas. Al final, acabará con quien parecía que nunca iba a estar a su lado. En Noche nupcial, Vidor enfoca simultáneamente una situación en la que la pasión se ha extinguido y solo queda la cordialidad (el matrimonio que interpretan Gary Cooper y Helen Vinson). Sin embargo, él experimentará un reverdecimiento sentimental, motivado por la presencia de su nueva vecina, a la que da vida una radiante Anna Sten. Los aspectos turbios de la maraña sentimental humana no suelen ser excluidos del cine de ambos directores, que se cuidan mucho de invocar un idealismo amoroso sin fisuras y operan por contra en un territorio lleno de matices y ambigüedades. Sus films tienen en cuenta las posibles variaciones en las vidas de sus criaturas y juegan con la emoción resultante de escrutar trozos de sus travesías vitales, de averiguar datos sobre ellos, de modo que el espectador tenga libertad para imaginar qué otras cosas podrían haberles sucedido, qué habrá sido de sus vidas todo ese tiempo, qué habrán pensado, qué aire habrán respirado, qué labios habrán besado…

Hay un lado kafkiano evidente en Y el mundo marcha, simbolizado por el mítico plano que muestra a los empleados de la oficina en sus mesas, trabajando metódicamente. El protagonista de este film ve cómo sus sueños y ambiciones son repelidos una y otra vez por una maquinaria social despiadada y gélida. Exactamente igual que los inmigrantes que cruzan la frontera de los Estados Unidos en Fast Food Nation para comprobar en sus carnes que no es oro todo lo que reluce y, condenados a los peores empleos basura, ser considerados meras fuerzas de trabajo (y/o esparcimiento) en la gran máquina capitalista. También It’s impossible… nos muestra la deshumanización del mundo contemporáneo y la inconexión kafkiana que provoca su extrañeza. Y en A Scanner Darkly (2006), Linklater acude al universo de Philip K. Dick para glosar la condición de títeres de las personas y su incapacidad de controlar el propio destino, regido por fuerzas invisibles a sus ojos. Ambos directores han puesto en escena también atmósferas opresivas: en Tape (Linklater, 2001), las tensiones aumentan entre dos varones encerrados en la habitación de un hotel con la única compañía de sus respectivos recuerdos sobre un pasado común, amén de algunos narcóticos. La cámara no llegará a abandonar la estancia durante todo el metraje, del mismo modo que la de Vidor nunca penetrará en las viviendas del vecindario neoyorquino que constituye el único escenario de La calle. El pistolero al que da vida John Mack Brown en Billy the Kid, por su parte, permanece confinado en un edificio en compañía de otros personajes, en un angustioso encierro que parece que nunca tendrá fin. Y en una secuencia de La luz brilló dos veces, por poner otro ejemplo, la protagonista (recién casada con lo que se dice un auténtico desconocido) le pide a su marido que abra la puerta de la habitación, pues está atormentada por sus sospechas y las cuatro paredes en las que permanece parecen cernirse amenazadoramente sobre ella…

El manantial (The Fountainhead, 1949), una de las películas más famosas de Vidor, contiene una magnífica descripción de las estrategias del juego de seducción (no exento de crueldad) que se entabla entre dos seres que se atraen, y que se prolonga a través de los años. Pero el gran tema del film es, sin duda, el del mantenimiento de las ideas individuales contra cualquier oposición externa. El arquitecto interpretado de nuevo por Gary Cooper lleva al límite de lo racional la decisión de aferrarse a sus ideas sin dejarse aconsejar por nadie y sin aceptar enmienda alguna ajena a su voluntad. Es un personaje ideológicamente ambiguo: ¿se trata de una persona autoritaria y megalómana? ¿O por el contrario estamos ante un soñador que lucha para evitar que sus creaciones sean manipuladas en pos de intereses que no son los suyos? Probablemente sea ambas cosas a la vez, y Vidor no intenta aclarar la cuestión, pero el caso es que semejante postura ante la vida hallará su correspondencia en Linklater, concretamente en los protagonistas de Escuela de Rock (The School of Rock, 2003) y la mencionada Una pandilla de pelotas. Ambos son lo que en la sociedad americana se suele llamar perdedores: personas que no han logrado triunfar en el mundo de la música y el béisbol respectivamente. Sin embargo, con ayuda de sendos grupos de niños, y siguiendo siempre sus convicciones sin hacer caso de las críticas, alcanzarán un cierto grado de realización personal y, lo más importante, blindarán su dignidad como seres humanos. Algo que encuentra su reflejo vidoriano en El campeón, donde Wallace Beery interpreta a un excampeón de los pesos pesados que se relaciona estrechamente con su hijo pequeño y sus amigos, y que logrará asimismo una última y ennoblecedora victoria de sabor amargo.

Las cosas pueden no salir del todo bien, pero conviene tener en cuenta la manera en que se hacen, porque no todas son igual de satisfactorias desde un punto de vista personal, y a la larga eso es lo más valioso, tal vez lo único valioso. En La ciudadela, un médico decide tomar el camino opuesto al del arquitecto de El manantial, y el tesón inicial que ponía a su trabajo se troca en desidia, en pura farsa. Traiciona ideales y subasta sueños en aras de una comodidad material que, en realidad, está lejos de llenarle espiritualmente. El discurso que, finalmente, le redime ante la mirada del jurado de un proceso judicial en su contra es lo más importante para Vidor, que ni siquiera nos ofrece el veredicto, pues lo fundamental es que el personaje ha recobrado la armonía interior porque ha recuperado la confianza en su ideario personal. Una idea, la del mantenimiento de un grado de autonomía moral más allá de lo legal o racional, que Linklater lleva al extremo en Bernie (2011), basada en el caso real de un peculiar texano que fue perdonado por la mayoría de sus conciudadanos tras cometer un delito de asesinato, algo que Linklater aprovecha para explorar, sin establecer certezas, los límites de la moral individual y colectiva frente a la legalidad, exactamente igual que hizo Vidor, ochenta años antes, en La calle, donde el homicidio irrumpe en el retrato colectivo, engañosamente plácido, de la cotidianidad de un edificio neoyorkino donde se entrecruzan los destinos de variopintos personajes.

Inciso musical

En The Newton Boys, Linklater reserva el personaje que, intuimos, más simpatía le produce a Ethan Hawke, actor que le ha acompañado en muchos de sus proyectos a lo largo de los años. En una secuencia de la película, Hawke introduce un toque de humor y distensión entonando una canción mientras toca una guitarrita. Al verlo es difícil no pensar, en relación con Vidor, en el Dempsey Rae al que da vida Kirk Douglas en La pradera sin ley, el cual arranca a cantar y bailar acompañado de su banjo propiciando un refrescante cortocircuito en las expectativas del espectador; una escena que, sin embargo, no todo el mundo encuentra pertinente (3)↓. En cualquier caso, la música es un elemento importante en el cine de ambos realizadores, por mucho que la distancia entre sus fechas de nacimiento marque lógicas diferencias. El título original de Movida del 76 (Dazed and Confused, Linklater, 1993) procede de la mítica canción homónima de Led Zeppelin, y todas las piezas musicales de los setenta que concursan a lo largo del metraje sirven como impulso energético para la película… La música supone también a menudo una liberación de corsés sociales y narrativos para Linklater. Así, a modo de ejemplos ilustrativos, tenemos Escuela de rock, que, como su propio título indica, intenta acercar el espíritu gamberro y subversivo del rock n’ roll a los más jóvenes, y Una pandilla de pelotas, que cuenta con un instante sublime en el que el entrenador interpretado por Billy Bob Thornton entona junto a sus pupilos el Cocaine de J. J. Cale en el interior de un local de comida rápida.

También en el cine de Vidor nos topamos con secuencias destacables en lo musical. En Aleluya, por ejemplo, los cánticos religiosos de los predicadores abren la puerta hacia un mundo trufado de extraña carnalidad. Pero si he de seleccionar algunos momentos musicales de su obra, me quedaría con tres secuencias de baile. La primera sería aquella que contempla la aparición del príncipe Andrei en Guerra y paz, y supone el cumplimiento momentáneo de los sueños de Natasha, así como el establecimiento efímero de una coyuntura en la que todo parece encajar con suma armonía. La segunda sería aquel instante de Noche nupcial en el que Barrett baila con la recién casada Manya, otro chispazo de felicidad igualmente fugaz. Y, finalmente, la sensacional secuencia de Más allá del bosque en la que los personajes principales viven unos momentos de aparente disfrute musical (con continuos intercambios de pareja) bajo los que subyace una trama de engaño y crueldad que solo algunos de ellos conocen. Todos los mencionados (por parte de uno y otro cineasta) son instantes de alto voltaje emocional difícilmente imaginables sin la presencia de la música.

 

Estrategias análogas

Mientras revisaba películas de Vidor y Linklater para el artículo, comencé a reparar en cuáles de sus títulos contaban con sus nombres entre los productores, de cara a posibles diferencias entre unas y otras propuestas. Después de unas cuantas anotaciones renuncié a seguir con la lista, pues constaté que no tiene demasiado sentido plantear, al menos en este caso, la clásica dicotomía entre proyecto personal/autoral y proyecto alimenticio/de encargo. Ambos han hecho películas insertadas en unos parámetros de producción que amenazaban con anular sus intereses como cineastas, mas han podido vadear las dificultades y hacer que el resultado final de esas propuestas en nada difiriese de sus filmes de raíz más independiente. Carlos Losilla define la lucha de Vidor por su libertad de expresión como sigue: «La voluntad autoral podrá llegar hasta los límites de lo permisible siempre que logren borrarse como por arte de magia las huellas de su itinerario.» (4)↓. Una película como Camarada X, escrita por Ben Hetch, Charles Lederer y Walter Reisch, se inscribe inequívocamente en el género de las screwball comedies y a rebufo de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), con la que comparte, además de la Guerra Fría como telón de fondo, a un secundario tan característico como Felix Bressart, sin por ello dejar de ser una obra genuinamente vidoriana. Lo mismo ocurre con La luz brilló dos veces (film del que su director renegaba) respecto al thriller freudiano: las debilidades de guión quedan compensadas por el talento del director para sacar partido de los elementos físicos, y su injerencia tiene lugar de un modo casi inapreciable. Y aunque Vidor despotricase también del resultado final de Stella Dallas, que juzgaba demasiado deudora de las decisiones del productor Samuel Goldwyn (5)↓, el film respira el mismo vitalismo que cualquier otra de sus películas, algo que también puede decirse de Noche nupcial, que cuenta con la misma producción lujosa del gusto de Goldwyn; de Duelo al sol, auspiciada por el siempre intervencionista David O. Selznick; o de la propia Guerra y paz, una superproducción de Dino De Laurentiis que nunca renuncia al intimismo en pos de la espectacularidad.

Pero las palabras de Losilla sirven también en el caso de Linklater, pues su personalidad acaba aflorando, no sabemos bien cómo (de ahí el misterio de su arte), en las imágenes de películas de hechuras aparentemente convencionales como puedan ser The Newton Boys, Escuela de Rock, Una pandilla de pelotas, o incluso Bernie, donde la presencia de Jack Black sirve como reclamo comercial para un film sutilmente rompedor y experimental. Una de las muestras más brillantes de esta metodología de trabajo la hallamos en Me and Orson Welles (2008), que más allá de su cuidada ambientación en el mundo del teatro neoyorkino de finales de los treinta, plantea en su último tramo un canto típicamente linklateriano a la creación artística, cuyo denodado vitalismo desmonta, finalmente, todas las amenazas censoras que se cernían sobre la cultura y la sociedad estadounidense en aquellos convulsos momentos (un instante que remite, a su vez, a las secuencias finales de La calle). Dichas propuestas dejan ver, bajo su intachable estética comercial, la labor de un resistente, de un submarino operando en el interior de la industria que maneja cualquier tipo de material, por peligroso que sea, y logra voltearlo a su favor sin levantar sospechas (aunque en los últimos años Linklater ha tenido que vadear serios escollos para el desarrollo y, sobre todo, la distribución de algunos de sus proyectos).

Habla Linklater a propósito de Una pandilla de pelotas: «Hago cada película para mí. Fui compelido a hacer esta por el béisbol, por intentar hacer una comedia y porque pensé que sería divertido. No hay un plan para mi carrera.» (6)↓. En una anécdota referida al rodaje de Ave del paraíso (Bird of Paradise, 1932), Vidor asegura, por su parte, que acudió al rodaje en Hawái sin tener un guión definitivo, convencido de que sus sentimientos personales (por entonces inició una relación sentimental con su script Elizabeth Hill) serían todo lo que necesitaría para el film (el cual, todo sea dicho, posee notable halo romántico). No es descabellado afirmar, pues, que la filmografía de ambos avanza afrontando retos sin prejuicios, lanzándose a territorios inexplorados, sin acomodarse ni encorsetarse, y también sin renunciar a imprimir su propia personalidad, la cual se refleja de modo poliédrico a cada paso. Los dos participan, además, de una suerte de pionerismo en su carrera: Vidor es un pionero real, con gran cantidad de producciones en el mudo, cuya labor sienta las bases de una significativa parte del cine posterior, mientras que Linklater puede considerarse un pionero de lo que Brian Price denomina «la era Rick Schmidt del cine independiente americano» (7)↓; la de las mentes inquietas que, a finales de los ochenta, intentan abrirse paso con sus cámaras de 8 mm. (en condiciones casi tan precarias como las de los antiguos pioneros), pero no para imitar al cine comercial de la época, sino para expresar una mirada personal sobre el arte y la vida. Ambos tuvieron la fortuna de realizar una película que, de algún modo, les puso en circulación y les alejó del anonimato artístico: Vidor y El gran desfile (The Big Parade, 1925), una conmovedora pieza que, por vez primera, mostraba la guerra «desde el punto de vista del soldado raso, con sus flaquezas y su miedo» (8)↓ y que recaudó casi cincuenta veces más de lo que costó; Linklater y Slacker, que obtuvo un éxito menos flagrante que el de Vidor en algunos sectores cinéfilos alejados de lo mainstream, pero lo suficientemente amplios como para permitir el despegue de su carrera.

En la secuencia final de Espejismos (Show People, 1928), película ambientada en el mundo del cine, Vidor aparece as himself dirigiendo a dos personajes que han mantenido una relación intermitente a lo largo del film: Peggy Pepper (una maravillosa Marion Davies) y Billy Boone (William Haines), que deben darse un beso ante la cámara para completar la escena. El acto en cuestión trasciende lo meramente ficticio para convertirse en una reconciliación real, y el ósculo se mantiene después de que Vidor y su equipo, satisfechos por el resultado obtenido, abandonen la filmación. Este instante simboliza un cierto apego a la realidad que también se da en Linklater, pues por mucho que sus films recreen un mundo propio, hay unas ligaduras con el universo circundante que se filtran en las imágenes. Durante los créditos finales de The Newton Boys, Linklater inserta material fílmico de los auténticos protagonistas, ya ancianos, de su película, una banda de ladrones texanos, algo que se repite, de forma mucho más audaz, en Bernie, donde testimonios reales de los vecinos del protagonista se entremezclan con la reconstrucción ficticia de los hechos.

Los vínculos del cine con lo real y su condición de captador momentáneo de organismos de existencia sujeta a perpetuas variaciones, nunca desaparecen bajo un manto de ficción. Tal vez esa sea la causa de que Linklater haya introducido en su cine la técnica conocida como rotoscopia, consistente en dibujar sobre un material previamente rodado a partir de seres de carne y hueso. Con dicha forma de proceder, el director dota al cine de animación, en términos kantianos, de un noúmeno más allá del fenómeno observable, consiguiendo que la representación remita a un ente existente de una manera mucho más directa y polisémica. Y tal vez por ello Linklater haya decidido rodar el envejecimiento real de los protagonistas de su proyecto Boyhood (cuya conclusión estaba planeada para 2013 y que ahora está previsto para 2015). En Movida del 76, el joven novato que es arrastrado a su primera juerga está interpretado por un chico, Willie Wiggins, que fue descubierto casualmente por Linklater a la salida de un bar, y que, según palabras del propio director, tenía los mismos malos hábitos que un estudiante veterano. Mucho antes, Vidor escoge para el papel masculino principal de Y el mundo marcha a James Murray, una persona sin tablas pero con sobrada experiencia en vivir vicisitudes muy parecidas a las que atraviesa su personaje (9)↓, y es sabido que, en los años setenta, el director intenta impulsar un proyecto, finalmente inconcluso, sobre la tormentosa vida (marcada trágicamente por su alcoholismo) del propio Murray. Algo similar ocurre con Wallace Beery, quien como su personaje en El campeón, había compartido un tormentoso pasado sentimental con Gloria Swanson, y contaba con dos divorcios en su haber cuando interpretó el papel. Actores y personajes llegan a confundirse (como la ficción y la vida, o las películas y los sentimientos de quienes las realizan), y nunca desaparecen del todo. Pueden transustanciarse, como suele suceder en el cine de Vidor, o pueden reaparecer intermitentemente, como algunas figuras (no solo las de los mencionados Hawke y Black) que vuelven a comparecer en las imágenes de los films de Linklater.

 

 

 

Espejismos ideológicos (10)↓

El asunto de la (falta de) importancia del factor ideológico en el cine y de cómo el particular pensamiento político-social de los cineastas se relaciona con su obra, ha venido ocupando diversas discusiones dentro de la crítica cinematográfica, y protagonizando una controversia que aún parece lejos de estar cerrada. A continuación, trataremos de abordar brevemente el asunto para los cineastas que nos ocupan.

Comenzamos con el caso de Linklater. La imagen más manida cuando nos referimos al responsable de SubUrbia (1993) es la de un director sin afán de megalomanía mediática (lo que no niega sus ambiciones artísticas) y que, haciendo alarde de un inquebrantable espíritu juvenil (pese a superar ya la cincuentena), ha blandido notables ideas progresistas y ha demostrado espíritu crítico con la sociedad de su país tanto en sus entrevistas como en el resto de sus apariciones públicas. Sin embargo, las cosas no son tan simples como las pintan. Tomemos como ejemplo Fast Food Nation, la película de Linklater que más podría encajar, desde su origen, en lo que comúnmente se entiende como cine de denuncia. La presencia de la comida basura y los entresijos de la industria que la comercializa sirven como ménsula para un relato coral que atraviesa verticalmente casi todos los estratos sociales: desde los inmigrantes que aceptan ser explotados laboralmente a cambio de una versión pobre del sueño materialista occidental hasta los adolescentes con inquietudes activistas, pasando por personas de clase y edad medianas y por gente acomodada en el modelo capitalista. Pero, en lugar de intentar romper con el tópico de un modo visible o de pretender la denuncia directa, la estrategia de Linklater es mucho más sutil, pues se dedica a observar a casi todos sus personajes desde su consideración de supervivientes en (o productos de) una sociedad tan basura como la propia comida que consume. El realizador es consciente de que, en el fondo, los mencionados tópicos han acabado convirtiéndose en modelos sociales del capitalismo que son imitados por la realidad, y se limita a mostrarlos sin impostar juicios de valor al respecto.

En Movida del 76, los impulsos juveniles, la música rock y las drogas no son objeto de ninguna defensa, pero tampoco son en el objetivo de ataques moralistas. Simplemente son elementos que están ahí y tienen su función social, que es anotada por Linklater sin necesidad de implicarse más en el asunto. Si, por poner un ejemplo más, nos fijamos en Una pandilla de pelotas, su apariencia es la de un producto infantil estándar sobre el afán de superación de personajes inadaptados que incluso concluye con un plano en el que vemos cómo ondea la bandera estadounidense, y es por ello que ha sido tomada, en algunos casos, como una película impersonal o incluso conservadora, como si su director se hubiese vendido momentáneamente a la industria para sobrevivir. Lo que ocurre realmente es que aquí la estrategia de Linklater es distinta: si en Fast Food Nation aplica cierto distanciamiento escéptico a la denuncia para evitar caer en el panfleto, en Una pandilla de pelotas reconduce situaciones y personajes arquetípicos del cine complaciente para dotarlos de una complejidad fuera de lo convencional y terminar situándose en una posición igualmente libre de cualquier moralina.

En cuanto a Vidor, su caso puede considerarse opuesto al de Linklater. Su imagen más superficial puede parecer la de un director reaccionario, algo a lo que contribuyen hechos como el estudio, durante toda su vida, de los valores de la Ciencia Cristiana, en la que su madre le introdujo. También su decisión de cofundar, en 1944, la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, asociación que contaba con el apoyo de figuras tan identificables con el anticomunismo de la época como Walt Disney, Sam Wood, Leo McCarey o John Wayne. Además, alrededor de 1920, Vidor hizo público un credo en el que se comprometía a no realizar films que contuviesen algo sucio en pensamiento u obra, a tomar el Bien como fuente de inspiración para sus historias, así como a jamás representar la maldad sino para probar su falacia. Enunciados superficialmente, los anteriores datos pueden hacer pensar en que, efectivamente, se trata de un director con unas simpatías ideológicas conservadoras, pero de nuevo las apariencias resultan engañosas. Para empezar, la Ciencia Cristiana supone para Vidor una búsqueda reflexiva de espiritualidad, de conexión con la naturaleza, en la que «nada existe más allá de la conciencia. ¿Y qué es la conciencia? Es el espíritu universal […] La cuestión entonces es esta: ¿existen dos poderes, Dios y el Mal? Si imaginas que Dios existe, y que es infinito, no necesitas oponerlo a una fuerza como el Demonio o el Mal. Así que solo hay una única causa. Y es esta causa la que debes usar contra las dificultades, la enfermedad, la pobreza, la guerra […] Y creo que si tu espíritu es lo suficientemente fuerte para concentrarse en algo, bien, es posible resolver cualquier cosa.» (11)↓.

En lo que se refiere a la Motion Picture Alliance, las bases aceptadas por Vidor abogaban por la preservación de las libertades de expresión frente al comunismo, pero también, y explícitamente, frente al fascismo, entre otras amenazas (12)↓. Además, en el momento en que, unos años después de su establecimiento, la alianza en cuestión comienza a colaborar con la elaboración de listas negras, Vidor ya ha dejado de pertenecer a ella. Y en cuanto a su manifiesto primerizo, el propio cineasta lo considerará poco menos que un error de juventud, sobre todo en lo tocante a la no-presencia del sexo o la violencia en su cine (13)↓. Lo que no es tan de dominio público es el hecho de que Vidor fuese el principal impulsor (y elegido presidente) de The Screen Directors Guild, primera asociación de directores de cine, fundada en enero de 1936, algo por lo que fue tachado de comunista, y lo cierto es que estuvo detrás de películas con una capacidad para evadir ciertas normas insólita para su época de realización, como pueda ser el caso de Aleluya, protagonizada íntegramente por actores negros sin que este hecho merezca un tratamiento especial respecto a otras producciones del director, o El pan nuestro de cada día, película que aboga por la unión entre las personas para crear una comunidad independiente (casi una comuna) y autosuficiente, y considerada por algunos especialistas como obra cumbre de un hipotético cine socialista. En El campeón o Stella Dallas, el dinero se postula además como inequívoca causa de escisiones sociales, constituyendo un despiadado agente que actúa contra los íntimos deseos de las personas.

Al fin y al cabo, tanto Vidor como Linklater son cineastas que cuentan con una, no por autodidacta menos notable, formación intelectual, con ideas propias que se transforman con el mundo y que jamás tratan de imponer certezas, de dibujar un panorama cerrado. Sus registros se mueven con la mayor libertad en diferentes escalas de color. La ceremonia final que homenajea al batallón de soldados en Pasaje al noroeste puede parecer chocante viniendo de un director que había entregado una obra tan claramente antibelicista como El gran desfile, pero se trataría de un nuevo malentendido (similar al ya analizado en el caso de Una pandilla de pelotas), ya que cualquier conato de heroísmo queda anulado por las casi dos angustiosas horas de metraje anterior, pura desmitificación de la tarea del guerrero. De este modo, la marcha final del ejército no puede ser otra cosa que un desfile de espectros que avanzan directamente hacia su destrucción, dentro de una pesadilla que se perpetua ad nauseam. Ambos cineastas se sitúan definitivamente en un territorio fuera del orden establecido, del acatamiento ciego de las normas sociales o legales, aunque sin dejar de mantener una cierta idea sobre cómo les gustaría que fuesen las cosas. Los personajes de sus películas resultan muchas veces contradictorios y pueden considerarse, en términos afines a la filosofía de Unamuno, como intrahistóricos (el protagonista de El campeón deviene ejemplo paradigmático de esta tipología, adelantándose casi un cuarto de siglo a creaciones tan celebradas como el Marty -1955- de Delbert Mann y Paddy Chayefsky).

Tanto Vidor como Linklater son directores que, de algún modo, se han hecho a sí mismos (idea-estandarte estadounidense por excelencia) y que conocen la dureza de la vida. Cabe anotar aquí que Vidor ejerció como vendedor de coches usados en Texas antes de iniciarse en el cine, y Linklater, que trabajó en el sector de la construcción, asegura que tuvo que hacer cosas increíbles para poder producir sus primeros cortos. Vidor, asimismo, rodó documentales sobre el mundo industrial y plasmó con gran fuerza plástica la dureza del trabajo físico en su cine, y Linklater también ha mostrado en sus obras la vida de aquellos que trabajan en las peores condiciones, e incluso tuvo la osadía de intentar, en 2004, crear una serie sobre el tema titulada $5.15/Hr. (en referencia al salario que percibían los personajes), cuyo capítulo piloto fue, lamentablemente, desestimado para posteriores episodios. Aunque es cierto que el manifiesto proclamado por Vidor en su juventud destilaba un idealismo excesivo, no es descabellado pensar que tanto él como Linklater siguen, como cineastas, una cierta tradición humanista de carácter universal. En The Newton Boys, Linklater retrata, como se ha dicho, a un grupo de forajidos que se dedican al robo de bancos y se nota que el director siente simpatía por ellos en tanto que outsiders del sistema, personas que deciden vivir una existencia al margen de lo común: necesitan el dinero y lo cogen porque los bancos acumulan muchísimo y, como se dice en el propio film, es solo un ladrón robando a otro… Sin embargo, en ningún caso se trata de asesinos, lo que marca una cierta frontera moral que Linklater apurará hasta el límite en Bernie, y que también se da en Vidor. Ambos son, en definitiva, directores arraigados en la cultura de su país y orgullosos de sus mejores valores, pero desean mantener siempre su libertad como seres individuales para enfrentarse con (o pensar de modo distinto a) ellos.

 

Empeños filosóficos

En un instante de Camarada X, la pareja formada por el siempre cínico Clark Gable y Hedy Lamarr planea viajar desde la Unión Soviética hasta los Estados Unidos para promocionar las ideas revolucionarias en el país del dólar, ocurrencia que, finalmente, no se verá materializada, pero que permite al espectador soñar con una posible fuga narrativa, con una película en potencia. Es una situación similar a la que Linklater expone en la secuencia del taxi de Slacker mencionada al principio: la película avanza, todas las historias pueden generarse, hay infinidad de direcciones que es factible tomar, y la consideración de estos caminos provoca un intenso goce intelectual, una fuerte excitación existencial. Tanto Linklater como Vidor han recurrido en su cine a la multiplicidad de los puntos de vista narrativos, y ambos han realizado películas con personajes e historias entrecruzados. Slacker y La calle plantean una especie de Ronda (la de la novela de Arthur Schnitzler y la película homónima de Max Ophüls) trasladada a otras latitudes temporales y físicas. Si bien en otros films Vidor no ha sido tan expresamente coral como Linklater, sus películas también han intentado captar el fluir de la vida y han certificado la imposibilidad de establecer certezas absolutas sobre los acontecimientos que muestran. Guerra y paz (el filme) concluye citando directamente a Tolstói: «Lo más difícil -pero esencial- es amar la vida, amarla aún cuando uno sufra, porque la vida lo es todo. La vida es Dios, y amar la vida significa amar a Dios». El párrafo bien podría haberlo firmado el propio Vidor, y revela una concepción de la realidad de filiación panteísta, con la figura de Dios diluida en la naturaleza (con lo cual pierde cualquier aspecto antropomórfico y cualquier capacidad no sujeta a las leyes de lo que los griegos denominaban Physis), y al hombre como una criatura necesariamente sometida a sus ciclos y al devenir de lo real. El pensamiento de Linklater se acerca razonablemente, en tanto nunca ha mostrado demasiada preocupación por el acatamiento de las normas sociales institucionalizadas, sino más bien por la dificultad del hombre, en el mundo moderno, para desarrollarse intelectualmente, debido a la necesidad de vender su trabajo para sobrevivir. También por superar el egocentrismo propio de los nuevos tiempos y fomentar la capacidad de observación de aquello que nos rodea.

A partir de la década de los sesenta, la filmografía de Vidor cuenta tan solo con tres trabajos como director (uno de ellos inacabado). Harto de ver cómo, después de todos sus logros y de realizar un par de superproducciones, la industria comienza a darle la espalda y sus proyectos se frustran, el cineasta texano viaja a París y adquiere una cámara de 16 mm. con la que, sin tener que rendir cuentas a nadie, escribe y rueda una película de 25 minutos titulada Truth and Illusion: An Introduction to Metaphysics (1964) (14)↓. En el año 2001, Linklater presenta, por su parte, una propuesta crucial para entender sus preocupaciones como cineasta pensante: Waking Life. La correlación entre ambos proyectos es notable, y su comparación fructífera, pues los dos films se postulan como compendios de las inquietudes filosóficas y otras ideas afines a sus autores. La primera es una home movie consistente en una colección de imágenes recogidas del mundo circundante sobre las cuales la voz del propio Vidor introduce algunas cuestiones y reflexiones de carácter metafísico. La segunda, en la que Linklater utiliza la rotoscopia por primera vez, se presenta como un encadenado de situaciones que, con un marcado carácter onírico, se van sucediendo y en el que personajes muy diversos exponen múltiples cuestiones existenciales. Para Vidor, la mente, el espíritu, lo es todo. Sin la mirada del hombre, sin su capacidad racional, el sistema dimensional en el que actuamos no tendría significado alguno. Linklater aborda los temas, también centrados en las capacidades de la mente humana así como en los distintos grados de percepción y de consciencia que puede alcanzar, de una forma más errática, pero quizás también más compleja que la de Vidor, cuyo film pretende, como su propio título indica, ser una sencilla (aunque muy efectiva, brillantemente construida y entretenida a la vez que didáctica) exposición de sus pensamientos. Ambas obras encaran a su modo cuestiones similares, como es el caso de la relatividad del tiempo, el cual tratan de disociar de la concepción lineal y especulativa propia de la sociedad occidental.

Al comienzo de Truth and Illusion, la voz de Vidor señala que lo que él llama «la búsqueda de la verdad» puede llevarse a cabo de muchas maneras, mientras las imágenes muestran carteles que, situados en los márgenes de las carreteras, anuncian diversas bebidas alcohólicas. Las bebidas espirituosas tienen cierta relevancia en algunos films de Vidor (bastante acusada en títulos como El campeón o Noche nupcial), y también en otros de Linklater. Preguntado en una ocasión sobre las personas que desean recuperar sus vínculos con la naturaleza, sin distinción entre el alma y el cuerpo, Richard responde: «Eso nos retrotrae al uso de las drogas. Parece que la mayoría de las personas tienen una necesidad de trascender, de encontrar una cualidad espiritual. La cuestión es cómo se responde esa necesidad. Puedes ser un fanático de la Biblia respondiendo a esa necesidad, o ser un new-ager. Todos encontramos nuestros propios rituales y nuestros propios métodos para responder a esa necesidad espiritual.» (15)↓. Ya sea considerada una búsqueda de Dios o de la Verdad, o de revelaciones sobre la realidad como construcción mental, lo cierto es que Vidor y Linklater tratan, en gran parte de sus obras y con sus diferentes metodologías, de documentar los aspectos espirituales de la vida humana. Las acciones o inacciones que sus personajes llevan a cabo, su movimiento o estatismo en el mundo, son contemplados y glosados con todo detenimiento, nunca juzgados, y siempre comprendidos hasta el límite de lo racionalmente analizable (16)↓.

Paradójicamente, la muerte es un concepto presente a la vez que ausente en la obra de ambos directores. En un instante de Waking Life, Linklater introduce una bella teoría (de probable inspiración shakespeariana) que especula con la posibilidad de que, durante el tiempo en el que el cerebro permanece activo tras el fallecimiento, la mente entre en una fase onírica prolongada gracias a la diferente percepción del tiempo que existe en los sueños, gracias a la cual unos segundos de la realidad permiten ensoñaciones que parecen infinitamente más duraderas. El pensamiento de la finitud de la vida, se materialice o no en las imágenes e historias, flota como una amenaza (futura, remota si se quiere, pero inapelable) en el cine de ambos autores. Pero la actitud de ambos no contempla la parálisis ante el abismo irracional de la desaparición de un cuerpo/espíritu. Antes bien, ambos hacen buena la famosa sentencia del pensador panteísta Baruch Spinoza, según la cual «el hombre libre en nada piensa menos que en la muerte, y su sabiduría no es una meditación de la muerte, sino de la vida ». Existe una contradicción en las palabras del autor ibérico-holandés, pues en el acto de asegurar que no merece la pena pensar en la muerte, en realidad la está teniendo presente, y algo parecido ocurre con el cine de Vidor y Linklater. Aunque no aparezca específicamente el tema, se asume sin problemas nuestra levedad, el olvido y la desaparición a la que estamos condenados, pero siempre con objeto de aprovechar lo positivo que ello acarrea, el impulso de vivir libremente que pueden conllevar, si se manejan de forma racional y las circunstancias lo permiten, a través de un proceso de superación que pasa por aceptar la vida como una fascinante oportunidad que bien merece algo de reflexión sobre cómo afrontarla.

En ese sentido, conviene que seamos conscientes del alcance real de nuestros actos y de lo que ocurre en otros lugares y a otras personas, sin renunciar a la lucidez crítica y procurando que, a nuestro alrededor y en la medida de nuestras posibilidades, la vida sea armónica y espiritual, pero también apasionante y apasionada. Vivir cada irrepetible momento en la Tierra, el “eterno retorno de lo idéntico” que postulaba la también bella teoría de Nietzsche, sorteando prejuicios y la comodidad de lo rutinario, combinando armónicamente placeres sensuales y espirituales (17)↓. Sacar el jugo a cada momento y no tener miedo a atreverse a hacer aquello que uno desea, siempre que respete la libertad del prójimo. De eso hablan, entre otras cosas, películas como Antes de amanecer y Antes del atardecer. Se trata también de apreciar el placer que reside en la posibilidad de imaginar, observar y/o protagonizar escenas dentro de la inagotablemente compleja maraña de las relaciones humanas, y en eso abundan obras como La calle, Stella Dallas o Paisaje en la niebla, y tantas otras de ambos autores. Truth and Illusion se clausura con un plano que muestra un cruce de caminos mientras la voz de Vidor asegura que el mundo se encuentra ante una encrucijada, exactamente igual que Dorothy y el Espantapájaros en El mago de Oz. Linklater, en Waking Life, no aclara todas las dudas y cuestiones ya planteadas por Vidor, sino que, a su modo, las actualiza y continúa. Pero lo más importante es que ambos contagian una mentalidad constructiva y un entusiasmo contagioso ante la vida, que se podría definir de un modo similar al siguiente: sea como fuere, el hecho es que tenemos la oportunidad de estar un tiempo aquí: vamos a aprovecharlo.

 

Epílogo cromático

La película postrera de Vidor (cuyo resultado final no acababa de satisfacerle y en el cual continuó trabajando hasta su muerte) se titula Metaphor: King Vidor Meets With Andrew Wyeth (1980), y supone, de alguna manera, la continuación de Truth and Illusion (18)↓, con unos planos iniciales en los que (de nuevo) la voz en off del cineasta texano (cuya pausada forma de hablar no tarda en hacerse reconocible para quienes estén familiarizados con sus últimos proyectos) contagia una suave ironía y un desencanto, exento de resentimiento, sobre su situación personal, definitivamente alejada de Hollywood. El film da fe del encuentro entre Vidor y el pintor Andrew Wyeth, el cual consideraba la película El gran desfile como la influencia más importante en su obra (19)↓. El interés de Vidor por la pintura (y el coleccionismo de cuadros) fue aumentando durante toda su vida, y de igual modo el cambio que supuso pasar del blanco y negro al color en sus películas le hace pensar en la importancia de las distintas tonalidades cromáticas en su cine. Su preocupación por el color es evidente, y sus últimos films parecen obra de un hombre que observa con interés las cambiantes luces de un mundo que se transforma a pasos agigantados. En ese sentido, y completando un cierto trayecto en su relación con la modernidad cinematográfica, Vidor acabaría contactando con el cine de Antonioni, con los juegos estéticos y los significantes enigmáticos que concursan en sus films en color, de El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) a Il filo pericoloso delle cose (2004), pasando por Blow Up (1966). ¿Y encajaría, entonces, Linklater en esta coyuntura? La perfección de las formas de cierta imaginería estadounidense, propia de muchas comedias adolescentes, acontece en su cine de un modo crucial. Por tomar un ejemplo concreto, el uso del color en Una pandilla de pelotas delimita los contornos de un mundo aparentemente apacible, de tonalidades cálidas y vivas; un mundo de hamburgueserías y comida rápida, de pintorescos uniformes de béisbol, de tardes soleadas en campos de juego verdes y en exquisito estado. Y, sin embargo, Linklater consigue hablar, entre otras cosas, de la búsqueda de la identidad humana (o de su disolución) en mitad de tan saturado ambiente.

 

Nota final

El presente artículo no existiría, al menos no como lo hace ahora, sin los entusiastas y apasionantes escritos de Manu Yañez sobre el cine de Linklater. Tampoco sin la imprescindible Filmografía Bio-crítica de King Vidor de Tag Gallagher.

(1)↑ En ese sentido, uno de los directores posteriores que han recogido con más provecho su testigo ha sido Terrence Malick, como bien advierte Carlos Losilla en su libro La invención de Hollywood (Paidós. Barcelona, 2003). Un camino interesante que se nos plantea pero que en esta ocasión renunciaremos a seguir.

(2)↑ Las secuencias en el hogar de la pareja de Aleluya recuerdan enormemente, aunque pueda parecer extraño, a la vida conyugal de Renée y Fred Madison en la primera parte de Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1996). Y no es el único caso entre ciertas obras de lo que se conoce como clasicismo: en ocasiones, el cine de Lynch parece actuar como sumidero de imágenes, ideas y sensaciones del pasado cinematográfico de su país… Pero este es otro asunto (otro artículo) que, al menos por el momento, no vamos a escribir.

(3)↑ Oreste De Fornari no duda en censurar los momentos musicales de Douglas en una desganada antología de este film, publicada en Dirigido por 313. Junio 2002. pp.80.

(4)↑ LOSILLA, Carlos. La invención de Hollywood (pp. 82)

(5)↑ La película, un remake de la obra homónima dirigida en 1925 por Henry King, toca temáticas cercanas a El campeón. En una entrevista de Bernard Cohn publicada en Positif (161. Septiembre 1974. pp. 13-22), Vidor expresa lo siguiente: «The Champ, que yo había estrenado unos cuantos años antes, trata de algún modo el mismo tema. Pero es un film del cual fui completamente responsable. Stella Dallas es Goldwyn. Desde luego, no produje The Champ con mi propio dinero, pero hice lo que quise. […] Creo que lo que se perdió en Stella Dallas es el realismo, mientras que lo teníamos en The Champ.»

(6)↑ EPSTEIN, Daniel Robert. Entrevista con Richard Linklater.

(7)↑ Price se refiere en esta expresión al libro-guía de Schmidt How to Make a Feature Film at Used Car Prices (1989). Para más información sobre este asunto, y también sobre Linklater, consultar el artículo de Price en Senses of Cinema.

(8)↑ GUARNER, José Luis. 100 películas míticas. La Vanguardia. Barcelona, 1986. pp. 78.

(9)↑ Esta sensacional película supone una de las más claras influencias (aunque no la única) de Vidor en el neorrealismo (Vittorio De Sica confesó al propio Vidor su evidente inspiración en el final de Y el mundo marcha de cara a la conclusión de Ladrón de bicicletas/Ladri di biciclette, 1948), y también para el cine de Roberto Rossellini, que se declaró fuertemente impresionado por ella, así como por El gran desfile y Aleluya. Es sabido, por cierto, que Rossellini participó, en los años setenta, en algunas actividades (incluyendo un documental sobre asuntos científicos) en tierras texanas, concretamente para la Rice University de Houston. Este dato dibuja un misterioso círculo entorno a la importancia de Texas (y a la engañosa imagen que dicho estado estadounidense proyecta sobre el resto del mundo) en el desarrollo del cine a lo largo de varias décadas.

(10)↑ Este apartado contiene extractos de un artículo sobre Fast Food Nation previamente publicado en el número 64 (Julio 2007) de la revista Miradas de cine.

(11)↑ COHN, Bernard, Entretien avec King Vidor, Positif nº 161, Septiembre 1974, pp. 13-22.

(12)↑ Declaración de principios de The Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals.

(13)↑ «Creo que restringirte a ti mismo en el trabajo que haces solo servirá para limitarte como persona […] Era un anuncio, ya sabes. Decía que no tendría nada que ver con la violencia, y que no tendría ningún énfasis en el sexo. Justo después de que saliese en el periódico, fui arrestado por hacer trampas jugando una partida de póquer de sesenta céntimos. Los titulares fueron muy desagradables. No comulgaban con esta declaración idealista.» Declaraciones de Vidor (alrededor de 1971) a Nancy Dowd y David Shepard, recogidas en King Vidor, A Directors Guild of America Oral History. Metuchen: Scarecrow. 1988.

(14)↑ Un inspirador y sorprendente trabajo que Carlos Losilla sacó del olvido generalizado, con gran perspicacia, a propósito de El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2010).

(15)↑ SINCLAIR, Carla & LEBKOWSKY, Jon. Entrevista a Richard Linklater.

(16)↑ En sus aún inéditas “Notas dispersas sobre el cine de Richard Linklater”, Israel Paredes comenta acertadamente que al director «le gusta mirar a su alrededor, retratar lo que sucede en su entorno con la mayor precisión posible (…) Sus conversaciones ponen de relieve ciertos elementos de la sensibilidad del momento sin caer en momento alguno en elevarlas a máximas sobre la actualidad. Es una observación. De ahí que en muchas películas de Linklater se tenga la sensación de que tras la narración y la ficción exista siempre cierto intento de documentar (…)»

(17)↑ En el cortometraje Live from Shiva’s Dance Floor (2003), Linklater filma a Thimothy “Speed” Levitch, guía profesional y filósofo, quien reflexiona sobre el New York post-11-S y concluye que lo ocurrido supone una ocasión perfecta para un renacimiento a nivel espiritual. Linklater define a Levitch en un cartel inicial como alguien para quien “la vida es una continua oportunidad de celebración”, algo que encaja con los planteamientos filosóficos y vitales de Spinoza y Nietzsche.

(18)↑ Y, a su vez, ambas podrían considerarse un reverso (o complemento) de Fraude (F for Fake, 1973. Orson Welles), película que presenta importantes similitudes con estas dos obras de Vidor: un film-ensayo realizado fuera del sistema por un director legendario de Hollywood en los años finales de su carrera, que cuenta con la presencia demiúrgica del propio cineasta y trata sobre temas pictóricos y, sobre todo, reflexiona sobre las circulaciones y trasvases entre la realidad y la ilusión; de la difusa frontera que separa lo que habitualmente consideramos auténtico de lo que solemos tomar como falso; y también de la necesidad de mantener, en el territorio artístico, ciertas tentaciones manieristas o, por el contrario, tratar de trascenderlas.

(19)↑  Para un exhaustivo análisis de las relaciones entre la obra de Wyeth y la de Vidor, consultar el artículo de Tag Gallagher How To Share A Hill, en Senses of Cinema.