En busca de la cámara indómita

A mi tía-abuela Tránsito Mariana

Entre los conceptos transitorio y tránsito podríamos contener gran parte de las señas de identidad de Richard Linklater como cineasta, ya presentes en sus dos primeros largometrajes: It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988) y Slacker (1991). Muchos de los “seres humanos singulares” (en palabras de uno de sus personajes) que pueblan sus cintas son conscientes de la fugacidad de la existencia y de la fragilidad y ambigüedad de la experiencia humana. Y, mientras deambulan, mantienen conversaciones sobre ello; a veces en clave cruda, otras desde una absurdidad más hilarante. En su película más reciente, Antes del anochecer, hay un brindis “por estar de paso”.

Dentro de la trayectoria de Linklater resulta sorprendente encontrarse con un debut como It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, sobre todo si la ponemos en contacto con Slacker, su segunda película, y a pesar de que anuncie simultáneamente constantes temáticas que desarrollaría después. La primera, rodada en super-8, funciona como un ejercicio de estilo compuesto por una sucesión de planos fijos, con una cámara inmóvil sobre su eje, que solo se desplaza sobre vehículos y que va capturando encuadres precisos y una serie de acciones cotidianas, más o menos anodinas, encarnadas por el propio realizador. Un Linklater próximo a la treintena va y viene en esta especie de travelogue a pie, en coche y especialmente en tren con el objetivo de visitar a amigos o encontrarse con familiares. Le veremos dormir, leer, comer y moverse con frecuencia entre vagones. La cámara parece incidir en planos-túnel donde su figura avanza hacia un fondo luminoso y en otros que, registrados desde el último vagón, capturan el camino que queda atrás (volveremos a ver este tipo de planos en filmes como Antes de amanecer). It’s Impossible… es una película silenciosa, contemplativa y reiterativa en comparación con Slacker, donde la verborrea propia de los personajes de Linklater calienta decididamente sus motores. Una línea de diálogo de esta nos revela una posible clave de aquella: “La repetición es una forma de cambio”.

En el caso de la paradigmática Slacker, rodada mayoritariamente en 16 mm (aunque integra con regocijo alguna secuencia en super-8 y en vídeo), la idea de lo efímero se pone en escena a través de un dispositivo de seguimiento de personajes que se interrumpe constantemente. No hay un protagonista único, sino que el filme es un juego de relevos entre seres a los que la cámara sigue de manera impredecible, casi antojadiza ante nuestros ojos. Ese movimiento anárquico y voluble queda bien patente en una de las secuencias iniciales: tras el atropello de una mujer, la cámara decide abandonar flotante y sigilosa el lugar de los hechos para descubrirnos al parricida y, una vez detenido, vuelve a desviarse sin intención alguna de regresar a esos hipotéticos comienzos de. Así vehicula Linklater, tres años después de su primer largo, un nuevo modo de transformación: el estado constante de cambio. Hacia el final del filme uno de esos tantos personajes fugaces lanza: “El orden subyacente es el caos”.

Los estrambóticos sujetos de Slacker se suman a la galería de filósofos de lo cotidiano del cine de Linklater. Los pensamos como locos o iluminados (cuando no ambas cosas), basculan entre la crisis de identidad y las interpretaciones paranoides, pero a fin de cuentas lo que se nos muestra son pinceladas, esbozos, instantes… sobre los que nosotros mismos nos proyectamos. Son habitantes temporales del plano, pasajeros transitorios, y al primerizo pero aventajado Linklater lo que le interesa captar es el flujo de palabras, el intercambio de pensamientos y perspectivas, el movimiento de sus cuerpos en el espacio, ese devenir permanente pese a la naturaleza efímera de quien atraviesa el cuadro. Slacker funciona como una sinfonía humana de la post-Generación X, deambulante, ociosa, perdida… con la que no es difícil sentir afinidades desde 2013.

Si It’s Impossible… era el plano fijo y el vagabundeo focalizado en un individuo algo taciturno, Slacker es un perpetuum mobile colectivo, un zapping entre humanos (el zapeado radiofónico o televisivo también protagoniza varias secuencias de ambos filmes) o también un sueño de esos donde los rostros mutan sin esperarlo. Mencionábamos uno de los primeros planos de Slacker como carta de presentación de su identidad entrecortada, fluctuante y abierta, pero cerca del desenlace la liberación del dispositivo rozará el rizo en un in crescendo. Repentinamente nos encontramos en una performance donde se están proyectando imágenes que registra in situ una cámara grupal que va de mano en mano entre los asistentes casi al ritmo de “Pásala”. Se trata de una Pixelvisión, el apodo de la cámara de vídeo que de pronto se ha colado en el filme, una Fisher-Price PXL 2000, que se comercializó a finales de los ochenta con vocación de juguete, pero que acabaría corriendo mejor suerte entre jóvenes videoartistas que veían en ella una alternativa económica al resto de cámaras portátiles.

Y desde este singular mosaico de instantes festivos, Slacker nos conducirá a su vibrante, lúdica e inesperada secuencia final donde una cámara de super-8, cual pelota de béisbol, es lanzada al vacío desde una montaña, siendo liberada del control manual, pasando a ser y registrar puro movimiento mientras cae al ritmo de la bailonga pieza  musical  Skokiaan (que en el siguiente montaje se ha decidido suprimir). Recuerda Monte Hellman que el joven realizador de Waking Life le escribió una carta en 1989 donde le adjuntaba su primera película. Linklater es un declarado fan de Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971), la road movie existencialista por excelencia, y entre las dieciséis razones por las que reconoce amarla menciona “el final más puramente cinemático de la historia del cine”. Tras el visionado de aquella ópera prima, Hellman intuyó a un gran cineasta, pues reunía, en su opinión, la síntesis perfecta: motion (movimiento) y emotion (emoción). Y eso que aún no había visto la fuerte conexión que se establecería entre su final cinemático y la particular versión que Linklater propondría dos años después.

© Covadonga G. Lahera, junio de 2013