(S8) 2013 Un ensayo de crónica

Un diálogo desde dentro y desde fuera

 

 

Andrea: Nostalgia de un desplazamiento

Viajar a las películas; viajar uno mismo.

A un entorno diferente, a una nueva rutina, a un tiempo suspendido por proyecciones continuas y jornadas que transcurren a oscuras.

Esta ciudad, mi ciudad, la gran periferia, auténtica estación Termini, se me presentó, una vez más, como un lugar sin escapatoria.

Me faltó la mirada confusa del que se encuentra en territorio extraño, atento a todo, en estado de alerta. Voyeur en lugar de flâneur, miraba mi ciudad sin tomar partido. Paseaba sin aguardar la sorpresa.

Demasiado cómoda, demasiado en casa, añoré un cuarto hostil, incluso miserable, poco iluminado; apenas una silla dura y un bloc. Un escenario decadente; novelesco, lo admito; capaz de crear la ilusión de un viaje, como si tuviera una misión.

Decido convertir mi festival, a falta de viaje físico, en un viaje interior.

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Julius: Desplazamiento melancólico o de la pieriferia al heart-cor

Barely tolerated, living on the margin

John Ashbery

 

Viajar (por/sobre) uno mismo: desde Poznan a Coruña, pasando por Barcelona. En el tránsito, llevar a cabo una pedagogía de índole ortodoxo-budista en torno al prefijo des-: desprendimiento, desapego, desaparición. Desprenderse de una cámara full hd Toshiba, de un grabador de sonido Zoom. Desapegarse de los propios tegumentos de uno mismo, proyectados sobre una pared azul en un antro polaco, apolíneo y polvoroso. Desaparecer uno mismo en ese viaje interior que se te aparece a ti inefable.

Llegar al mediodía, de buena mañana y guardando el centro: la mañana llega cuando estoy despierto y hay un amanecer en mí. Amanezco, con mis manos de pulpo abrazo a la Comunidad de la Periferia, y subrayo en verde, con el pie: No permita que nada se interponga entre usted y la luz.

Thoreau

Usted eres, aquí y ahora, tú, Andrea, que me hablas del encuentro matinal en torno a la Nueva Crítica, con Miguel Blanco, Jordi Costa, Ricardo Adalia Martín, Jaime Pena y Covadonga G. Lahera, todo ellos, como tú, seres luminosos. A ti, y a ellos, os envío estas notas al pie, estas cartas a una buscadora de sí misma.

El (S8), en su cuarta edición en este erótico año de 2013, tenía una ya consabida identidad: Claudio Caldini, un fantasma de la cinematografía argentina, casi absolutamente ignaro para casi todos nosotros. Venía flanqueado por sendos espectros: Pablo Marín, jovencísimo cineasta que mostraba alguna obra propia y se encargaba de la programación fantasma, y Magdalena Arau, quien haría lo propio con el Super 8 argentino contemporáneo.

El (S8), ubicado en una militante periferia, no es un festival. Es una mostra.

El (S8) empuña la cámara como si fuera un espejo ustorio.

Como decía Wittgenstein, lo místico no puede decirse, pero sí mostrarse.

El (S8) es un lugar místico. Centro de reunión luminosa. Destino para el peregrinaje de una cinefilia periférica, con vocación marginal y un lema: “las películas están hechas de plata, el dvd de óxido.”

El (S8) es un instante, un acontecimiento, un locus amoenus. Es como una divinidad pascaliana, una pieriferia que es un centro omniabarcante: el heart-cor de un cine atemporal, al margen de la historia, en la periferia de la cultura y la así llamada industria cinematográfica.

Porque sobre lo que no se puede hablar, hay que callar. Pero se puede piensar.

Como sabes Andrea, como ahora ya todos sabemos, el cine es una máquina de meditación: que el cine fue inventado para pensar se olvidó pronto…

El corazón (del cine) tiene sus razones que la razón (del cine) no entiende. Y escribe con el pie, como está escrito este texto, que no es sino una nota al.

He llegado, por la mañana. Te he visto. Te he dicho, reverdecido: No permitas que nada se interponga entre ti y la luz. Y nos hemos metido en la sala obscura-obsidiana, a meditar.

Una cita horizontal más: Meditación simplemente significa consciencia. (…) Y en este sencillo observar, la mente desaparece. Se habla mucho de milagros, pero este es el único milagro. Todo lo demás son cuentos.

Viajar uno mismo: conocerse a sí mismo es religión, todo lo demás no es más que una nota a pie de página. Viajemos, meditemos.

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Andrea: Playlist caldiniano para entrar en (la) materia

Revelación cinemática, aparición luminosa como lo fue Dorsky en su día. ¿Dónde había estado todo este tiempo?

Para hacernos meditar, para hacernos conscientes, llegó Caldini con un montón de películas impregnadas de filosofías orientales y viajes lisérgicos. Una obra pura que produce un trance suave y natural. Sus imágenes vibran, laten como si estuviesen vivas –“the living quality of the image”, decía Robert Beavers.

El cine es luz. Y oscuridad.

En las piezas del argentino pesa más lo oculto que lo visible, el espacio entre fotogramas, la respiración de la película, sus tomas de aire (aquellas que desaparecen con velocidades excesivas de proyección, o en formatos aniquiladores como el vídeo o el digital). Por eso descubrir estas obras adquiere todo el sentido cuando el cine hace honor a su nombre.

VentanaEsta oscuridad -obsidiana, como tú dices, Julius- que ocupa casi la mitad del metraje, aparece en Ventana (75) surcada por rayos de luz; más bien remanentes, como los faros de los coches al rebotar sobre las ventanillas, o los destellos desde el tren al salir de la ciudad.

Líneas de luz que entran en una habitación y que Caldini captura sin mirar por el objetivo, rebobinando un poco y volviendo a filmar por encima; dejando que sea la propia cámara quien componga la imagen en su interior. Hasta 8 veces uno sobre otro, estos fogonazos impresos sobre el celuloide van a desembocar a un ventanal frente al mar. La estela no se extingue, se hace clara.

A propósito de A través de las ruinas (82), otro film-estrato, Pablo Marín sugiere que es “por medio de esa sintaxis acumulativa (capa a capa) y rigurosamente lírica, que Caldini parece encontrar su imagen más nítida y cierta” (1). Para cineastas como él, el valor de la imagen nace de su contacto con otra imagen; como si una no fuese capaz, por sí misma, de abrir las puertas de la percepción y fuese necesaria una suerte de visión múltiple, yuxtapuesta, para llegar a ver realmente; una fusión mágica que encerrase, en sus nudos e intersecciones, el sentido del mundo. Dorsky lo llama contrapunto.

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Julius: Dentro de la luz I (Primer anagrama): Art `n´ gino

Me gusta saber que el que viaja y transita la geografía periférica soy yo. Llego cansado a las películas y gritando: “¡El cine nacerá cuando mueran las películas!”

Pero solo balbuceo, y es mejor callar. Y dejar que tú viajes, desde tu habitación límpida y nada romántica, tu habitación rutinaria. Y lo haces de forma maravillosa. Leo tus palabras sobre la primera sesión de Claudio Caldini, esa a la que no pude llegar el jueves. Y vuelvo a imaginar pequeñas piezas que he podido ver en mi pequeño ordenador, en el canal del propio realizador. Pero prefiero callar, y que hablen otros. Y que hables tú, y digas: “El cine es luz. Y oscuridad.” Y acabes de pronto con todas las películas.

Porque, en fin, ser afín… Es difícil decir lo místico. Es difícil decir qué se ha visto al otro lado de la ventana: que el cine puede no ser esa conocida máquina histérica, sino una máquina epistémica por conocer.

Aquí en Coruña se llevan a término pequeñas oraciones mecamísticas de una religión contemporánea. Pequeñas misas auspiciadas por monjes de la forma cuya disciplina es mirar lo que hay que ver. En años pasados fueron los litúrgicos McClure, Sherwin, Kubelka, este año el místico Caldini. El (S8) se transforma en una Catedral Periférica, en la que se reúnen azades, hombres libres y cipreses.

Las piezas de Pablo Marín, Sergio Subero y Pablo Mazzolo reunidas por Magdalena Arau en el programa “Territorios afines” tenían mucho de religioso en su acercamiento al Pequeño Formato. La devoción de todos ellos, como la de Dorsky (ser luminoso como señalas, Andrea) es innegable. Una devoción que, lejos de la nostalgia o la melancolía, ambas patologías intra-históricas, se relaciona con lo atemporal: la eternidad y la búsqueda de la verdad. Dicho rauda y sucintamente, y sin mayúsculas. Desde El Quilipo sueña con cataratas, la excelsa pieza de Mazzolo que abrió la sesión, transida de extrañamiento naturalista y capas acuáticas que acaban por diluir la consciencia, hasta las cuatro piezas de Marín, centradas en la pequeña parataxia sobreimpresionante, prístina metáfora de una experiencia y una memoria dislocadas, los territorios afines del cine argentino periférico-contemporáneo expresaron una sensualidad única en su relación con las imágenes. Sensibilidad que podríamos tildar de femenina, en el mismo sentido en que el gurú oriental Osho predica de la existencia y la vida: “Es cierto, está formada solamente de silencio y risa.”

Pero a Claudio, maestro de todos ellos, figura señera de la historia del cine argentino, femenino y mundial, le gusta más Chung-Tzu: “Las muchas palabras pronto se agotan; más vale guardar el centro.”

Cumplida la obra, retirarse. Tal fue el curso de la sesión, que dejó a la comunidad sin palabras, en el más abSOLuto silencio aLUZinante.

(((Me mola tu gramola.)))

Standstill, grupo barcelonino cuyo nombre bien pudiera provenir del verso de Dylan Thomas “and the circular world stands still”, acaba de publicar su nuevo álbum. Se titula “Dentro de la luz”.

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Andrea: Rasa

Stand-still, quedarse quieto, guardar el centro. Y sin embargo, aunque melancólico, transitas. Yo, que deseo huir, escucho en ese álbum canciones como Vuela extranjero, Pequeño pájaro o Un sitio nuevo.

Ya que hablamos de música, creo que hay una vertiente musical en Caldini tan apasionante como desaprovechada, por escasa. Es capaz de producir hipnosis sublimes a partir de acordes únicos que repite en sus piezas como un mantra, pero acabadas las películas, en la sala a oscuras, desearías que la música se abandonase a la improvisación. Con la imagen todavía en la retina, como un eco, ese acorde con variaciones flotaría diferente durante unos minutos más; un trance nuevo, ahora sin visiones.

En Vadi-Samvadi (81) –las dos notas principales de la música clásica india, las que definen la emoción (el rasa)- Caldini alterna los fotogramas con movimientos estroboscópicos para evocar la contraposición de tonos musicales y de la propia imagen, que camina, con un leve movimiento de zoom, entre lo abstracto y lo concreto. Un instrumento llamado tambura te saca del cine y te lleva a algún prado lleno de flores. Psicodelia. También Caldini, que aparece en el film, sufre esa estroboscopia vibrante.

El film termina, y sus gafas sobre la mesa sugieren que ver de verdad solo es posible dentro de esa ensoñación alucinógena.

vadi-samvadi

Más música maravillosa en Ofrenda (1978), un título devoto para una abstracción de margaritas. Aquí no se trata de obtener una imagen, sino una impresión, la huella de la luz –la luz, siempre la luz-, sobre las flores y sobre el Super 8. Yo no lo llamaría matérico, porque no es una cuestión de texturas, sino telúrico. Nuestra visión, aparentemente perfecta, siempre enfocada, no es capaz de mirar así a la naturaleza.

Piezas como esta hablan de la cualidad espiritual del cine cuando la cámara ejerce de médium entre la luz y los objetos. “El cine como una máquina de meditación”, decía Caldini, recuerdas tú.

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Julius: Dentro de la luz II (Segundo anagrama): El experimento ignorante

Me encanta cómo hablas de las películas que has visto. Y me encanta porque tú hablas de las pielículas y yo, sin embargo, tan solo hablo de pies, pieles y de uno mismo, lamentablemente.

Pero esto es un ejemplo de ensayo crítico: mi visión, y no el hombre, la medida de todas las cosas.

El ver es algo que nos pasa.

El objeto te ve.

O, en palabras de Krishnamurti y Caldini: “El observador es lo observado”. Caldini, un occidental cultivado y horizontal-orientalizado, tiene una actitud oriental y un discurso occidental: es un bellísimo oxímoron, un humano demasiado humano. Una contradicción no resolvirable (la palabra es del argentino-ignorante Julio Cortázar). Su obra, un silencio maravilloso, es el intento de Claudio, nunca clausurado, de conocerse y comprenderse a sí mismo. Su obra, sus películas, su música, su baile, su vida y pensamiento, corresponden a un mandato: “todo hombre construye un templo, su cuerpo, para el dios que adora, con un estilo propio. Somos escultores y pintores y nuestra materia es nuestra carne y sangre y huesos.”

Como Thoreau, Caldini no permite que nada se interponga entre él y la luz. Como San Agustín, es un experimento de sí mismo.

Aspiraciones, la película que abriría el segundo programa dedicado a la figura de este extraordinario cineasta, que empezó a realizar piezas antes de los veinte años, totalmente ignorante de la historia del cine experimental, es un film que hemos de sentirnos agradecidos de haber visto. Tal es el íntimo contenido que lo atraviesa, incluyendo imágenes de sus propios maestros indios (Caldini realizó varios viajes a la India ya desde el año 75). Aspiraciones es básicamente un film sobre la luz y la iluminación, como Ventana, que pudiste ver en la primera sesión. Son momentos en el proceso de iluminación de Claudio. Metáforas de un tránsito, si me toleras el decir tautológico. Esto me parece sin duda más importante e interesante que la referencia al cine estructural de Paul Sharits o Peter Kubelka, que sin duda aparece en la composición musical con la que Caldini resuelve sus películas, a través de estructuras rimadas y sincopadas, lineales o circulares. La realidad material de un instante espiritual y anímico que, y no en último término, solo para Caldini (y solo quizás) habrá de ser discernible.

Cuarteto, Un enano en el jardín o Film-Gaudí, realizadas entre los años 75 y 81, evidencian también la composición métrica que desarrolla Caldini, cimentada en la repetición de elementos, movimientos o segmentos. El evento propuesto en este caso se nos ofrecía como extraordinario, ya que las películas estaban siendo proyectadas como un tríptico en paralelo, descomponiendo las piezas originales en novedosos ejercicios mnemotécnicos no exentos de poder hipnótico: las tres pantallas por las que las imágenes fluían heraclíteamente conducían la visión hacia un tercer ojo que no sería el de Lobsang-Rampa, sino una nueva y libre visión que el propio espectador, cada uno de nosotros, lleva a cabo. La película un río, la pantalla un río, tú un río.

La película fluye sorteando proyectores como si fueran piedras. El cine es oscuridad, el cine es oscuridad, el cine es oscuridad. El cine, obscurobsidiano, a veces está hecho de luz. Mira los porcentajes, Andrea, míralos.

A través de las ruinas nos conduce, en sobreimpresiones y en plena delicuescencia, a un lugar imaginario, a una ciudadela interior. El viaje interior, Andrea, otra vez la experiencia interior, el inland empire.

Claudio, dice, no piensa en un/el espectador. Piensa en él mismo. Es una mujer religiosa. Su cine, aquí triplicado, es como el curso mismo: “sus manos y sus pies están por doquier; tiene cabezas y bocas en todas partes: todo lo ve, todo lo oye. Está en todo y es.” Las tres pantallas sobre las que se proyecta la versión extendida de Lux Taal, una de las últimas piezas de Caldini, quien llevaba casi dos décadas más o menos alejado de la producción, fechada en el 2009, son “el triple fuego de Nachiketas: ¡encadenaos al Fuego Sagrado de Nachiketas, el puente para cruzar a la otra orilla donde el miedo no existe, el supremo Espíritu Sempiterno!” Sublime meditación poética con tintes escatológicos, Lux Taal, en su estudio del paso del tiempo, en su observación despierta del lugar de habitación del alma, es comparable a The seasons (75) de Pelechian o a Hours for Jerome (82), de tu amado Dorsky, Andrea (con quien sin duda Claudio es afín electivamente). Juntas conformarían una Trilogía del Ser y el Tiempo.

Heidegger, cómo no, también meditaba.

La ignorancia, como sabemos, es un estado iniciático: la avidya de los Vedas. A veces se le llama humildad. Otras, mayéutica.

Atente a la gran imagen, todo bajo el cielo acudirá.

La nieve, por ejemplo, no vista tras décadas.

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Andrea: Inventos de Morel

 

El devenir de las piedrasUna Trilogía del Ser y del Tiempo… Te hablaré ahora de películas del Ser en el Tiempo. En El devenir de las piedras (88), una mujer surge en medio de un bosque. Es una imagen azul, como un negativo, un reverso. La cámara la sigue desde lejos mientras desciende por un sendero. Se pierde entre los árboles después de un recorrido hipnótico, y vuelve al punto de partida. El movimiento se repite una y otra vez, en bucle. Un loop que arranca donde acaba; un suceder que Caldini presenta y concluye de igual forma, con un mismo comienzo y un mismo final; un título escrito del derecho y del revés.

También La escena circular (1982) es un film hecho de alquimia, de apariciones inaprensibles “circulando en otro mundo fortuitamente abordado por el nuestro”(2).

El prólogo muestra un paisaje agreste surcado por las nubes. El viento las mueve con rapidez; el tiempo transcurre deprisa. Después, dos figuras en el marco de una ventana a la selva. Se mueven en bucle también, atrapadas en una acción inacabada. Aparecen y se desvanecen, y sus cuerpos se funden con la vegetación como en un cuadro impresionista.

Un instante negro y de nuevo los mismos movimientos. Otro instante negro, y otra vez esa imagen que trata de materializarse.

¿Has leído La invención de Morel? En la novela, Bioy Casares -argentino también- habla de una isla-Marienbad habitada por fantasmas. Son los espectros registrados por unas máquinas capaces de filmar el alma de las personas. El protagonista se enamora de la imagen de una mujer que vuelve sobre sus pasos una y otra vez, ignorándole.

“Vi, mucho tiempo sin entender y luego asustado, una rama de cedro que se desviaba de sí misma y se convertía en dos; después volvían las dos ramas a compenetrarse, dóciles como fantasmas, a coincidir en una sola”(3) -el visitante de esa isla empieza a comprender que allí, la realidad convive con su proyección, por eso hay dos soles y dos lunas.

La escena circular

El epílogo de La escena circular vuelve a ese paisaje rocoso, pero esta vez solo hay una nube y el viento ha parado. La nube levita sobre la montaña en un equilibrio trascendente. Las hojas de los árboles se mueven ligeramente. El paisaje evoca una Lisca Bianca antonioni-Anna, escollo misterioso que se lleva a las personas.

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Julius: Claudio Caldini, un niño que no se sabe filmado. Entrevista silente

Las manos de Claudio son manos de pianista, de cirujano, de modelo de un lienzo de Egon Schiele. Los dedos son como esas ramas de cedro compenetradas de las que hablas misteriosamente.

Las manos de Claudio son como las mías.

Este texto lo escribo con el pie. Con Claudio hablo con las manos. Música para cuatro manos.

El origen, por ejemplo, siempre mítico: la desaparición de la bruja mala de Blancanieves, vista miles de veces, como en una pieza de Martin Arnold.

Los viajes a la India, donde el índice no solo aprende a pellizcar, sino aprehende una visión. Su mano derecha se extiende sobre mi izquierda, suspensiva y mesmerizante, para decirme: “Solo hay dos alternativas: o ser tú mismo, o ser un desperdicio.”

Las manos de Caldini hablan entre sí acerca del silencio. Prefieren eso a hablar de la influencia de Nekes o Brakhage en su trayectoria. Prefieren tocar algo de Terry Riley a hablar de ello. Las manos de Caldini se miran entre sí, y ese contacto entre películas es su film definitivo. Caldini, allende las referencias señeras, es un Estado Propio, como decía Witold Gombrowitz de sí mismo.

¿Qué película utilizó Claudio en Ofrenda, con qué cámara filmó A través de las ruinas? ¿Están Vadi-Samvadi y Gamelan (81) editadas en cámara o están editadas con moviola? ¿Cómo, con qué hace las películas Claudio Caldini? La mano se alza y se pasea suave en travelling sobre el párpado. “Con el corazón.”

Caldini no lleva reloj, no importa lo que digan los relojes. El tiempo es una ilusión, no es ni una línea ni un círculo, sino la tenue luz de un candil.

Caldini no prueba ni una gota de la botella de agua, no importan las actitudes de los hombres. Si pudiera, Caldini ni comería ni bebería, estaría siempre componiendo una película infinita, con sus manos, sus pies, sus cabezas, sus bocas.

Caldini, el Maestro, como dice Pablo Marín, el Discípulo, es “un árbol en el desierto”. Y allí, hace lo que Thoreau, sin pronunciar una palabra, con un leve movimiento de manos, luego superponiéndolas, la una sobre la otra: “Predico en el desierto, como bien sabe; esto es: para mí mismo.”

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Andrea

El sábado las brumas de Lois Patiño se desbordaron finalmente de las pantallas y envolvieron la ciudad en una nube húmeda. El cielo estaba rojo rojo.

ventana_s8

8 de junio de 2013. 3-45 am. Desde mi casa, La casa de las ventanas (4) 

 

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Julius

Elogio de la sombra: “Tú el pájaro azul y el pájaro verde; tú la nube que oculta el rayo y tú las estaciones y los océanos. Más allá de todo principio, tú eras en tu infinidad, y todos los mundos hallaron en ti su inicio.”

Lois medita de espaldas.

Eppur si muove, la Montaña: es el Novo Cinema Galego.

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Andrea

La Fundación Luis Seoane, sede para el cine expandido, acogió en aquel crepúsculo nocturno las últimas performances. Había esa luz que hacía que las gaviotas pareciesen fuegos fatuos al volar sobre el patio durante las proyecciones.

El público, casi empapado por la llovizna y con la mirada sumergida en la obra de Miguel Mariño -Julius compone más abajo una loa azulinada-, corre a cubierto.

Caldini, parapetado tras una trinchera de cinco proyectores, acciona los motores.

Fantasmas cromáticos (2012) aparece como una pieza extraña dentro de su filmografía. Trance y mágica, como las demás, pero situada en entornos poco habituales en su cine. Vemos una ciudad a ralentí, hecha de loops de coches que circulan atrapados en una prisión urbana y sobre los que el cinemista argentino superpone, en directo, espectros de colores. Caldini mueve los aparatos haciendo estelas de sus imágenes.

La luz rojiza de la noche crea un ambiente de ciencia ficción; el hombre de la ciudad moderna transita en esa rutina insoportable hasta que un tsunami lo devora. El mar, de donde todo viene y a donde todo vuelve, queda en calma.

Tamil Nadu View (2010) se fue formando a lo largo de cuatro cuadros. Y nuestra mirada, “un río.” Fragmentos de etnografía india; visiones de diez segundos reprimidas en un espacio-tiempo, salvo que esta vez, gracias a la naturaleza expansiva de la proyección, pudieron escapar de las pantallas.

La primera imagen se desvanecía, la segunda temblaba, la tercera se fundía con la cuarta y juntas huían liberadas por las paredes del patio. Mientras, en la sábana blanca -sudario para cubrir el cadáver de las imágenes prisioneras- quedaba todavía un bucle vacilante, un aliento de vida. El cine no morirá nunca.

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Julius: Azulinaciones: metáforas de la visión

El azul fluye hacia el verde.

Witold Gombrowitz

Algo azul que vira hacia el verde / Algo terso / Transparente.

Valerie Mejer

 

KLEINUn ruido azul. Un bucle vacilante.

Eso es uno mismo al finalizar Fomos ficando sós, la film-performance de Miguel Mar-iño que, ilustrando unos versos de Manuel Antonio, compone una oda sublime al elemento acuático y azul por excelencia, con tres pantallas (en realidad, dos proyectores de 16mm, uno de ellos en espejo) y un tratamiento óptico del sonido directo.

KLEIN 2Un ruido azul. Una película transparente.

El azul: la nada encantadora, decía Goethe, invade el espacio, tamizado por una fina lluvia que mágicamente nos introduce en el mar(gen). La imagen empapa nuestros ojos como el calabobos nuestro sombrero.

Eduardo Chillida decía que lo característico del norte del estado español es la luz negra. Para Miguel Mar-iño, lo es la luz azul.

KLEIN 3Iluminado, uno llega a decir: “Esta es la mejor película del 2013”. E inventar, bajo su influjo luminiscente y su sentimiento marítimo, nuevas palabras, nuevos lenguajes: escribir las aluci-naciones con z -nueva metáfora de la visión-, aluzinar en azul y, entonces, azulinar.

Pero ya no hay películas.

La película es tersa, transparente. La nada encantadora encima. El azul mariño es, como el de Paul Klee, lo invisible haciéndose visible: el mar-gen.

KLEIN 4Como en el cine de Robert Breer o de Jordan Belson, como en las Visiones de Maya de Stan Brakhage, uno sale transfigurado de Fomos ficando sós. ¿Cuántos azules ve el ojo sin prejuicios, sin normas, en esta pantalla transparente y que se multiplica, por tres por cinco, como el Sagrado Fuego de Nanchiketas (ya nunca más sagrado, Andrea, ya nunca más, Andrea, ya nunca, Andrea, ya, Andrea)?

El curso genera el uno, el uno genera el dos, el dos genera el tres, el tres genera todos los seres. Las llamas danzantes del fuego sagrado son siete: la negra, la tremenda, la que es rápida como la mente, la oscurecida por el humo, la de color rojo oscuro, la centelleante y la llama luminosa omniforme.

Esa llama-bucle que queda, vacilante como nuestros cuerpos, tras la fantás(má)tica film-performance de Claudio Caldini, que cerraría definitivamente esta cuarta edición de la Mostra de Cinema Periférico (S8), dejándonos húmedas las almas y limpios los ojos, ya dispuestos a mirar lo que hay que ver. Para ver más luz.

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Andrea:
El eclipse
total

eclipse totalPocos días después de terminar la Mostra y abandonar esa catedral cinéfila donde varios monjes de la forma, como tú los llamas, nos iluminaron un año más, descubrí una coincidencia zen: nuestros avatares en Facebook revelaban de pronto, dos soles en línea, como los de la isla de Morel. Asomaban por el este en nuestra ventana virtual.

En el declinar de la estrella, a lo largo del día, se formaría un camino de luz para inspirar nuestras reflexiones sobre el cine y salir, poco a poco, de aquella obsidiana oscuridad.

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Julius: Al mar-gen (vuelvo)

Viernes 7 y Sábado 8 de Junio de 2013: “Hoy, ayer, fueron milagros increíbles.” (5)

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(1)Spiritual Constructions. On Claudio Caldini’s Films, Marín, P. Antennae Collection, New York (2012).

(2)La invención de Morel, Bioy Casares, A., Alianza Editorial, 1985.

(3) Ibid.

(4) La casa de las ventanas es otro de los temas del álbum “Dentro de la luz”, de Standstill.

(5) Última cita de Thoreau tomada de mi cuaderno.