Breve guía para merodear por el cine de Richard Linklater

El texto original de donde surgen estas líneas (temerosamente, todo hay que decirlo) es una especie de colección de notas para una conferencia que pronuncié en La Coruña el 1 de julio de 2011, en el marco de un curso de verano coordinado por David Castro de Paz y titulado “Escrituras cinematográficas entre la experimentación y la industria”. De ahí el tono desmañado, que no he querido variar sustancialmente para que se entrevea el pálpito de lo oral en conflicto con lo escrito, o viceversa, eso que empieza en una hoja de papel para terminar sobrevolando un aula. Tránsito, como el de esta revista, pero esta vez tránsito un tanto imposible, que no alcanza a ser ni una cosa ni otra. Pues bien, en ese terreno a medio cocer, en el centro mismo de la mutación de ese hablar sobre cine que muchas veces es escribir, y viceversa, se presenta lo siguiente. Como una confesión, con todas sus dudas y sus debilidades.

A Richard Linklater no se le conoce como poseedor de una filmografía identificable. Ni siquiera eso. Hoy en día cualquier director, por mediocre que sea, acaba siendo identificado con sus películas, por lo menos por parte de un público, digamos, medio. En el caso de Linklater, no parece que sea el mismo cineasta aquel que acomete Antes de amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013), que aquel que realiza ya no Una pandilla de pelotas (Bad News Bears, 2005) sino Waking Life (2001) o A Scanner Darkly: Una mirada a la oscuridad (A Scanner Darkly, 2006), dos trabajos de animación adulta, por llamarla de algún modo. O aquel que se enfrenta a películas más industriales, diríase que a primera vista impersonales: Los Newton Boys (The Newton Boys, 1998), Me and Orson Welles (2008) o Bernie (2011). O aquel que hizo sus primeras películas: It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988),  Slacker (1991) o Dazed and Confused (1993), cuyo título original está tomado de una canción de Led Zeppelin pero que se estrenó aquí como Movida del 76. Algo tienen las películas de Linklater, pues, que facilitan este tipo de identificación con lo más comercial del cine de Hollywood, aunque luego no sean especialmente comerciales. Algo tienen que lo convierten en lo que ahora se llamaría un autor líquido, es decir, alguien que pasa de un tema a otro, de un estilo a otro sin detenerse en ninguno y sin importarle demasiado. Linklater no es eso, no obstante, sino alguien que siempre vuelve sobre sí mismo pero de un modo distinto al de la autoría que defendieron los cahieristas. Es otro tipo de autor, hasta el punto de que quizá no pueda llamársele así. Volveremos sobre ello.

It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books

De otro lado, Linklater no es, como pudiera parecer, una seta solitaria al borde del camino. Hay más setas a su alrededor, y de todas las especies. Su primera película, filmada en 16 mm, la mencionada It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, es de 1988; y la segunda, también en ese formato, Slacker, de 1991. ¿Qué sucede en el cine en ese momento? Pues que, tras el desmantelamiento de la modernidad que parece haber organizado la década de los ochenta, las cosas empiezan a cambiar. En 1987, Abbas Kiarostami, un cineasta iraní, presenta en varios festivales internacionales ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?). En 1989, Hou Hsiao-hsien, un cineasta taiwanés, rueda Ciudad doliente (A City of Sadness), la primera película de su país filmada con sonido directo. En 1990, Wong Kar-wai, un cineasta de Hong Kong, estrena Días salvajes (Days of Being Wild), que es la primera parte de una trilogía que luego se hará famosa, como también lo es ¿Dónde está la casa de mi amigo? En pocas palabras, el cine parece querer retomar el proyecto frustrado de la modernidad, y eso se hace desde los lugares más insospechados.

En 1989, un joven cineasta norteamericano, Steven Soderbergh, gana la Palma de Oro en Cannes con Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies, and Videotapes), lo que marca un cierto retorno del cine americano a la independencia que exhibió en los setenta. A partir de ahí, a lo largo de los noventa, debutan directores como David Fincher (con Alien 3, 1992), Quentin Tarantino (con Reservoir Dogs, 1992), Kevin  Smith, Alexander Payne, Wes Anderson, Spike Jonze, Sofia Coppola, Robert Rodriguez… Muchos de ellos son amigos entre sí, forman grupos como The Pizza Knights o The Mild Bunch. Linklater no. Linklater es de Austin, Texas. Pero en esa ciudad Linklater funda The Austin Film Society, una mezcla de cineclub, lugar de encuentro, lugar de conciertos, etc., lo que él llama “una sociedad educativa sin ánimo de lucro” que se dedica, por ejemplo, a programar retrospectivas de Ozu, Oshima, Pasolini o Peckinpah. La mezcla es significativa. El cine de Linklater no surge solamente de un revival del cine americano de los setenta, sino de un verdadero reencuentro con la modernidad en lo que tiene de continuidad y a la vez de ruptura con el clasicismo. En las películas de Linklater hay citas a Robert Bresson pero también a Vincente Minnelli, siendo Como un torrente (Some Came Running, 1958) una de sus películas favoritas. De hecho, las películas de Linklater son una oscilación continua entre la continuidad del cine clásico americano y la supervivencia de la modernidad.

En su ensayo sobre Linklater, publicado en la revista electrónica Senses of Cinema, Brian Price habla del concepto de idleness como centro neurálgico de la obra de Linklater. Idleness equivale más o menos a ociosidad, a una ociosidad improductiva, pero también productiva a su manera, que se enfrenta con el concepto de productividad tradicional capitalista. Algo así como una versión contemporánea de los flâneurs de Baudelaire. En It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, un tipo se va de su casa, coge un autocar, coge un tren, llega a casa de otro, empiezan una conversación banal… En Slacker, que sería la versión perfeccionada de esa primera película, la estructura es muy particular. Al principio otro tipo (interpretado por el propio Linklater) llega a un aeropuerto, sube a un taxi y monologa ante el taxista, le habla de los mundos paralelos, etc. Luego esa situación encadena con otra que implica a otros personajes que protagonizan otra viñeta y luego desaparecen para dejar paso a otros, y así sucesivamente. No hay trama, solo esas viñetas. Pero esos encuentros no son improductivos en un sentido convencional, como decía, sino que dejan huella, provocan pensamiento, un pensamiento deslavazado, desestructurado. El único pensamiento posible en la contemporaneidad.

Dazed and Confused

En Dazed and Confused, el modelo película generacional al estilo American Graffiti (1973) se convierte en un circular sin rumbo que, sin embargo, ayuda a pensar sobre el paso a la edad adulta, tomando la excusa del último día de curso y la noche subsiguiente en un instituto en 1976. Linklater, nacido en 1960, está hablando de su generación. Todo ese tufillo de cine independiente americano queda subsumido en películas à la Nouvelle Vague, o que desearían seguir un cierto espíritu de aquel tiempo. El único nexo argumental de Dazed and Confused es una nota que los personajes se pasan de mano en mano durante toda la película, como el billete de El dinero (L’argent, 1983), de Bresson, película sobre la cual Linklater escribió un artículo en la revista Projections en 1995. Ese motivo del deambular sin rumbo, de la improductividad productiva, sería también muy propio de las primeras películas de Jean-Luc Godard, o de algunas de François Truffaut, o de Jean Eustache. Y a la vez está tratando de trazar un retrato de la América que han dejado los ochenta, documentando sus orígenes; una América cuyos jóvenes no se sienten inclinados a la lucha política tradicional, como en los setenta, sino que expresan su descontento con esos encuentros incesantes entre ellos mismos, encuentros que a su vez crean un discurso: la única manera de luchar contra el sistema es dispersarse, rechazar precisamente esa noción de sistema, de-sistematizarlo todo.

Se trata, pues, de una trilogía sobre lo colectivo, o sobre lo individual en lo colectivo, que crea también una actitud: solo uniendo cosas muy distintas, pensamientos aparentemente opuestos, se puede combatir el pensamiento único, que precisamente empezaba a formarse en aquel momento. Y eso ocurre también en el terreno amoroso. Antes de amanecer, Antes del atardecer y Antes del anochecer cuentan la historia de una pareja de jóvenes (un norteamericano y una francesa) que se conocen en Viena durante un viaje en tren, pasan la noche juntos andando por la ciudad (otra vez ese concepto del vagabundeo), se enamoran y se separan a la mañana siguiente, no sin antes haberse prometido reencontrarse un tiempo después en un lugar concreto. Así termina la primera película. En un curioso ejercicio de cinéma verité, Linklater retoma a los mismos actores (Ethan Hawke y Julie Delpy) en la segunda de esas películas para mostrarnos el paso del tiempo en sus rostros y en sus cuerpos, pero también para hacer que los personajes se reencuentren, pasen una tarde en París (él, convertido en un escritor de éxito que ha  ido a presentar su último libro a la ciudad donde ella vive) y todo vuelva a recomenzar: los recuerdos, las explicaciones sobre el distanciamiento en esos años, lo que hubiera podido ser… Antes del anochecer, la tercera parte, no es tan significativa por virar hacia una visión más desencantada de la pareja y el matrimonio como por actuar a la manera de una culminación que no es tal, sino un regreso al inicio. En la escena final, tras una tormentosa pelea, Jesse y Céline vuelve a ser los dos jóvenes que un día se encontraron en un tren. El tiempo no existe, solo la alternativa a ese tiempo que es también una opción política, el convencimiento de que la vida puede ser de otra manera y de que todo es reversible.

Antes de amanecer

Rechazar la noción de sistema, especular sobre los caminos que tomamos y los que hubiéramos podido tomar, pensar sobre el modo en que vivimos a partir de todo eso… ¿No es este también el procedimiento de Linklater como cineasta? En lugar de seguir las reglas de la autoría, la convierte en una noción posible: él es un tipo de cineasta pero hubiera podido ser otro. Es el director de la experimental Slacker pero también de Los Newton Boys, rodada en 1995, tras Antes de amanecer, y que desconcertó a todo el mundo por ser una película que en apariencia nada tenía que ver con Linklater: película sobre el gangsterismo de los años veinte, de narración convencional… Sin embargo, ya Jonathan Rosenbaum ha advertido sobre lo engañoso de esa propuesta, que en el fondo nos está hablando otra vez sobre la juventud (los Newton Boys, un peculiar grupo de ladrones de bancos), de cómo vivía en la América de la época, de cómo todo ello podría ser un antecedente de esa idleness de la que hablábamos… Ante la crisis del momento, ante el capitalismo rampante, el único trabajo realmente productivo es robar bancos con la mayor alegría posible, pues de ese modo uno se gana la vida y a la vez debilita el sistema. El propio Linklater se resiste a formar un sistema de signos en su cine y por eso también vagabundea entre películas aparentemente muy distintas pero que tienen pasadizos secretos entre sí. Eso es lo que lo diferencia de los demás cineastas que podrían confundirse con él, de los autores líquidos, los que ahora tratan un tema y utilizan un estilo y luego otro y luego otro… Digamos que de Ridley Scott a Michael Winterbottom, por citar dos opuestos. Y todo eso se basa en el concepto de la historia del cine de Linklater, que también es una especie de laberinto en el que perderse, sin necesidad de seguir un orden ni un canon, pero que proporciona beneficios que se concretan en la densidad de los posibles caminos a tomar.

Waking Life, quizá su película más programática, habla de todo eso, aun siendo un trabajo de animación rotoscópica y filosofía etérea, de nuevo sobre los mundos paralelos y las existencias alternativas. Pero también todas las demás que hemos mencionado. En Waking Life se cita a Philip K. Dick, del que luego Linklater adaptará una novela en A Scanner Darkly, otro ejercicio de animación en rotoscopia. Rosenbaum dice que Los Newton Boys no es una película de gánsteres, sino una recopilación de situaciones, de lugares, de tipos que forman parte de las películas de gánsteres. Lo mismo sucede con SubUrbia (1996), sobre una obra de Eric Bogosian, que es como la otra cara de Dazed and Confused: es más discursiva, más solemne, pero también deja ver mejor las tácticas de Linklater. O Antes de amanecer y Antes del atardecer, cuyos protagonistas aparecen en una viñeta como dibujos animados en Waking Life. Por si fuera poco, el final de Antes de amanecer es una cita en miniatura del final de El eclipse (L’eclisse, 1962) de Michelangelo Antonioni, del que a Linklater le interesa sobre todo esas dos posibilidades del espacio humano, ese territorio antes poblado y ahora desierto, el estar y el no estar, vivir y no vivir, haber estado y dejar una huella o un fantasma.

El eclipse / Antes de amanecer

En Los Newton Boys, sin explicación alguna, los protagonistas aparecen en un cine viendo nada menos que Avaricia (Greed, 1928), de Eric von Stroheim. En la misma SubUrbia se cita explícitamente Al rojo vivo (White Heat, 1949), el clásico del cine negro de Raoul Walsh. Ya hemos visto cómo Dazed and Confused  se relaciona con Bresson. Además, en un momento dado, los protagonistas aparecen frente a un rótulo de La trama (Family Plot, 1976), la última película de Hitchcock, precisamente de 1976. Otro Rosenbaum, Ron Rosenbaum, en el libreto que acompaña la edición en DVD de Slacker en The Criterion Collection, dice que esta película es en el fondo “muy rusa” y cita Oblomov, la novela de Mijail Goncharov, y a los héroes de Ivan Turgueniev como motivo de inspiración del slacker, de ese indolente que demuestra la vacuidad de la vida de los otros con su no hacer nada. Michael Barker, en ese mismo libreto, habla de Arthur Schnitzler y La Ronde y de Luis Buñuel y El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1976) como inspiraciones de la película. No se trata de influencias, sino de picotear aquí y allá, de merodear por la cultura y el cine, de hacer pasar las cosas de un lugar a otro, una especie de ecología de la creatividad cinematográfica, de reciclaje creativo, que tiene su demostración más teórica en Fast Food Nation (2006), una película sobre la cadena de producción de la comida rápida en Estados Unidos que también está estructurada como un juego de pases, de un lugar a otro, de un personaje a otro, y que delata el lado más político de Linklater: el tipo de relación humana que se opone por completo a la idleness es la explotación, el sometimiento… Ya en Dazed and Confused, los mayores someten a los más pequeños a novatadas mostradas con una gran crueldad para ser una película de institutos. A Scanner Darkly, realizada casi al mismo tiempo que Fast Food Nation, es su versión animada y en ciencia ficción, pues habla de una especie de apocalipsis en miniatura de la cultura contemporánea, con las paranoias habituales de Philip K. Dick, que a la vez son las de muchos de los personajes de Slacker.

SubUrbia

Por eso no es de extrañar la existencia de películas en su filmografía como las mencionadas School of Rock (2003) o Una pandilla de pelotas (2005). Sus protagonistas son slackers que parecen salidos de Dazed and Confused pero ya envejecidos, enfrentados a la edad adulta (en el caso de Jack Black en School of Rock) o incluso a la madurez (en el caso de Billy Bob Thornton en Una pandilla de pelotas). Ambos intentan ser útiles a su manera para la revolución en marcha: Black convirtiendo una rígida escuela secundaria en una comunidad más o menos libertaria, Thornton convirtiendo una panda de muchachos marginados en un equipo de béisbol. Ambos parece que hayan abandonado las películas de jovencitos de Linklater para protagonizar su propia película, otra demostración de la teoría del pasadizo que ya aparece en La cinta (Tape, 2001) y que añade más interrogantes a su filmografía. En Tape convergen solo tres personajes, encerrados en la habitación de un motel, que de nuevo parecen salidos, diez años después, de Dazed and Confused, como si tres de aquellos adolescentes se reencontraran al cabo del tiempo. Pero, como sucede en SubUrbia, aquí se expone el lado sombrío de esa evolución. En SubUrbia, los slackers de las tres primeras películas de Linklater se convierten en seres trascendentes (quizá por la base: la obra de un autor tan autoconsciente como Eric Bogosian), que piensan trascendentemente por mucho que sigan usando el paseo circular por la ciudad para hacerlo. En SubUrbia, también, se revela otra de las bifurcaciones de Linklater: lo que podríamos llamar el estilo Antonioni, pues, sobre todo al final, se proponen un par de desenlaces trágicos que no llegan a nada, que se quedan en la nada, en la falta de significado. La misma falta de significado que tiene la cinta de casete de Tape, que aunque contiene la confesión de uno de los jóvenes respecto a una violación, tampoco llega nunca a revelarse, como la fotografía de Blow-Up (1966) de Antonioni.

Linklater no se limita a introducir la vanguardia de vez en cuando en sus películas. La vanguardia es su modus operandi, tanto en sus personajes como en él mismo en tanto cineasta. El experimentalismo de Slacker o de Waking Life está en el mismo nivel que la comedia gamberra de School of Rock o Una pandilla de pelotas. Según las teorías perifrásticas, paradójicas, de los personajes de Slacker, ¿qué es más atrevido hoy día, que un cineasta considerado vanguardista en sus inicios esté también haciendo películas como esas, o que un director que hace películas como esas se digne a bajar a la arena del cine indie americano? ¿Qué es más comercial, qué es más prestigioso? ¿Qué tipo de cineasta es Linklater? Más que un cineasta líquido, como serían Scott o Winterbottom, estaríamos ante un cineasta mutante, no en el sentido de aquel que ha sufrido una mutación, sino en el de aquel que tiene el poder de efectuar una mutación. En el caso de Linklater, la mutación va de los cambios de personajes en sus primeras películas a los desplazamientos de los temas en las últimas. ¿Y cómo hace eso? ¿Cómo consigue que un tratado filosófico como Slacker se convierta en una comedia indie y que una película infantil como Una pandilla de pelotas se convierta en un tratado sobre la experiencia?

Me and Orson Welles

Me and Orson Welles puede darnos una respuesta por lo menos provisional. Para empezar, de nuevo el problema de la autoría. ¿Qué hace Linklater en lo que parece un biopic sobre Orson Welles? Todo y nada. Su estrategia consiste en ejercer otra vez de slacker, en hacer como si pasara por allí. Pero hay que prestar atención: Linklater no se hace suyas las películas, como sucede en la teoría del autor tradicional; Linklater se pasea por las películas, mira sus propias películas como ha mirado toda la historia del cine. En otras palabras, hace que todo suceda en presente, con una inmediatez y una fisicidad que, sin embargo, no excluyen la metafísica, lo que Kierkegaard denominaría “la percepción de lo sublime en lo cotidiano”. Es algo muy americano, también: la filosofía de Emerson o de Stanley Cavell está ahí. Emerson decía: “Permíteme entender el presente y es posible que tengamos los mundos antiguo y futuro”. Todo se resume en lo que vemos, y en ello está la totalidad del mundo, la explicación del mundo; otra cosa es que sepamos o debamos acceder a ella. En Me and Orson Welles, Linklater desplaza el punto de vista hacia sí mismo, representado de nuevo por un aprendiz de slacker, un muchacho que va al instituto pero se deja tentar por una aventura teatral, artística, trascendental, que representa el montaje de Julio César por parte de Orson Welles en 1937, antes de hacer Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) en Hollywood. Todo está contemplado desde su perspectiva, de manera que la película no es tanto sobre Orson Welles como sobre su experiencia de Orson Welles. Y eso la convierte en algo ligero, en otra comedia sobre adolescentes que se pasean por la vida y creen dominarla sin ser conscientes de que es la realidad la que siempre domina.

El verdadero tema de la película, pues,  es la relación del muchacho con Welles. Y hay que fijarse en el modo en que Linklater hace que George Gershwin o Richard Rodgers se conviertan en algo parecido a Led Zeppelin para los personajes de Dazed and Confused. Es como si expusiera claramente su propio método, como si dirigiera la película hacia otro sitio desde el principio, al tiempo que sugiere esa idea de los distintos presentes, los muchos presentes que están incluidos en el presente, el presente como lo único que nos queda y a la vez lo único que puede hacernos entender el pasado y el futuro. El Jack Black de Bernie, su penúltima película, la inmediatamente previa a Antes del anochecer, es otro de esos personajes, alguien que permanece al margen del tiempo pero se lleva a sí mismo hasta el límite del presente, alguien que compendia en su persona ese pasado del que parece surgir como un fantasma y el presente en el que incide, transformando su moral y sus convenciones. De la misma manera, Linklater transgrede el cine contemporáneo a partir de la industria porque sabe aprovechar ese presente inmediato del consumo rápido en que se ha convertido la imagen, en el presente efímero pero hermoso a partir del cual podemos tener acceso a la memoria, a la acción política, al aprendizaje del fracaso y, de nuevo, a otra mutación que nos permita seguir adelante. Linklater se ha convertido en el gran cronista y el gran conservador del espíritu juvenil del mito americano.

© Carlos Losilla, julio 2013