Brakhage / Kawase

Videre aude (¡Atrévete a mirar!):
dos momentos en la Historia del Ojo

Primer Momento: Extinción.

“El Acto de ver con los propios ojos I”: o del cineasta (y el cinéfilo) como forense o necrófilo o pornógrafo (disyunción no excluyente).

Primer adorno: El único camino que las obras de arte tienen abierto es el de una imposibilidad progresiva. El arte después del fin del arte.

En la secuencia, no existe ninguna forma asimilable, ningún discurso. Ya no hay gramática o sintaxis. Los planos se suceden raudos y sucintos, sin orden ni concierto. Plano general y plano detalle están imbricados y ambos son informales: no hay moral de las formas, no hay ya modo de representación, sino solo una exhibición de atrocidades: solo la Cosa encima de la mesa (1).

¡Pero qué Cosa! La cámara-ojo persigue los cadáveres sin delectación: un pie, una clavícula, un torso desnudo, la sangre. Cuerpo sin órganos primero, órganos sin cuerpo después. Cada ver es, sí, pero ¿qué ver? Los útiles seccionan trozos de carne y dejan el interior al aire: un riñón, un hígado, un cerebro mortecino (el objetivo fílmico de Resnais). Subrepticiamente, la mirada capta el detalle espeluznante, lo monstruoso del primer plano. Ningún objeto, solo fragmentos, trozos y objetos parciales. Ningún sonido sincrónico altera la imagen: todo para el ojo. La cámara de Brakhage hace bueno el dictum de McLuhan según el cual los dispositivos técnicos son extensiones del Cuerpo: así, la rueda lo es del pie, la cámara del ojo. Y por eso la cámara es Brakhage mismo: la quietud fija y transparente del ojo atónito, el corte como un parpadeo necesario, el acercamiento es un “je veux voir”. Nada que contar: solo ver, el interior de la cosa, el Cuerpo (2).

La extinción como un momento de destrucción creadora. Brakhage, verdadero suicida fílmico, propone aquí su historia del cine después de la muerte: acontecimiento acaecido en 1963 y anunciado por Rossellini, padre de “la verdad en el cine”. Lo que se filma, lo que se ve, es el Cine mismo y sus avatares: sobre la mesa yace fenecto lo que el cine ha dejado ignaro en sus elipsis. Lo ob-sceno: lo que queda fuera de la escena, reprimido y escamoteado a la visión. Los muertos apilados y olvidados (del negro, del western), los cuerpos penetrados, atravesados y mancillados (del negro, del western). Lo que el ojo no llegaba a ver en las historias del cine está ahora supino sobre la mesa: lo irrepresentable está ahora delante de nuestras narices. Es característico de la era posmoderna, del fin de los Grandes Relatos, el dirigir la mirada hacia la cosa misma y no hacia su representación. En ese gesto estriba la posible salvación del cine como el auténtico arte de la transvaloración que defendían Artaud y Clair. En ese gesto, y en el abandono de la narración y la palabra. Aquí, un cine extremo y marginal dibuja las verdaderas potencialidades del cine allende el espectáculo. (cif. Burch) Y dice: todo el cine es un cadáver. Agresión conceptual, no formal.

El acto de ver con los propios ojos. Extinción del cine como industria, vindicación de la revuelta “benjaminiana”, de la redención de los excluidos: del cine de videntes y no de actores o actuantes. Habitantes de una región central inviolable, estos cineastas proponen una nueva imagen, la imagen-desnuda: “Quien empieza desnudo tiene derecho a la mínima abstracción”, dice algún francés.

Reverso perverso del documental institucional de Wiseman, las de Brakhage son imágenes sin sentido, no narrativas: son exabruptos filmados, son cristales rotos, miembros amputados sin cuerpo original. Son el cine visto “de verdad”: el futuro de la imagen cinematográfica ha dado la razón a Brakhage. La industria pornográfica produce diez veces más películas que la tradicional (la pornográfica vestida y elíptica): diez veces más cuerpos sobre la mesa, en observación. Si el cine clásico consistía en ver a la muerte trabajando, tras su muerte lo que proponen las imágenes es la visión de “la máquina trabajando”. Plano general, plano detalle, sin gramática. Aquí, una imagen vale más que mil palabras. Pero, es que no hay palabras. Solo un OjO con el que predicar en el desierto.

Último adorno: La actitud adecuada del arte sería cerrar los ojos y apretar los dientes.

 

Segundo Momento: (Re)Nacimiento.

“El Acto de ver con los propios ojos II”: o del cineasta (y el cinéfilo) como hiponemata y ser arrebatado.

La obra abierta, o la forma abierta, son características de la hipermodernidad (o modernidad líquida, del cristal y la espuma). Apertura que va ligada a una forma de expresión: abrir es hacer posible, no el decir, sino el ver. Pues, la actitud adecuada sería cerrar los ojos, apretar los dientes y multiplicar 5 X 5, pero esa es una actitud comprometida con la historia, dialéctica con el devenir. Y el compromiso no es axiomático, llevando la contraria a algún francés.

El cine-verdad tiene su origen en Vertov, y consiste en un plegarse a la realidad y negarse a la representación. Su continuidad aparece en el realismo cinematográfico –la verdad en el cine- y en el género documental -el cine de la verdad, de la realidad-. Si bien estas categorías están obsoletas, nos sirven para dilucidar un tipo de imagen que es la que nos interesa: la imagen-arrebato y el cine-memoria o  el cine-casa.

Cine-memoria: el uso protésico del cinematógrafo como dispositivo de rememoración o también invención del origen. El cine-verdad quiere captar siempre un presente que aparece como Lo Real Imposible y Evanescente. Este presente es luego la verdad del pasado. Sin embargo, lo que hace Naomi es intentar recuperar el pasado desde el presente, movimiento justamente inverso al del documental de registro, y que aparece como un gesto desesperado y errátil empero necesario: el acto loco de arriesgar lo imposible, de inventar al padre desaparecido.

La única forma para aprehender lo Real-Imposible es dejar que este aparezca. Así, en el contexto de la ausencia y la desaparición, a la mirada sin objeto solo le resta la esperación (antítesis figurada de la desesperación). Solo una gramática abandonada puede captar tal cosa: el plano secuencia. Forma cinematográfica del realismo, el plano secuencia sin cortes es “un poco de tiempo en estado puro”, y también un efecto de desencuadre visible y constante que arrampla con la estética del marco: estética cuadriculada que aparece en la pintura y la literatura, además de en el cine. Algún otro francés ya preguntaba: ¿Por qué Gutenberg no hizo su imprenta con forma de círculo?

Cine-casa: las imágenes de la secuencia de Shara bailan ante nuestros ojos, con un naturalismo grávido de vida. Cine-doméstico o home movie, la forma del cine-casa repite la asimilación cámara-ojo: la cámara es Naomi, y el vaivén, la producción del desencuadre, es su propia respiración. Estamos ante la segunda revolución individualista de los fenomenólogos y sociólogos llevada al cine (una mezcla del imaginario interior de Bachelard y del exterior de Lipovetsky). Cine-casa, territorio habitable que no es el de la historia del cine (como en Godard o Tarantino), sino el de la imagen-casa: la habitación del propio imaginario, cenit del subjetivismo y de la supervivencia última. “El paraíso ha sido recuperado por el cine”, dice un lituano, también un hiponemata (3) como Kawase, Marker, Van der Keuken o Will More, autoescritores de sí mismos, productores de imágenes-vida, de recuerdos, arrebatos y prótesis.

Más allá de la naturaleza muerta o el paisaje vacío de la modernidad, el plano secuencia íntimo es una loa a la imperfección, a la deriva, y una ventana abierta a lo imposible: lo real (el debate por el realismo, por la verdad, queda negativamente clausurado: no hay solución al enigma). Su forma de expresión es el balbuceo, ulterior a la pérdida del lenguaje: el desnudo y la mínima abstracción. Su búsqueda, la vida misma, la magia de lo visible.

El plano secuencia de la danza, un ritual de comunidad, de actualización del eterno retorno, sin cuadro, con unos pocos cortes subrepticios, es una escena real dentro de una ficción llamada Shara. Pero la búsqueda de Kawase es la misma: la Verdaden película. Verdad que aparece, se hace patente, al modo de Paul Klee: lo invisible haciéndose visible. Por eso, solo ciertos hiponematas, autores salvajes e íntimos que la sociedad siempre llama experimentales, se han atrevido a filmar escenas de nacimiento: además de Kawase (que repite, ficcionando el gesto, en Shara), Brakhage, Kazuo Hara, Pelechian y algún otro. Solo ellos, hartos de las mentiras y la oquedad del significado, se han atrevido a mirar de frente la verdad, y, con sus imágenes asignificantes, dar a luz. O, lo que es lo mismo, presenciar el milagro con los propios ojos, la posibilidad de renacer.

Que llueva (4).

 


(1) Señalaremos, de forma harto curiosa, la siguiente consideración. En un programa emitido hace un tiempo en La Cuatro (“21 días en la industria del porno”), el productor-director Torbe (autor, entre otras, de “Torbe y sus cerdillas” y “5×5: Por el culo te la hinco”), nos facilitaba una descripción perfecta de la técnica narrativa: “Plano general. Plano detalle. No hay nada más. Diez segundos aquí, diez allí. Ya está.”

(2) Esta tendencia hacia el cine de los cuerpos no se da solo en el caso de la pornografía o la publicidad. En el cine, desde Peckinpah al menos (pero también en Fuller, en sus primeros planos), aparece un interés por la fisicidad. Interés que se repite en Scorsese, en Cronenberg y, más actualmente, en Claire Denis, por citar algunos ejemplos. Por lo que respecta al interior de los cuerpos, terreno vedado para estos autores, ahí sí que Marc Dorcel o Joe D´Amato les sacan ventaja. Pero, el no va más en el género son sin duda las cámaras microscópicas que los médicos introducen en el cuerpo de sus pacientes, atravesándolo, haciendo un travelling por su interior (como pudo verse, muy recientemente, en la película True Love de Ion de Sosa).

(3) Hiponemata: de origen latino. Se definían así unas tablillas que los romanos usaban como recordatorios, lo que sería la actual agenda o cuaderno de notas. Son, por tanto, uno de los primeros dispositivos de memoria que existen. Por asimilación, Ángel Gabilondo considera hiponematas todo aquel mecanismo cuya finalidad es la de fijar un acontecimiento para no ser olvidado: así, la citación, el tatuaje o la filmación íntima son variedades del hiponemata. Más aún, aquellas personas que se esfuerzan por construir su propio pasado, por escribir su propia historia, son hiponematas andantes, con todas las técnicas del sí mismo ideadas por Foucault y algún otro francés.

(4) Lluvias clásicas aparecen en Kurosawa y Tarkovski, por diferentes motivos. Con un sentido mágico o, al menos desde el punto de vista de lo Real Imposible, podríamos considerar la lluvia de sapos en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999).