Cine y Mayo del 68: Entrevistas a Manuel Vidal Estévez y Santos Zunzunegui

La primavera francesa, el cine militante y los ecos en el presente

 

El pasado 9 de abril el 18º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria organizó la mesa redonda “Ideas en torno a Mayo del 68 y el cine” con los historiadores Manuel Vidal Estévez y Santos Zunzunegui. Al terminar el acto pudimos conversar individualmente con ambos, que se encargaron,  asimismo, de presentar algunas de las sesiones de la retrospectiva “Revolución 68” compuesta por dieciséis títulos de autores como Chris Marker, Jean-Luc Godard, Vera Chytilová, João Moreira Salles, Agnès Varda o Marcel Hanoun [En este enlace, podéis consultar nuestro artículo dedicado a cuatro títulos de la citada retrospectiva]. Por primera vez desde su nacimiento, el festival propuso un hilo conductor que conectaba las diferentes proyecciones y que estuvo presente incluso en la gala inaugural, donde un entusiasta Gran Wyoming, acompañado por la Monkey Business Band, rindió tributo a la memoria musical de Mayo del 68 con una escenografía a cargo de 2RC Teatro en la que se evocaban los trazos fílmicos de la primavera francesa. La efeméride se hallaba también muy presente en el cartel del certamen y en las ilustraciones del catálogo a cargo de Rayco Pulido, vigente Premio Nacional de Cómic.

A continuación, reproducimos una selección de las reflexiones que Vidal Estévez y  Zunzunegui nos transmitieron, así como nuestros perfiles de cuatro figuras esenciales de Mayo del 68: Henri Langlois, Daniel Cohn-Bendit, Chris Marker y Jean-Luc Godard (1).

Manuel Vidal Estévez y Santos Zunzunegui participando en la mesa redonda “Ideas en torno a Mayo del 68 y el cine” [Fotografía de Quique Curbelo del Festival de Las Palmas]

 
 

Opiniones de Manuel Vidal Estévez y Santos Zunzunegui

 

1. El detonante y los protagonistas de Mayo del 68

 

Manuel Vidal Estévez (M.V.E.)– Yo creo que hay un momento de masificación en la universidad, de crisis obrera también. (…) Socialmente, aparte de la lucha de la clase obrera, que es importantísima, la crisis de la universidad es lo que de alguna forma aglutina las manifestaciones de Mayo. Pero el tema es bastante más amplio y bastante más complejo.

Santos Zunzunegui (S.Z.)– (…) Yo creo que el detonante de Mayo es estudiantil. Hay un cierto malestar por las condiciones de la universidad, que tiene un foco primero en Nanterre, y que luego se desplaza al Barrio Latino, en el corazón de París, que, además, es donde está la Sorbonne, con la famosa ocupación de su auditorio. Y eso genera yo diría de inmediato una cierta solidaridad en ciertos grupos de intelectuales, etcétera. Siempre con la reticencia muy marcada y muy crítica del Partido Comunista [PC], que no ve con buenos ojos eso que ya empieza a sonar a que puede ser hegemonizado por grupos de extrema izquierda de inspiración maoísta, muy críticos digamos con las posiciones del PC oficial, que ya lleva muchos años no combatiendo al sistema sino reforzándolo, y que por tanto ve cualquier movimiento desestabilizador con una gran preocupación. Estudiantes e intelectuales y eso luego se complica, o se amplifica, cuando determinadas grandes fábricas, en principio hegemonizadas por la CGT y el PC, pero donde también hay un cierto malestar social, se unen al malestar de los estudiantes. La Renault, las grandes fábricas de la periferia parisina y de otros lugares de Francia (…) Lo que da lugar, en muy pocos días, a una especie de gran explosión que luego se zanja con unas grandes manifestaciones, con enfrentamientos con la policía, con una cierta sensación… Los adoquines del Barrio Latino, los incendios de coches y de establecimientos, el ambiente prerevolucionario que en el fondo no lo era… Luego, retrospectivamente, no fue difícil saber que eso no era tanto una revolución como una revuelta estudiantil. Por más, repito, que en el imaginario de aquellos momentos se pensara de esa manera.

Fotografía de Goksin Sipahioglu tomada en París el 6 de mayo de 1968

M.V.E.– (…) El primer nombre que me viene a la memoria es Daniel Cohn-Bendit, (…) líder de Nanterre (…), que protagoniza la insurrección de Mayo del 68 (…), y también está curiosamente en la manifestación que cerró el Affaire Langlois. (…) También está Alain Krivine, que era un político de la extrema izquierda (…). Pero, sobre todo, yo diría que el protagonista, incluso el que todavía hoy en día es una especie de bandera de Mayo del 68, es Cohn-Bendit, que ahora es diputado en Europa.

S.Z.– Bueno, yo creo que hay un protagonista que es Daniel Cohn-Bendit. Era un poco el nombre, en torno a los estudiantes. Es interesante además que fuera un no francés, un alemán, el que capitaneara el movimiento. Cierto internacionalismo también, una crítica que se hacía también a los partidos comunistas. Tiene que ver yo diría con una cierta crisis de fiabilidad, con la izquierda oficial comunista, con unos ciertos descontentos universitarios ante la crisis de una institución extraordinariamente anquilosada, como la propia universidad, que empezaba a expulsar a los estudiantes a las periferias de las ciudades. Nanterre es eso. En España son facultades como por ejemplo Bellaterra en Barcelona, o la mía, la Universidad del País Vasco, para evitar la contaminación, que los estudiantes contaminen a los ciudadanos normales. Y bueno, es mucho más complejo que esto, pero para la gente en general, lo que nos queda es esa imagen, la imagen de las noches en el Barrio Latino, los incendios, los coches ardiendo, las manifestaciones, la represión, los CRS [Compañías Republicanas de Seguridad], todo ese trazo de otros conflictos, la ocupación estudiantil, la impugnación del mundo de papá por así decirlo (…).

Yo creo que lo que define Mayo es una impugnación de cómo estaban las cosas en aquel momento en el centro capitalista. Estados Unidos está empantanado hasta las cejas en la guerra de Vietnam, las cosas no están nada claras, en las universidades americanas hay también una contestación brutal, entre los intelectuales hay también personajes americanos, la cosa se está poniendo cada vez más cruda. Y encima además, como ya se ha explicado muchas veces, la guerra de Vietnam se ve en televisión, la gente ve en televisión las imágenes de Vietnam; es decir, a sus hijos muriendo. La primera guerra que Estados Unidos pierde en su historia, la de Vietnam está en pleno tomate en los años sesenta. En Latinoamérica están todos los intentos revolucionarios abortados, está Bolivia, está el nuevo auge del peronismo que había sido apartado del poder en Argentina, en Brasil el fin de la dictadura, el Nuevo Cine Brasileño… Es todo un conglomerado de cosas que si algo tiene es que es apasionante. Otra cosa es que luego sus resultados acabaran pariendo un pequeño ratón y se llevaran también muchas cosas por delante, pero eso es otro problema. Parecía que era una especie de… que nos acercábamos a un nuevo 1917. Pero eso era una manera muy equivocada de verlo como luego se ha sabido (…).

La Chinoise, de Jean-Luc Godard

 

2. El cine en torno a Mayo del 68

M.V.E.– Para mí, una película muy importante, decisiva, es La Chinoise [Jean-Luc Godard], que es del año 1967, pero que siempre se ha dicho que de alguna forma, aunque no es del todo cierto, anticipa el Mayo del 68. Yo la he analizado y no sé si lo anticipa, pero en cualquier caso es una película muy importante. Porque Godard después hace Le gai savoir [1969], luego deja la industria del cine y se dedica a hacer cine militante a través del Grupo Dziga Vertov. O sea que Godard es un nombre importantísimo, por supuesto. Pero yo no querría olvidar a Chris Marker, en el sentido que es él quien propicia la creación de los Cinétracts y los Filmtracts (…) La primera película decisiva es Loin du Vietnam [Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker y Alain Resnais, 1967], que está avalada por Marker y es un trabajo colectivo, con cortometrajes de diferentes directores que conjuntamente conforman la película. La cita a la guerra de Vietnam es decisiva en el momento histórico de Mayo del 68 porque la sociedad viene condicionada por ese conflicto. Y por supuesto el cine lo trata, o lo traduce. Y luego está lo que pasa en Cuba, en Latinoamérica, lo que pasa en Japón, etcétera. (…) En el terreno obrero, está la crisis de la clase obrera, la combatividad mejor dicho, que por ejemplo se ve muy claramente en À bientôt, j’espère [Chris Marker y Mario Marret, 1968], que es una película muy interesante de cine militante del Grupo Medvedkine de Besançon, y que propician también Marker y Godard, que han ido a enseñarle a los obreros a filmar: cómo se monta, cómo se rueda, cómo se maneja el magnetófono, etcétera. Los obreros, curiosamente, cuando ven la película no están de acuerdo y la critican, y entonces los cineastas les dicen “pues rodadla vosotros”, y los trabajadores hacen un filme que se llama La Charnière [Antoine Bonfanti y Pol Cèbe, 1969], que es un cortometraje sin imágenes, solamente con el sonido del debate que tienen los obreros tras ver À bientôt, j’espère. (…) Estamos hablando de lo que crea Mayo del 68, que es el cine militante; surgen diferentes grupos que hacen sus filmes a su modo y manera. Hay una película colectiva en la que participa Jean Renoir que se concibe como modelo del cine militante, que es La vida es nuestra [La vie est à nous, Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques B. Brunius,  Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois,  Maurice Lime, Pierre Unik y André Zwoboda, 1936] (…). Algunos siguen la consigna, el ejemplo de La vida es nuestra, y otros hacen de todo por su cuenta. De tal manera que hay grupos muy importantes de cine militante como los Medvedkine de Besançon y Sochaux (…) Y también están el Grupo ARC, el Grupo Cinelutte, hay montones de grupos.

S.Z.– (…) El mundo del cine estaba un poco revuelto con los Estados Generales, que andaban dándole vueltas a la reorganización de la industria cinematográfica francesa, y el Affaire Langlois se había producido en febrero-marzo con el tono de las manifestaciones masivas, por una cosa como el cine… En Francia el cine tiene un estatuto que no tiene en España; es un arte nacional para los franceses, ellos consideran que lo han inventado, lo cual es una media verdad, sin más… pero un arte que ellos han protegido, que han desarrollado, etc. Claro, la Cinemateca era un instrumento muy querido. Luego, Langlois había tejido una red internacional de datos, contactos, con cineastas, con productores. Todo eso repercute mucho, hay una solidaridad internacional. Que alguien como [Carl Theodor] Dreyer venga o manifieste su solidaridad con alguien como Langlois, por citar uno solo, ese es una especie de avance… Las listas son interminables. Y luego son años revueltos en el cine, porque está en pleno auge o en plena eclosión eso que se llama los Nuevos Cines. ¿Y los Nuevos Cines qué manifiestan? El cine checoslovaco, el cine húngaro, por no decir el francés de la Nouvelle Vague, el cine que se hace en Italia en esos años, manifiestan una cierta visión de los cineastas crítica con relación a sus países, con aspectos sociales. Eso se nota bastante, por ejemplo, en el cine que viene del otro lado del Telón de Acero; un cine que, a la manera que se podía hacer -porque la censura en los países socialistas era todavía más fuerte que en algunos de los países no democráticos de Occidente, como es el caso de España, por ejemplo- demuestra que algo ahí está pasando y que hay una incomodidad social de la juventud sobre todo, y de los intelectuales. Con los límites de eso que entonces se llamaba socialismo real, y que como dijo alguien muy bien, no había ninguna duda de que no era socialismo, porque si lo hubiese sido no haría falta que dijeran que era real, que nadie lo apostillara con ese nombre.

Manifestación en defensa de Langlois en la que participan cineastas como Jean Rouch, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard

Pero el cine no es más que un avatar de lo que pasa en Mayo del 68. De hecho, si por ejemplo tú coges una historia del Mayo del 68, hay varias por allá, el cine prácticamente no aparece. Es verdad que todo el mundo ha visto esa famosa foto de Godard y Anne Wiazemsky subidos en un banco, junto a los jardines de Luxemburgo, y a Godard con una pequeña cámara filmando unas imágenes de los acontecimientos, luego eso acabaría en alguno de los Cinétracts. En el cine está el Affaire de Cannes; es decir, la irrupción digamos, pero creo que eso habría también que matizarlo mucho, porque creo que está más vinculado con Mayo del 68 que con los Estados Generales del Cine. Lo que pasa es que aprovechando que el Pisuerga pasa por Galicia se mezcla todo. Pero, bueno, en el propio cine francés había cineastas de varias velocidades. Nada tenía que ver la posición de Truffaut, cuyo gesto no iba más allá de esa foto en la que aparece colgado de la cortina del Festival de Cannes para que no siguieran las proyecciones, con la de Godard, por ejemplo, que dejó de hacer películas comerciales y formó el Grupo Dziga Vertov con Jean-Pierre Gorin. O el gesto de Marker trabajando en los Cinétracts y formando grupos de cineastas. Es decir, que el movimiento en el cine francés tiene varias velocidades (…) Francia era el corazón de la reflexión sobre por dónde iba o debía ir el cine, en tanto que formas artísticas por así decirlo, o arte… Pero Cahiers du Cinéma estaba muy atenta a lo que se hacía fuera con números que van dedicando progresivamente a lo largo de los años a los Nuevos Cines: hablan del Nuevo Cine Alemán, del Nuevo Cine Checoslovaco, del Nuevo Cine Italiano, del Nuevo Cine Yugoslavo (…). Eligiendo a algunos cineastas, como los italianos Marco Bellochio o Bernardo Bertolucci, vemos que todos provienen de la gran influencia de Godard, el gran catalizador es el cine que él hizo en los años sesenta y Bertolucci lo dice explícitamente en Antes de la revolución [Prima della rivoluzione, 1964]. Cuando uno ve las películas de Glauber Rocha, también es evidente que Rocha ha visto el cine de Godard. Los cineastas del Este, en la medida en que habían viajado a festivales como Berlín, habían visto también películas de entonces. Allí hay una especie de corrimiento de formas que hace que el cine a su manera también se incorpore al movimiento de impugnación de la situación. (…). Los Nuevos Cines tienen que ver con lo que llamaríamos la modernidad, con la idea de que es posible encontrar formas alternativas a las tradicionales, las que utilizaba el cine americano, el cine clásico, lo que algunos llamaron con una fórmula que a mí no me gusta pero que hizo furor en su día, el Modo de Representación Institucional. Un cine narrativo, representativo, institucional, otra manera de decir lo mismo. En esos años los cineastas se rompen la cabeza buscando alternativas para decir cosas nuevas de forma nueva. Es decir, esa vieja idea de Sergei M. Eiseinstein o Bertolt Brecht, que es uno de los grandes puntos de referencia de los Nuevos Cines y de toda la progresión teórica de Cahiers. Pensaban que para abordar determinados problemas había que usar nuevas maneras, no se podía repetir, utilizar las viejas técnicas del cine convencional. Que hay que buscar. Eso en cierta medida llevó a un divorcio con el público. Tout va bien [Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972] ejemplifica muy bien esa idea. Después de cuatro años de producir películas muy radicales formal y políticamente, Godard y Gorin vuelven a estrenar en los Campos Elíseos, con una película que es una especie de réquiem. Aunque no se plantee así, pero en el fondo dudo que los cineastas no tuviesen conciencia de que eso era un réquiem por un tiempo pasado. Generalmente, mis colegas que se ocupan de estas cosas detestan ese cine, aunque a mí el Grupo Dziga Vertov me parece interesantísimo, fascinante. Pero eso llevaría a otra discusión (…).

Tout va bien, del Grupo Dziga Vertov

 

3. Medio siglo después

M.V.E.– Yo particularmente creo que los grupos han desaparecido, por lo menos ya no los conozco. Yo creo que el cine militante hoy en día no le interesa a nadie. Hay cineastas que continúan con su lucha por supuesto. Robert Guédiguian, por ejemplo, es un cineasta vinculado al Partido Comunista, cuyas ideas y valores están contenidos en sus películas. (…) El cine a partir de hace unos años deja de ser cine como fue en los años sesenta y setenta (…) El triunfo de lo que se criticó en el 68, en los sesenta en realidad, que es el cine americano, ahora es total y absoluto. (…) Eso no quiere decir que no haya cineastas importantes en Europa, en Asia, en Tailandia, en Japón, por supuesto que sí, pero son los menos. O, sin ir más lejos, en Hungría, por ejemplo Béla Tarr, o el propio Philippe Garrel en Francia. (…) Hay cineastas individuales, pero yo creo que a nivel mayoritario el triunfo total y el dominio son del cine americano. Lo que no tiene nada que ver con que el cine americano tenga películas estupendas, por supuesto. (…).

S.Z.– Bueno, yo creo que de cine militante no queda nada. (…) ¿Qué queda de eso? Pues lo que queda de eso en algunos cineastas actuales es una asimilación de algunos de los experimentos más radicales y una adecuación a los tiempos actuales. Por poner un ejemplo, un cineasta como Aki Kaurismäki, que yo creo que es uno de los grandes cineastas actuales, en cierta medida entronca, saltando por encima de todo ese cine de los ochenta y noventa, con esa voluntad. Los puntos de referencia de Kaurismäki son Yasujiro Ozu y los japoneses y también el cine clásico de alguna manera, pero él lo lleva y lo trabaja de una manera que probablemente no hubiese sido posible si no hubiera pasado todo lo que pasó en los años sesenta en el terreno de la investigación sobre cómo hacer las cosas. Por poner un ejemplo que me viene a la cabeza, está Jean-Marie Straub, que a mí me gusta mucho pero reconozco que es un cineasta que no es fácil de seguir, en España mucho menos. Yo creo que es un caso ejemplar. Porque Straub viene a eso, ha sido siempre eso. Cuando uno ve una de las últimas cosas que ha hecho, Kommunisten [2014], una película que son fragmentos de películas suyas y un trozo nuevo que ha rodado exprofeso de diez minutos (…). Sesenta minutos son fragmentos de películas suyas montadas de una determinada manera, y que hablan de eso, de qué significa ser hoy en día comunista. Que evidentemente no tiene nada que ver con la noción que ponen en escena los partidos políticos. Es una manera distinta de entender eso. Un comunismo que remite más a Hölderlin, a Lucrecio, a Empédocles, a una especie de pasado, un comunismo ecologista muy vinculado con la defensa de la naturaleza. Es una reconstrucción del contenido de la noción y también de las formas para hablar de eso. Straub siempre ha sido muy fiel a sí mismo. Está haciendo lo mismo que hacía con Crónica de Anna Magdalena Bach [Chronik der Anna Magdalena Bach, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1968]. No se ha movido un ápice de allí. Es verdad que otros han dado más vueltas.

Kommunisten, de Jean-Marie Straub

El caso de Godard, por ejemplo, es distinto. Godard luego ha ido por otros caminos. Cuando uno ve por ejemplo las Histoire(s) du cinéma [1988], la gran película en la que Godard reflexiona sobre la historia, su manera de relacionarse con la historia del cine, con la historia con mayúsculas, allí curiosamente no hay ni una sola palabra sobre Mayo ni esos acontecimientos. Ni una. Pero Godard también de alguna manera no ha cambiado nunca de posición. En el sentido de que siempre ha sido un buscador. Esa pregunta que Al final de la escapada [À bout de soufflé, 1960] puso delante de nuestros ojos, como espectadores, “¿y por qué hay que hacer las cosas cómo se han hecho hasta ahora?”. El deber de un cineasta hoy, y hoy puede ser 1959 o puede ser 2018, es preguntarse lo mismo: ¿qué tengo que hacer ahora? Godard esa pregunta se la ha hecho permanentemente. A veces habrá acertado más con la respuesta. Dependiendo del momento. Pero lo importante es ser capaz de hacerse la pregunta. El noventa y nueve coma nueve por ciento de los cineastas que hacen películas no se hacen esa pregunta. Los cineastas importantes sí se la hacen. Godard ha sido en eso ejemplar también, de otra manera. Es uno de los grandes. Esto es una cosa graciosa, ahora viven en el mismo pueblo de Suiza los dos, lo cual tiene cierta gracia. Además Godard ayudó a Straub en algunos momentos con dinero para la producción de algunas películas, en los años setenta. Pero los caminos son independientes, su vida… Entonces para mí, lo más interesante del cine que se hace hoy, lo ves en la medida en que tiene que ver con las preocupaciones de aquellos momentos. Esas preocupaciones que yo resumiría en la fórmula ¿qué es hacer cine ahora?, que es muy abstracta. Pero lo bueno que tiene es que como es una fórmula vacía, hay que saber que no se responde siempre de la misma manera. Es decir, que el ahora cambia, por tanto la respuesta no es siempre la misma. Eso se ve muy bien, por ejemplo, en el cine de Godard de los años sesenta, que es muy accesible. Si uno coge Al final de la escapada, La Chinoise o Le gai savoir, las últimas películas de esa década, y mira de qué hablan, se entera mejor de qué pasa en Francia y de qué era la sociedad francesa que leyéndose un tratado de sociología escrito en aquellos momentos. Porque hay cineastas que tienen esa virtud de pillar, por decir el nombre de un perfume, “el aire del tiempo”. Godard tiene siempre esa virtud de conectarse. No todos los cineastas tienen esa virtud. Otros tienen otras, que igual Godard puede no tener. Pero yo creo que pocos como Godard tienen esa conexión. La que le llevará luego al Grupo Dziga Vertov, la que le hará luego salir de allí y volver al cine convencional, la que le hará interesarse, mientras sigue haciendo películas… bueno, convencionales no es una palabra utilizable para hablar de Godard… a interesarse por ejemplo por el vídeo, los trabajos que llama caseros, de donde salen las Histoire(s) du cinéma, con un vídeo VHS y un ordenador pequeñito. El trabajo fuera de horas que llamaba él (…) Cuando le preguntaron a Godard, “Señor Godard, ¿cómo definiría usted su cine y el de Tarantino? ¿Se parecen?”, él respondía: “Yo creo que Tarantino vive en el cine, en cambio el cine vive en mí”. Alguien diría que eso es una boutade. Si uno lo piensa bien, y conoce las obras de uno y otro, puede ver que eso es una crítica bastante profunda del cine de verdad. (…) Para sintetizar, modestamente, (…) a mí en el cine que más me interesa hoy, yo no dejo de percibir elementos de contacto con lo que se hacía entonces, en los sesenta, con esa actitud. En la medida en que todavía están vivos los últimos de aquellos. Godard y Straub tienen ochenta y muchos años, están ya muy mayores. Casi todos los de la Nouvelle Vague han muerto ya. Unos más jóvenes, Truffaut. Otros como Rivette o Rohmer ya mayores. Pero con una gran obra detrás. Es que los años ochenta y noventa fueron terribles des del punto de vista del cine. Ayer, alguien en un pasillo hablando me dijo “Star Wars acabó con el cine”; fue una fecha dramática para el cine, para el cine que no se limita a las banalidades de turno. Yo confesé que la primera película de La guerra de las galaxias [Star Wars, George Lucas, 1977], también la miré mucho, pero bueno, no me pareció descabellada la idea, aunque sea también otra boutade.

 

Perfiles de cuatro figuras clave de Mayo del 68 (1) 

 

Henri Langlois

Henri Langlois: Dentro del ámbito cinematográfico, el precedente inmediato del Mayo del 68 puede situarse en el llamado Affaire Langlois. El viernes 9 de febrero en el Consejo de Administración de la Cinémathèque Française se hace pública la decisión de relevar de sus cargos Henri Langlois y otros miembros del equipo directivo y la presidencia de la Cinémathèque, la maniobra orquestada desde el Centro National de la Cinématographie (CNC) obedece al afán del Estado por controlar el ente. Langlois (1914-1977) es junto con Georges Franju cofundador de la Cinémathèque Française, también es su alma y su cuerpo, “un dragón que vela por los tesoros cinematográficos” según lo define Jean Cocteau, salvador de decenas de miles de filmes franceses y extranjeros, como también de guiones, libros, revistas, manuscritos, vestuarios, etc. El proyecto de Langlois concibe la Cinémathèque como un museo proveído de una sala de proyecciones donde poder iniciar a las masas y, simultáneamente, satisfacer al centenar de personas que se interesan apasionadamente por el patrimonio cinematográfico, además ve el espacio como una biblioteca donde depositar copias en 16 mm de todos los filmes para visionado. El mismo día que se da a conocer la noticia del cese empieza a gestarse la guerra de posiciones. Ya el 10 de febrero, en pocas horas, cuarenta cineastas se organizan para boicotear una Cinémathèque sin Langlois prohibiendo la exhibición de sus filmes, cara adentro forjan un frente común sin precedentes y cara afuera extienden la consigna por todo el mundo. El 12 de febrero, a partir de las seis de la tarde, unas trescientas personas se manifiestan ante la Cinémathèque de la rue de Ulm, cuelgan pancartas del edificio, reparten folletines y forman piquetes para impedir que la gente entre a las sesiones. El 13 de febrero los trabajadores despedidos se manifiestan y aparecen pintadas en el Museo del Cine y el CNC, las dos salas de la Cinémathèque permanecen cerradas. El 14 de febrero una manifestación convocada en Trocadéro por los Enfants de la Cinémathèque reúne unas tres mil personas, la policía carga contra cineastas, actores, intelectuales y transeúntes, provocando un escándalo mayoritariamente ignorado por la prensa francesa. El 16 de febrero se hace una conferencia de prensa para hablar de los sucesos, acuden cinco televisiones extranjeras, trescientos periodistas y veinte cineastas.

Con el Affaire Langlois el Estado ha procurado asegurarse las condiciones de gestión de la Cinémathèque, apartando del cargo a su máximo responsable por negarse este a comunicar de antemano qué filmes serán objeto de tiradas o traspuestos a soportes de seguridad. Esta maniobra en torno el templo de la Nouvelle Vague es vista como la profanación de un santuario y, tras semanas de movilizaciones y negociaciones, en abril se llega a una solución de compromiso que mantiene el ente como una asociación independiente a la vez que contempla la creación de unos Archives du Film que, a partir de entonces y bajo supervisión estatal, asumirán las tareas de conservación del patrimonio cinematográfico. De este modo, el 20 de abril el Estado anuncia mediante un comunicado que suprime todas las subvenciones a la Cinémathèque. El 22 de abril en asamblea general extraordinaria se acuerda el regreso de Langlois y la marcha de todos los representantes del Estado de una asociación que, después de treinta tres años de historia, sigue defendiendo a toda costa su radical independencia. El Affaire Langlois supone una grave crisis en las relaciones entre Estado y cine, evidenciando la necesidad de una reforma o incluso una revolución dentro del ámbito cinematográfico. Los mecanismos represivos desplegados se giran en contra del propio Estado, en una secuencia equiparable a la que se da paralelamente en torno el Movimiento 22 de Marzo, si bien en el ámbito estudiantil las consecuencias son mucho más amplias y virulentas, con un estallido que desemboca en la gran manifestación del lunes 13 de mayo para extenderse a mediados de mes al conjunto del movimiento obrero y la sociedad, de vuelta al cine.

Daniel Cohn-Bendit: A principios de 1968 Nanterre es una universidad recientemente aparecida en los suburbios periféricos de París con aires de modernidad y progresismo, allí la agitación estudiantil experimenta un salto cualitativo a partir de enero a raíz de sucesivos choques con las autoridades universitarias y policiales. Apenas llegado febrero simpatizantes de la Internacional Situacionista provenientes de Nanterre adoptan el nombre Enragés en honor a los descamisados más exaltados de la Revolución Francesa, al tiempo que los grupúsculos de extrema izquierda intentan encontrar un denominador común en torno el cual coordinarse. Finalmente, la propuesta unitaria se materializa en el Movimiento 22 de Marzo, aquel día de 1968 en Nanterre se ocupa la Torre Administrativa de la Universidad y nace uno de los principales elementos dinamizadores de Mayo del 68. La acción surge espontáneamente a raíz de la detención dos días antes de varios estudiantes participantes de una manifestación anti-imperialista organizada por los comités Vietnam Nacional, y desencadena en un debate entre diferentes tendencias ideológicas que resulta en la elaboración de un manifiesto que sirve como documento fundacional para un amplio movimiento estudiantil aglutinado básicamente con el objetivo de responder a la represión. Dentro del Movimiento 22M gana cada vez más protagonismo Daniel Cohn-Bendit, proveniente del grupúsculo anarquista Noir et Rouge, que viene a representar un posicionamiento centrado entre sectores más moderados preocupados sobre todo por cuestiones de sindicalismo estudiantil y otros más radicales críticos con la propia condición de estudiante y favorables a una lucha social revolucionaría amplia. Esto último supondría un acercamiento a posiciones antiuniversitarias contrarias a la condición de estudiante y de obrero propias de los Enragés, que destacan por la práctica incesante del escándalo y el vandalismo, así como por el rechazo rotundo a cualquier recuperación por parte de la universidad y, en especial, de sus miembros aparentemente más avanzados.

Daniel Cohn-Bendit

Para autores como Henri Lefebvre, en cambio, el origen del conflicto que lleva a la creación del Movimiento 22M puede situarse en la intención de la administración universitaria de elaborar listas negras donde figuren los estudiantes políticamente más subversivos. De hecho, en aquel momento en Nanterre hay un pequeño grupúsculo de rabiosos que ponen en marcha un movimiento al cual rápidamente se unen los situacionistas de Nanterre y otros muchos; en menos de dos meses el levantamiento estudiantil se extiende enormemente hasta que, gracias a una providencial intervención de Daniel Cohn-Bendit, el 13 de mayo estalla en huelga general. En cualquier caso, la figura de Cohn-Bendit, presente ya en las manifestaciones de la Cinémathèque y que cuenta con cierta notoriedad mediática tras haber contestado “Heil Hitler!” al ministro François Missoffe, osadía que casi le cuesta el expulsión de la facultad y de paso del país por no disponer de nacionalidad francesa, sirve como hilo conductor para construir un relato del movimiento, puesto que en pocos meses adquiere más y más notoriedad en los debates del 22 de Marzo, hasta convertirse en el rostro más célebre de la revuelta estudiantil, en especial a raíz de la campaña “todos somos judíos alemanes”.

Chris Marker es sin duda una de las figuras clave en términos de colectivos militantes de cine entorno a Mayo del 68. El cineasta es el referente de varias experiencias pioneras, como, por ejemplo Loin du Vietnam, la Société pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles (SLON), los Cinétracts, los Grupos Medvedkine, y ya el 1974 Image, Son, Kinescope te Réalisations Audiovisuelles (ISKRA). Todos estos proyectos implican el desarrollo de nuevas estructuras para dar cabida a discursos cinematográficos de cariz colectivo, documental y militante, en las que el principal objetivo es presentar determinadas realidades o hechos habitualmente ausentes en los filmes y el resto de comunicaciones sociales. Loin du Vietnam es un film colectivo promovido y coordinado por Marker, quien además asume la preproducción y postproducción del título, así como una proporción importante del montaje; otros nombres prominentes implicados en los diversos episodios que componen el film son los de Jean-Luc Godard, Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Agnes Varda, Claude Lelouch, Ruy Guerra, etc.

Chris Marker

El trabajo rápidamente se convierte en un factor clave en cuanto a subvertir la separación entre  directores de la Nouvelle Vague y de la Rive Gauche, entre cine arte y cine militante. También contribuye directamente a la creación informal a comienzo de 1968 de SLON, estudio cooperativo que en pocos años lleva a cabo una de las experiencias colectivas más notables de la cinematografía francesa, asumiendo un papel preeminente en la transformación de la actividad cinematográfica de orientación social y política. Paralelamente a la gestación del film y el estudio cooperativo, en relación con la clase trabajadora, Marker documenta una de las huelgas más fuertes de los sesenta en un artículo en papel de gran impacto titulado Les révoltés de la Rhodiacéta (1967), la voluntad de describir las difíciles condiciones de vida de los trabajadores encuentra poco después continuidad audiovisual con À bientôt, j’espère. En abril de 1968 una proyección del film a la cual asisten los mismos trabajadores que aparecen en pantalla da pie a un intenso debate, una fructífera discusión entre trabajadores y cineastas recogida en la banda sonora La Charnière, film sin imagen; en este último, la visión de Marker de la clase trabajadora es tildada de triste y romántica, ante lo cual el director sugiere que los filmes sobre la clase trabajadora tendrían que ser hechos por los trabajadores mismos, y es así como poco después ve la luz Classe de Lutte ou Mai 68 à Besançon (Grupo Medvedkine, 1969), film militante pionero producido colectivamente que aspira a la completa fusión entre sujeto que filma y sujeto filmado. Si durante Mayo del 68 Marker trabaja a fondo en los Cinétracts, poco después decide espolear de nuevo SLON, la constitución formal del ente cooperativo es considerado como un paso crucial para superar las dificultades de promoción y distribución afrontadas con Loin du Vietnam.

Loin du Vietnam

En los años posteriores, SLON permanece muy activa con filmes como La Sixième Face du Pentagone (Chris Marker y François Reichenbach, 1968), sobre la marcha pacifista de Washington, La Bataille des dix millions (Chris Marker y Valérie Mayoux, 1970), sobre la crisis del azúcar en Cuba, y Le Train en marche (Chris Marker, 1971), film que combina metraje de archivo proveniente de los trenes soviéticos de agitación y propaganda de los años veinte con una entrevista de 1971 con el principal autor de estos films, Alexander Medvedkin. En 1974, ISKRA sucede a SLON, paralelamente durante los años que siguen a Mayo del 68 los Grupos Medvedkine establecidos a Besançon y más tarde en Sochaux continúan su fervorosa actividad, alentados por las contribuciones de Marker y otros cineastas célebres, y muy especialmente por la implicación directa de Pol Cèbe, dinamizador del Centro Culturel Populaire de Palente-Les Orchamps, que sirve como nexo de unión entre trabajadores y cineastas, y Bruno Muel, cineasta comprometido con una larga trayectoria en filmes militantes. Los dos últimos son los principales responsables de la mayoría de producciones de los Grupos Medvedkine, que comprenden La charnière, Classe de Lutte ou Mai 68 à Besançon, Sochaux, 11 juin 1968 (1970), Les trois-quarts de la vie (1971), Week-end à Sochaux (1972), y Avec le sang des autres (1974). En cuanto a Marker, la reflexión más profunda y personal sobre Mayo del 68 y el movimiento revolucionario internacional de finales de los sesenta llega sin duda con Le Fond de l’air est rouge. Scènes de la Troisième Guerre mondiale (1967-1977) (Chris Marker, 1977), film revisado dieciséis años después de su aparición, titulado en los Estados Unidos A Grin Without a Cat (1993). El proyecto a largo plazo de Marker busca concebir un ensayo documentado y subjetivo a partir de metraje de archivo proveniente de diferentes cámaras y reporteros, a los cuales se dedica el trabajo. Gran homenaje al cine militante, con un montaje lírico que resalta la plasticidad y ritmo de las imágenes y sonidos originales, se divide en dos partes tituladas Les Mains Fragiles y Les Mains Coupées, cada una de las cuales se divide a la vez en dos episodios, siendo el segundo y último episodio de la primera parte el dedicado a Mai 68 et tout ça. Al final de este episodio, el sabotaje del Festival de Avignon de julio del 68 es presentado como “una extraña manera de ser fiel al espíritu de Mayo” surgido de un “tiempo de amargura y locura del cual algunos nunca saldrían” (Marker, 1993); ya en el inicio de la segunda parte las imágenes que ponen en relación la liberación de Praga de los nazis y la Primavera de Praga sirven para introducir los principales obstáculos y derrotas de la nueva izquierda, también en los regímenes burocráticos del bloque socialista.

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard es, posiblemente, el máximo exponente en la transición de la autoría a los colectivos cinematográficos militantes surgidos de Mayo del 68. En 1968 Godard se halla en una etapa extremadamente prolífica de su carrera cinematográfica, después del éxito de sus filmes enmarcados en la Nouvelle Vague a principios de los sesenta, encarna el giro repentino a la izquierda de buena parte de los intelectuales franceses. Sus películas contribuyen de forma decisiva a dilapidar la división entre cine arte y cine militante: Week-end (1967) y La Chinoise se presentan además como premoniciones bastante acertadas de aquello que está a punto de suceder en Francia, después de las cuales Godard se implica en Sympathy For The Devil (One Plus One) (1968) y Le gai savoir, a la vez que todavía encuentra tiempo para contribuir a empresas colectivas como Loin du Vietnam, los Grupos Medvedkine, y los Cinétracts. Inmediatamente después de Mayo del 68 Godard firma Un film comme les autres (Jean-Luc Godard y Grupo Dziga Vertov, 1968), diálogo entre tres estudiantes de la Universidad de Vincennes y dos trabajadores de Renault Flins que refleja las dificultades de tender vínculos entre luchas estudiantiles y obreras. A lo largo del film no aparecen las caras de los interlocutores, las diferentes voces y discursos son superpuestos en varias capas sonoras, las imágenes en color del debate son combinadas con imágenes en blanco y negro de los acontecimientos en la calle, grabadas por los mismos que toman parte en la conversación, las voces son así mismo mezcladas con una cronología parcial de Mayo del 68 y algunos testigos revolucionarios del pasado. En 1969, Godard declara respecto a Un film comme les autres, que “es un film sobre la palabra. Era necesario mostrar esta palabra a menudo prisionera entre estudiantes y trabajadores cuando están juntos, y que ha sido liberada; y otras palabras. Había también la intención, por el comentario, de reescribir con las frases de otros, de Lenin a la Comuna de Paris, un comentario sobre la situación de mayo”.

Un film comme les autres

Después de esa película, espléndida crónica cinematográfica de Mayo del 68, asumida retrospectivamente por el Grupo Dziga Vertov, Pravda (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron y Grupo Dziga Vertov, 1969) concreta la relación colaborativa entre Godard y Jean-Pierre Gorin, joven militante maoísta que da voz a la versión inglesa del film y contribuye decisivamente al montaje desde la distancia, asumiendo el rol de interlocutor privilegiado para el resto de los años Mao de Godard. Después del film inspirado por la revuelta de Praga, Le vent d’est (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Gérard Martin, Grupo Dziga Vertov, 1970) es un intento de escribir un manifiesto cinematográfico a la manera de pequeño libro rojo para el Grupo Dziga Vertov. El experimento pasa por reclutar a Daniel Cohn-Bendit y a algunos de sus amigos como asistentes técnicos, a fin de reproducir la dialéctica entre maoístas y anarquistas durante Mayo del 68, y buscar así un componente anarquista compensatorio que permita incorporar el montaje desde el primer momento de rodaje; la insólita colaboración lleva a un escenario extremadamente caótico que está a punto de arruinar el proyecto, finalmente salvado por Gorin mismo, quien por primera vez se haya presente en el plató. A partir de entonces, los trabajos del Grupo Dziga Vertov pueden ser caracterizados como intentos sucesivamente frustrados de hacer filmes para cadenas de televisión europeas, a Le gai savoir, producido y posteriormente rechazado por la televisión francesa (ORTF), se añaden British Sounds (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger y Grupo Dziga Vertov, 1969), producido y posteriormente rechazado por la televisión británica (BBC), Luttes en Italie (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin y Grupo Dziga Vertov, 1970), producido y posteriormente rechazado por la televisión italiana (RAI), y Vladimir et Rosa (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin y Grupo Dziga Vertov, 1970), producido y posteriormente rechazado por la televisión alemana. Durante este tiempo, el metraje rodado por Godard en noviembre de 1968 en varias ciudades de los Estados Unidos ha sido editado y presentado en 1971 por Donn Alan Pennebaker y por Richard Leacock, el film resultante titulado One P.M. (One Parallel Movie) (1971) no es asumido por Godard, quien ha abandonado el proyecto tras un visionado de material en bruto. Por otro lado, el metraje filmado por Godard y Gorin en Palestina en enero de 1970 para un film que supuestamente debe titularse Jusqu’à la victoire permanece sin montar debido tanto a la carencia de fondos como a los dramáticos cambios en la situación del país. El proyecto, que es recuperado gracias a la colaboración de Anne-Marie Miéville, da lugar ya en 1976 a Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, Grupo Dziga Vertov), una revisión crítica de los años Mao de Godard y más en general del afán de toda una generación de cineastas por manifestar posicionamientos y planteamientos políticos radicales y programáticos.

Letter to Jane. An investigation about a still

El último proyecto del Grupo Dziga Vertov es Letter to Jane. An investigation about a still (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin y Grupo Dziga Vertov, 1972), film-ensayo a partir de una fotografía de Jane Fonda simpatizando con el pueblo vietnamita que representa un epílogo para el film Tout va bien, título sobre la ocupación de una fábrica de embutidos con secuestro del director y una pareja de reporteros progresistas que marca un regreso puntual de Godard al cine industrial y de start system. A lo largo de este último film, que describe una práctica política frecuente del momento, Godard presenta una serie de personajes que interrumpen y puntúan el relato, hablando directamente a cámara para exponer los puntos de vista de sus respectivas categorías de adscripción: director, sindicalista, radical, mujer trabajadora, periodista comprometida, cineasta publicista… Estas esferas separadas y especializadas no son en ningún momento articuladas en un discurso unificado, pues se exponen yuxtapuestas para que sea el propio receptor quien reconstruya por sí mismo tanto las relaciones dialécticas de clase en la fábrica como en el conjunto de la sociedad. En palabras de Godard, el film apunta a explicar a los explotados cómo se les explota, algo difícil debido a las numerosas prohibiciones de filmar a los trabajadores en su puesto de trabajo, así como al férreo control sobre los medios por parte de los explotadores, control que impide cualquier tentativa de escuchar directamente a los explotados, que no disponen nunca de tiempo o voz suficiente para explicarse, como tampoco para llevar a cabo el trabajo intelectual necesario para concebir una formulación crítica tanto hacia el medio cinematográfico como hacia la sociedad en el cual este opera. Tras estos filmes de corte semi-autobiográfico, la disolución en 1973 del Grupo Dziga Vertov marca el fin de un experimento de investigación y didáctica cinematográfica explícitamente abocado a la premisa de hacer filmes políticos y a la vez hacerlos políticamente.

 

© Oriol Diez, mayo de 2018

 

Referencias

Miranda, Luis (2018); Ideas en torno a Mayo del 68 y el cine. Algunas preguntas a Santos Zunzunegui y Manuel Vidal Estévez. Entrevista realizada por Luis Miranda, director del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. En línea en: http://www.lpafilmfestival.com/ideas-en-torno-a-mayo-del-68-y-el-cine-algunas-preguntas-a-santos-zunzunegui-y-manuel-vidal-estevez/

Vidal Estevez, Manuel (1987); Levantad espectadores la persiana maestra. En: Los años que conmovieron al cine. Las rupturas del 68. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.

Zunzunegui, Santos (1988); El fondo del aire es rojo: cine/ideología/política en el entorno de mayo de 1968. En: Los años que conmovieron al cine. Las rupturas del 68. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.

Pulido, Rayco (2018); Nunca trabajes solo. Blog donde se explica el proceso de creación de los tres carteles y seis ilustraciones para el catálogo del 18º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. En línea en http://nuncatrabajessolo.blogspot.com.es/.

Diez, Oriol (2011); Situacions cinematogràfiques: Bresson, Debord, Cinéma 68. En línea en la Base de Datos de Tesis Doctorales (TESEO): https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.do?ref=905784. Traducción parcial al castellano en: situcine.blogspot.com.