Cine y Mayo del 68 en Las Palmas (Marker, Godard, Hanoun, Moreira Salles)

À bientôt, j’espère + Tout va bien + L’été + No intenso agora

 

Este escrito se centra en cuatro de los dieciséis filmes de la retrospectiva “Revolución 68” que tuvo lugar entre el 6 y el 15 de abril en el 18º Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, más concretamente en aquellos directamente ligados al Mayo francés. Dentro de la categoría del cine militante, nos fijamos en los filmes sobre ocupaciones de fábricas impulsados por Chris Marker y Jean-Luc Godard, situados antes y después de Mayo del 68, uno como documental en blanco y negro y otro como ficción en color que marca el regreso a un cine más convencional tras los llamados “años Mao”. À bientôt, j’espère (Chris Marker y Mario Marret, 1968) y Tout va bien (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972) establecen así un inicio y final para los dos colectivos militantes de cine más célebres de aquel período, protagonizados en el primer caso por obreros anónimos, y en el segundo por actores famosos o profesionales, en lo que podría leerse como un signo de institucionalización de la revuelta. En paralelo, dos trabajos más centrados en la memoria y la experiencia personal, uno construido recientemente a partir de metraje rodado durante la revuelta e incluido en algunos de los filmes más célebres al respecto, y otro rodado el mismo verano de 1968, con los hechos todavía muy recientes. No intenso agora (João Moreira Salles, 2017), de un cineasta que reflexiona sobre la memoria cinematográfica en torno a Mayo del 68, y L’été (Marcel Hanoun, 1968), de otro que se sirve de los recuerdos fotográficos de una joven para gestar una joya cinematográfica inencontrable. [Aquí se puede leer nuestra entrevista a los historiadores cinematográficos Santos Zunzunegui y Manuel Vidal Estévez, que presentaron varias sesiones de la retrospectiva “Revolución 68”].

À bientôt, j’espère

Desde una perspectiva de análisis del discurso, À bientôt, j’espère presenta las vivencias de una huelga en una fábrica textil de Besançon, Francia. La protesta se considera algo inédito tanto por su duración, de un mes, como por el hecho de conllevar la ocupación de los locales de la fábrica e ir más allá de reivindicaciones meramente laborales. Se trata de una lucha con reivindicaciones de carácter básicamente comunista, aunque enseguida se habla del derecho a la cultura y la importancia de las sesiones diarias de cine durante la ocupación. Aquí los cineastas, de forma novedosa, se fijan en la clase obrera, se centran en mirar y escuchar a los trabajadores, en una recopilación de entrevistas y experiencias, de reuniones formales e informales de obreros ante cámaras y magnetófonos, acompañadas de comentario en off, e imágenes de movilizaciones, mítines, fotografías y pintadas. En un posible homenaje al célebre filme de los hermanos Lumière,  el trabajo empieza con la salida de la fábrica de unos obreros a quienes espera un delegado sindical que afirma traer noticias urgentes de Lyon y les convoca a una reunión. A partir de aquí, el paro y la vuelta al trabajo, las desigualdades entre obreros y jefes, las referencias a huelgas anteriores, condiciones de trabajo y de vida, dificultades de conciliación con la vida familiar -pese a ello, las mujeres permanecen en todo momento en segundo plano-, alienación que conlleva un trabajo explícitamente descrito como inútil y aburrido, penurias inherentes al trabajo en cadena, con control de tiempos y rendimientos, cadencias, monotonía, repetición de gestos, ausencia de pausas y descansos, amoldamiento a los ritmos de producción, organización del trabajo enajenante, cansancio físico y mental, jornadas enteras de pie, claustrofobia, depresión, insomnio, y otras consecuencias sociosanitarias. Como efecto colateral, en los pocos momentos de ocio y tiempo libre, si el clima y el agotamiento lo permiten, los trabajadores priorizan actividades al aire libre y en la naturaleza. El ambiente de la organización de la huelga, las pintadas, las distintas fases de un conflicto a largo plazo, la solidaridad e insolidaridad de los obreros y el conjunto de la sociedad, y también las mentiras de la televisión y los medios de masas, los despidos a sindicalistas, la represión policial y sindical, y las llamadas a la unidad en la lucha revolucionaria, que anticipan lo que iba a llegar con Mayo del 68, en especial mediante un título que emana de la frase final pronunciada por el mismo delegado que abre el filme, una posible llamada al optimismo y al levantamiento, “Hasta pronto, espero”.

Tout va bien

De Tout va bien interesa sobre todo destacar los grandes bloques que estructuran el filme, más allá de los elementos visuales habituales en ciertas etapas de la filmografía de Godard, como los juegos con la gama cromática, las fisuras de la ficción mediante primeros planos de personajes que hablan directamente a cámara, los forcejeos como metáfora de la dialéctica y fuente de movimiento que rompen con el estatismo escenográfico, el uso de un decorado que presenta el edificio donde se desarrolla casi toda la acción seccionado para poder ver su interior… La apertura del filme no deja lugar a dudas sobre el materialismo dialéctico del trabajo: “Para hacer un filme, hace falta dinero”. A partir de ahí, una serie de planos cerrados en que vemos una mano que firma los cheques para el reparto de capital derivado del proyecto cinematográfico. Seguidamente, una puesta en contexto en la que vemos Francia, el campo, la ciudad, sus viviendas, y los personajes protagonistas: él es un cineasta reconvertido a publicista y ella una periodista cultural que a raíz de Mayo se convierte en especialista en extrema izquierda. Luego está el patrón secuestrado por los trabajadores y sometido a las humillaciones y malos tratos que cotidianamente estos sufren de él, el igualitarismo llevado a la praxis. De ahí al delegado de la CGT que trata de reconducir la situación a su terreno, el de la negociación que le conviene, un gauchista de extrema izquierda con aires de anticapitalista y antisistema, y varias obreras y obreros que explican su situación. Las menciones a Mayo del 68 empiezan con el patrón, que dice que hasta entonces su empresa no había sido contagiada por los acontecimientos, después viene el delegado de la CGT, que se vanagloria de las conquistas tras los acuerdos de Grenelle y, por encima de todos, el cineasta que recuerda cómo conoció a su compañera en aquel mes de mayo, algunas fechas clave al respecto, y los eventos de Renault Flins con la muerte de Gilles Tautin como desenlace de la eclosión. Añadir que en esta puesta en escena de la lucha de clases sí se evidencian reiteradamente las desigualdades de género, una lucha por la liberación de la mujer muy vinculada a la evolución en cuanto a valores suscitada por Mayo del 68.

No intenso agora

No intenso agora combina imágenes de archivo en blanco y negro con otras en color, así como películas cinematográficas y domésticas, para realizar un extenso repaso a los filmes en torno a Mayo del 68, en un gesto de reflexión cinematográfica muy logrado, con comentario en off de los eventos y las propias películas que los narran, acompañamiento musical, y cien por cien metraje de archivo. El trabajo arranca con los primeros días de Mayo y el precedente del nacimiento del movimiento 22 de Marzo en Nanterre. A continuación, las intervenciones radiofónicas y televisivas de Daniel Cohn-Bendit, su creciente proyección pública y su protagonismo como hilo conductor del relato, especialmente tras ser entrevistado por Jean-Paul Sartre y realizar un viaje a Berlín patrocinado por Paris Match, con ruedas de prensa tras su regreso clandestino a París. Reflexión crítica alrededor de un personaje que rápidamente asume el rol de vedette de la sociedad del espectáculo, viajando a Berlín con un fotógrafo de la revista que le patrocina, supuestamente para propagar el anarquismo, aunque en realidad se trate más bien de una pronta recuperación publicitaria y mercantil del Mayo francés. Tras esto, las imágenes de William Klein y los debates en la calle se encadenan con lanzamientos de adoquines, coches volcados y quemados, calles desadoquinadas y barricadas, enfrentamientos con la policía, manifestaciones, ocupaciones, pintadas, eslóganes, détournements o inversiones, (des)encuentros entre estudiantes y trabajadores, acuerdos entre burócratas, discursos de Charles de Gaulle para los fines de año del 67 y del 68, además de los discursos televisivos y radiofónicos del General durante Mayo, y la gran manifestación de los Campos Elíseos “contra la anarquía”, que marca el retorno a las fábricas y a la normalidad. Ya en la segunda parte, las vacaciones de verano en Brasil suponen un retorno a las películas domésticas del principio, las de la vida de la familia del cineasta establecida en París, y en especial las rodadas durante un viaje de la madre de João Moreira Salles a la China de la Revolución Cultural, que resurgen periódicamente durante la primera parte como contrapunto a los sucesos en Francia. De regreso a París, Cohn-Bendit sigue sirviéndose de sus dotes teatrales para mantenerse en primer plano y recibir además una cifra astronómica por escribir a toda prisa un libro sobre Mayo -cabe decir que más tarde hará también un filme con Godard, aunque esto aquí no se mencione. Hacia el final de la película, un pasaje especialmente emotivo evoca los funerales por los mártires en Praga, Río de Janeiro, Flins, Sochaux, y el policía de Lyon. Elogio también del cineasta brasileño al documental Mourir à trente ans (Romain Goupil, 1982) como el mejor filme de Mayo del 68, en que se palpan la nostalgia precoz, el difícil tránsito de la intensidad a la rutina, los muertos y suicidados, la conciencia del paso del tiempo y el deseo de absoluto, lo imprevisto, lo nuevo, que también se contagia al cine. En un tono cada vez más melancólico y trágico, una alusión en No intenso agora al célebre eslogan cuasi publicitario “Sous les pavés, la plage” (“Bajo los adoquines, la playa”), como metáfora del paso de la alegría e ilusión al conformismo y acomodamiento más burgués.

L’eté

Rodada en el verano de 1968, L’été es una oda a la belleza, la juventud, las artes y el propio Mayo como fuentes eternas de inspiración, de creatividad. Despojada de una pretensión narrativa o figurativa mayor, la película se limita a presentar una joven que se aísla en una casa de campo prestada para recomponerse del fin de su relación amorosa con Jean-Luc, el excompañero con quien vivió Mayo del 68. A lo largo del filme de Marcel Hanoun, la joven aparece en la cama, semidesnuda, deambulando por una casa de campo y su jardín, en los alrededores de la casa y un pueblo cercano. La voz en off, acompañada por grandes obras de música clásica, remite a las comunicaciones epistolares con el excompañero y una amiga. Como elemento visual a remarcar, las fotografías de ella en las calles de París, junto a pintadas de Mayo del 68, instantáneas tomadas por Jean-Luc que aparecen insertadas como fotogramas o bien colgadas en una pared, a veces alternadas con planos muy estáticos de la chica, de cualidad cuasi fotográfica. Evidencias de un pasado todavía muy reciente, embalsamado, en que se aprecian eslóganes como “Prenez vos désirs pour la réalité” (“Tomad vuestros deseos por la realidad”) en muros y grafitis. Pequeñas frases détournées que constituyen la forma de expresión por excelencia durante la revuelta, yuxtapuestas a la lectura de célebres escritos poéticos, teatrales y artísticos de diversa procedencia. L’été es el primer filme de una cuatrilogía dedicada a las estaciones del año a cargo de este cineasta maldito y fundador de la revista Cinéthique, y recuerda extraordinariamente a otro título rodado ese mismo verano con el fin de una relación amorosa como anécdota y el Mayo del 68 como tema central: Sexperiencias, de José María Nunes (1968). Por esa extraordinaria afinidad en la relación forma-contenido con la película de Hanoun, queremos mencionar aquí esta película fundamental en la filmografía de uno de los grandes genios desconocidos de la Escuela de Barcelona. Y es que, tal y como dijo el director del festival, Luis Miranda, en la mesa redonda “Ideas en torno a Mayo del 68 y el cine”,  en la selección programada para la retrospectiva “no están todos los que son, pero sí son todos los que están”. Sirva pues la propuesta del filme de Nunes como sugerencia para que cada uno pueda confeccionar o ampliar sus propias relaciones.

© Oriol Diez, mayo de 2018

 

 

Más información: situcine.blogspot.com y ciclehoritzons.blogspot.com.

Díez Ferrer, Oriol (2011); Situacions cinematogràfiques: Debord, Bresson, Cinéma 68. En línea en la Base de datos de Tesis Doctorales (Teseo): https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.do?ref=905784. Versión revisada en línea en Internet Archive: http://www.archive.org/details/SituacionsCinematogrfiquesBressonDebordCinma68