“Es muy difícil que un niño de hoy en día pueda experimentar lo mismo a la hora de descubrir el cine que uno de la generación de Erice”

En el marco del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (14-23 de abril de 2023), conversamos con el crítico y programador Jaime Pena, que fue comisario del ciclo “Ecos de un espíritu. 50 años de El espíritu de la colmena”, donde se proyectaron diez películas influenciadas por la obra maestra de Víctor Erice. Unos meses después, la charla prosiguió —con la participación como entrevistador de Lucas Santos— para abordar los vínculos entre Cerrar los ojos (2023) y la ópera prima del cineasta vasco.

Lo primero que debo decirte es que me resulta complicado empezar esta entrevista. El espíritu de la colmena (1973) es una película tan rica y tan compleja, que nos deja tantas impresiones, imágenes y sonidos, que cualquier pregunta que te haga podría condicionar la conversación. Así que pensaba que quizás sería más interesante que nos hablases primero de tu experiencia personal o íntima con la película, y poco a poco referirnos también al ciclo.

Ayer, durante la proyección, pregunté a los espectadores cuántos iban a verla por primera vez. Uno, cuando programa un filme de estas características en un ciclo de un festival, lo primero que se imagina es que buena parte de la audiencia ya lo ha visto. Y mi sorpresa fue encontrarme con que yo creo que más de la mitad de la sala iba a verlo por primera vez. Lo que ocurre es que, a veces, damos por hecho que un determinado tipo de clásicos los ha visto todo el mundo… Hoy es muy fácil acceder a determinado tipo de películas: El espíritu de la colmena se ha emitido por televisión muchas veces, ha tenido ediciones domésticas en DVD y Blu-ray, se puede conseguir fácilmente en alguna plataforma… Todos los derechos están en manos de Video Mercury. Pero me sorprende que no la hubiese visto tanta gente, y al mismo tiempo me parece muy sintomático y me congratula. Es decir, está bien que los espectadores sigan descubriendo películas. Y el hecho de que cada vez sea más fácil ver estos títulos, hace que a veces sea difícil elegir lo que ves.

Entonces la gente que la descubrió ayer lo hizo en pantalla grande. Y la vio acompañada de un coloquio posterior con José Luis Guerin y Carla Simón. Eran unas condiciones ideales. Son ese tipo de cosas que a veces te marcan como espectador, con determinado tipo de películas. Yo, en su momento, la vi por primera vez justo después del estreno de El sur (1983), que me había impactado mucho. Unos meses después, o de forma más o menos inmediata, se repuso en salas El espíritu de la colmena por su décimo aniversario. Y fue cuando la descubrí. Creo que ya había leído muchas cosas sobre la película. Y a partir de ahí tuve una especie de debate sobre cuál prefería de las dos, aunque con El sur acabé teniendo una relación conflictiva. Porque, aunque me gustó mucho, quedé un tanto frustrado por el hecho de que la película estuviera incompleta. Algo que cuando la vi por primera vez no sabía. Pero después, cuando empecé a leer artículos y a enterarme de lo que había pasado con la producción, me resultó muy frustrante. Digamos que ahí todo mi interés se decantó por El espíritu de la colmena. Que me sigue pareciendo mejor que El sur. Quizás al ser una película no tan narrativa, como decía Guerin, que tiene muchas elipsis y muchas capas, puedes seguir buceando en ella con el tiempo, incluso cuando la has visto decenas de veces. Y de hecho yo ayer no quería verla otra vez. Tenía otros planes. Pero al final empiezas a verla y te quedas enganchado, y tuve que hacer un esfuerzo por salir de la sala. Es una película que he visto muchas veces, porque escribir un libro sobre un filme es lo que implica, y también volver sobre determinadas escenas. Pero cuando te encuentras con una copia buena también da gusto repetir. Precisamente, mi primer visionado de El espíritu de la colmena fue en 35 mm, y la debí ver varias veces en aquel momento. Pero después también la he visto, creo, en todos los formatos posibles. Tengo copias en Betamax, VHS, DVD y Blu-ray, de varias ediciones distintas. A partir del 25º aniversario se restauró y fui descubriendo cosas que no había visto inicialmente. La restauración implicó ver los cielos, que parecían siempre grises pero a veces había azules, y cosas por el estilo. He ido viendo la película muchas veces y en condiciones muy distintas. Lo que hace que el filme pueda parecer nuevo.

«El espíritu de la colmena»

¿Nos podría hablar de los seres de la película? Las niñas Ana e Isabel, el padre y la madre, o también los personajes secundarios que tienen cierta importancia: los proyeccionistas, el médico, la sirvienta, la maestra… Todo lo que es el pueblo, las otras niñas también, la gente que acude a la proyección… La película muestra las impresiones de esa niña y su relación, su soledad compartida, con ese fugitivo, con Frankenstein, no sé si también con las abejas de la colmena o el espíritu de las abejas. Todo esto nos sugiere también las vivencias de Ana, como son comunicadas, todo este entorno, esos seres que están a su alrededor, las impresiones fuertes que dice el médico, y también al público de la sala, a través del cineasta claro, a través del trabajo de Víctor Erice…

Hay una cosa muy interesante que dijo ayer Carla Simón. Esa confesión de cuando empezó a ver películas de animación y llegó un momento en el cual, de niña, se dio cuenta de que la animación no existía. Ella, como espectadora infantil, pensaba que existía un espacio, una realidad paralela, en la que las figuras animadas existían. Eran figuras tan reales como los seres de carne y hueso. En El espíritu de la colmena hay como dos capas. Hay la capa de los adultos y hay la capa del mundo de la infancia. La de los adultos es una capa con una serie de seres muy ensimismados, muy solitarios, que apenas se hablan, y que están condicionados por el ambiente de la posguerra. ¿Quiénes son esos individuos? Erice siempre habló de ellos como personajes derrotados. Independientemente del bando al que pertenecieran durante la Guerra Civil. Simplemente porque habían sufrido las consecuencias de la guerra. Y esto de alguna forma los había apartado.

Es un poco lo que ocurre con los padres de Ana e Isabel. Los personajes que interpretan Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera son dos adultos que, claramente, han debido estar asociados de alguna manera al bando nacional. Si no, no tendrían esa relación tan cordial con la Guardia Civil. Pero seguramente por una asociación que establece Erice con Unamuno, son gente que se retractó en algún momento de esa vinculación con el bando franquista. Podían ser republicanos conservadores, de derechas, por decirlo de alguna manera. Por lo menos el padre. Con la madre la cosa no está tan clara. Ciertamente, tiene a alguien en el exilio, a quien escribe cartas. Que no sabemos quién es, exactamente. Puede ser un hermano, un pariente o un amante, no se sabe muy bien. Pero todos ellos, sean quienes sean, claramente han sufrido ese “exilio interior”, por seguir utilizando expresiones de Erice, que los ha llevado a refugiarse en el campo. Es decir, el ambiente de posguerra influye muy claramente en todos los personajes adultos que figuran en la película. Hay un caso muy obvio que es, evidentemente, el del fugitivo. Que se supone que es un maquis al que acaban matando.

En cambio, el mundo infantil, a principios de los años cuarenta… Los niños eran muy pequeños durante la guerra, a lo mejor no habían sido conscientes del conflicto. Y, evidentemente, ellos viven en otro mundo. Que es un mundo del colegio, de los juegos, en el que se intentan reír todo el tiempo. Y pasárselo bien. Pero sin embargo, y ahora es cuando vamos a lo que decía Carla Simón, entre esas dos capas hay otro sustrato que es lo que comunica ambas capas: el mundo del cine. Y el mundo de lo mítico. Es decir, cómo Ana llega a ser consciente de la realidad en la que está viviendo. Y es a través del cine, que es lo que la comunica a ella con la realidad. Desde el momento en el cual sabe de… la concepción de la muerte. Qué significa que el monstruo mate a una niña como ella. Qué significa que al monstruo lo asesine la gente del pueblo, cuando lo queman vivo en el molino. Qué significa la situación de ese ser, el fugitivo, que ella reconoce como una suerte de monstruo, en el sentido de que es alguien perseguido por la sociedad, que se tiene que ocultar. Qué significa que a ese ser, con el que ella ha buscado amistad, o algo por el estilo, le acaben matando. Ella, cuando toca la sangre que le han causado las balas que acaban con la vida del fugitivo, es consciente de que lo han matado. Esas dos capas se comunican a través de una vivencia puramente onírica y mítica, que surge del conocimiento del cine por parte de Ana. La niña es incapaz de diferenciar lo que es la ficción, ese mundo que implica el cine, de la propia realidad. Y las acaba asociando, las dos. A partir de ese momento, todos ellos se comunicarán, de alguna manera. Se conectarán. La película acaba con el médico diciéndole a la madre que la siga curando poco a poco, que le llevará tiempo. Claramente, es alguien que ha sufrido una especie de shock traumático. Y es muy curioso porque el primer guion de la película, en el proyecto inicial, empezaba en el presente con las dos hermanas. Allí, una hermana, digamos que Ana, recibía la llamada de Isabel, que le decía que el padre estaba muy mal. Entonces ella acudía al pueblo a visitar al padre. Y ahí sabíamos que ella de pequeña había sufrido un shock. Después, la película volvía al pasado. Claramente, es eso. Es decir, es como esa vivencia del franquismo, de la posguerra, que ha traumatizado incluso de forma indirecta a personajes que cuando se hicieron adultos todavía llevaban dentro, de alguna forma, ese estigma, lo que había supuesto la dictadura.

Jaime Pena en Las Palmas (fotografía de © Marta Jordi)

A propósito de las dos capas y del ambiente… Al principio de la película vemos el cartel de Hoyuelos, un pueblo de Segovia, y vemos señales de la posguerra, así como el símbolo del yugo y las flechas. Pero entonces llega el camión con su bocina e irrumpe el cine. Es un ambiente sociocultural rural, no quiero decir cerrado, que se conecta de repente con el mundo exterior. También están otras vías de conexión en la película, como las cartas del exilio, el tren en el que llega el fugitivo, las cartas que se dejan en el ferrocarril, la bicicleta o el carruaje. Y no quiero olvidarme de los paisajes: esas llanuras que ellas cruzan corriendo, que las unen también con el caserón, con una especie de corral. Aparte de la incomunicación entre los personajes, hay también un choque entre ambientes…

Sí, claramente la película está ambientada en una aldea muy pequeña. Y es cierto todo esto que dices. Que realmente no es una burbuja. Hay cierta conexión con el exterior. A un ritmo seguramente muy pausado. Pero suceden ahí varias cosas. Está la comunicación de las cartas. Es decir, esa importancia que tiene el tren, que lleva las cartas, del que se baja el fugitivo. El tren que oímos al final de la película como una expresión a lo mejor de que Ana no va a rendirse, y que va a seguir buscando a ese monstruo, que de alguna forma le atrae. Y está evidentemente el cine, que es algo así como lo que prende la llama, en ese universo de Ana. Lo que hace saltar la monotonía o la tranquilidad por los aires. Es muy importante a ese nivel todo lo que ha contado siempre Victor Erice de cómo él descubrió el cine. Y que está en su mediometraje La morte rouge (2006), que habla de su descubrimiento del cine, y habla sobre todo de la importancia que tenía para él el cine como un espacio de fantasía, de un mundo mágico, que contrastaba de una forma muy radical con el presente de la España de los años cuarenta. Meterse en el cine era meterse en otro mundo, en el cual prácticamente todo estaba permitido, todo eran colores, un mundo de fantasía. Y digamos que la España de los años cuarenta y cincuenta era muy gris: había mucha pobreza, muchas privaciones y muy poca libertad. Entonces, todo eso, su opuesto era el cine. Por eso es tan importante esa idea en El espíritu de la colmena de filmar el descubrimiento del cine. Y darle la importancia que tiene en la película. No es algo anecdótico. Es cómo Ana descubre la existencia de otros mundos. Y la existencia de otros mundos la lleva a interrogarse sobre lo que está sucediendo a su alrededor. No de una forma consciente, no estamos hablando de que ella entienda una guerra o las acciones de un dictador que persigue a los maquis; es decir, a los que estaban en contra del régimen de aquel entonces. No es eso. Simplemente ella descubre que la vida está asociada también a la muerte. Y que la gente se muere en las películas y se puede morir también en la realidad. Por lo tanto, es un shock muy fuerte, un impacto. Se mete en el cine, descubre el cine, y gracias a ese descubrimiento descubre también la vida.

«El espíritu de la colmena»

Ahora, si le parece, podríamos hablar del estilo, de la relación forma-fondo de la película. De los vínculos entre imágenes y sonidos, de la mirada y la escucha tan personales de Erice, que ha influido en muchos otros cineastas, como los que forman parte del ciclo que has comisariado en el festival. Hay imágenes y sonidos de El espíritu de la colmena que nos vuelven a pasar por delante, como recuerdos de los que habla la propia película, como ecos que llegan a otros filmes…

Es una película que, por un lado, tiene puntos en común con un modelo de producción y de narrativa que estaban llevando a cabo en aquel momento las producciones de Elías Querejeta. Pensamos, sobre todo, en Carlos Saura, que era el cineasta más exitoso de su factoría. Prácticamente de forma simultánea, un poco después, Manuel Gutiérrez Aragón hace también su primera película con Querejeta, que es Habla, mudita (1973), que también tiene ambientación rural con niños. Y sin embargo la película de Erice no tiene nada que ver con este modelo de producción. En La prima Angélica (Carlos Saura, 1973), por ejemplo, están los saltos temporales, con el mismo actor interpretando personajes en distintas fases de su vida, de la niñez hasta la madurez o la vejez. Y también podemos ver un cierto sentido de interpretación metafórica sobre el contexto político de aquel entonces. Sin embargo, todo esto no está en El espíritu de la colmena, y al mismo tiempo ha servido para que muchas veces se malinterprete, precisamente desde esa asociación con el resto de las películas que producía Querejeta en aquel momento. Quiero decir, esta es una película que en una primera impresión puede parecer un tanto críptica: “¿Qué se nos quiere decir con esto?”, nos preguntamos. Lees cosas de las que se escribían cuando se estrenó y te encuentras, a veces, con que se le da una importancia capital a que se arroje al final un sobre con un sello con la efigie de Franco y eso se queme. Parece que Erice estaba queriendo decir algo, que la película era una especie de metáfora sobre el franquismo. Y, sin embargo, El espíritu de la colmena está narrada en un plano mucho más sencillo. Es decir, no hay ese modelo metafórico que podríamos encontrar en Saura. Y tampoco es una película críptica. Es simplemente una película elíptica, que es muy distinto. Que deja muchísimos vacíos. El hecho de que a veces los personajes, sobre todo los adultos, tengan muy poca importancia dentro de lo que es la trama, son solo el trasfondo, hace que a veces parezca que se busca expresar algo que realmente yo creo que Erice no nos quiere decir. Simplemente, él se centra en las peripecias de la niña, que son muy claras. Una niña de seis años descubre el cine, queda traumatizada con la idea de Frankenstein, sobre todo con esa imagen que está en el origen de la propia película de el monstruo de Frankenstein arrojando flores al lago y después arrojando a la propia niña. Ella queda traumatizada con eso y le lleva a preguntarse muchísimas cosas. Y esas cosas que se pregunta encuentran una respuesta cuando se tropieza con el fugitivo. Y es cuando ella se ve a sí misma como una especie de nueva niña de El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). Ella se ve en ese papel. Pero realmente es una película muy sencilla en su narrativa. Y que a veces ha llevado a que se intente buscarle los tres pies al gato. Y es una película que creo que si su fuerza pervive cincuenta años después de su realización es porque Erice supo muy bien esquivar todos esos modelos muy coyunturales de la representación política de aquel momento.

«El doctor Frankenstein»

La película habla del franquismo pero habla de otra manera. Más como una especie de ambiente opresor, y no tanto como algo particular que incide en la corrupción política del momento. Es decir, Erice retrata un ambiente, que es el ambiente de los años cuarenta, que para él es también el ambiente del año 1973, cuando rueda la película. Él nació en 1940. Por lo tanto está hablando prácticamente del arco temporal de su propia vida. La película empieza hacia ese año, realmente está ambientada un poco después, y las niñas han nacido antes, se supone que durante los años treinta. Pero realmente de lo que está hablando es de todo lo que representan esos casi cuarenta años, o treinta y pico años de franquismo en aquel momento. Y simplemente para contar después una historia que, no sé si decir el término, es una historia universal. Que tiene que ver con el descubrimiento del cine, y hecho todo esto a través de una especie de gran cuento infantil. Las músicas de Luis de Pablo son adaptaciones de canciones infantiles. Los dibujos con los que empieza la película, ese “Érase una vez…”. Estamos asistiendo a un cuento que nos habla simplemente de algo como muy universal. Como una niña descubre la realidad. O empieza a descubrir, a intuir, cuál es el sentido de la vida. Creo que eso es lo que ha hecho que la película haya tenido tanta fuerza, que sea una película que gusta mucho a directores y a cinéfilos. Las películas en las cuales sale el cine siempre han sido películas que han gustado especialmente a muchos cinéfilos, que los han marcado.

Después, el tema del ciclo, de los ecos, va más bien por otro lado. Cuando me propuso Luis Miranda, director del festival, lo del ciclo, era la idea de las influencias de la película. Y lo cierto es que para mí las influencias son claras dentro del cine español. Un par de películas de Saura están muy influidas por cuestiones casi de explotación comercial de la figura de Ana Torrent. Está el caso de Cría cuervos (Carlos Saura, 1976) y también cómo Querejeta y Saura toman la idea central de la parte contemporánea del proyecto original de El espíritu de la colmena como punto de partida para elaborar Elisa, vida mía (Carlos Saura, 1977). Está muy clara la influencia de Erice en Los motivos de Berta (José Luis Guerín, 1983). Y seguramente en muchas otras películas en las cuales está de una forma mucho más inconsciente. Cineastas como Montxo Armendáriz están muy influidos por Erice, de Tasio (1984) a Secretos del corazón (1997), por lo menos. Y también sucede con cineastas como Carla Simón. Porque hay toda una generación que empezó a estudiar cine y a hacer cine ya en el siglo XXI que tiene como uno de los pocos referentes incontestables dentro del cine español a Víctor Erice. Y la propia Carla reconoce que, aunque está hablando de su propia infancia, de forma inconsciente acaba narrando con una serie de elementos que son herencia de El espíritu de la colmena. Hasta que ella se da cuenta de que está acercándose demasiado a ese territorio, lo que es muy peligroso porque de lo que quería hablar era de su vida y no de Ana. Pero evidentemente Estiu 1993 (Carla Simón, 2017) habla también de la muerte y acaba cuando la niña es consciente de que su padre ha muerto y por qué ha muerto. Si la Ana de Erice era de algún modo consciente de que al monstruo lo habían matado, que había matado a la niña, y que después el maquis es también asesinado, la conciencia de la muerte en la protagonista de la película de Simón deriva de que no acaba de entender qué significa eso, que su madre haya muerto y por qué. Y ese por qué es un poco cuando su tía le consigue explicar eso, que es cuando la película también termina.

Jaime Pena y Carla Simón en Las Palmas (fotografía de © Marta Jordi)

Es decir, esa herencia de El espíritu de la colmena está muy clara, como es lógico, en muchas películas españolas, y a lo mejor es más difícil de rastrear en el cine extranjero. Pero sí creo que hay muchos cineastas con los cuales Erice ha ido estableciendo una cierta afinidad, con ciertos temas que ha rodado en su película y que se pueden reflejar en muchas otras. El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992) de Terence Davies no tiene nada que ver con El espíritu de la colmena. Sin embargo, hay un tema que me interesaba, el tema del cine como refugio, hacia un mundo maravilloso que permite evadir de una realidad que es la posguerra británica de los años cincuenta, que es una realidad de muchísimas privaciones también. Con otras películas simplemente se establece la relación. Ponette (Jacques Doillon, 1996) porque también es la historia de una niña a quien se le ha muerto la madre, en conexión también con Estiu 1993, y digamos que la catarsis final llega con una secuencia onírica de reencuentro con la madre, que le viene a decir que puede vivir tranquila, que habrá gente que la va a cuidar. Y que es una secuencia que se puede emparentar perfectamente con el encuentro de Ana con el monstruo, esa especie de entrega de Ana al monstruo asumiendo también el papel de la niña de El doctor Frankenstein. Por lo tanto, el ciclo juega un poco con esa idea de ir estableciendo relaciones como espejos. Tenemos a Abbas Kiarostami, que ha sido un cineasta que por un lado ha trabajado con Erice, y ha colaborado con él en aquellas Correspondencias que establecieron en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2007), pero también es un cineasta que durante casi los primeros veinte años de su carrera hizo solo películas con niños. Los niños iraníes a lo mejor tienen muy poco que ver con los niños de la posguerra española, pero los niños son todos niños y a veces tienen las mismas preocupaciones. La niña de Estiu, 1993 tiene un momento en el cual siente la necesidad de escaparse, como se escapa Ana, y como se escapa por ejemplo el protagonista de El viajero (Mossafer, Abbas Kiarostami, 1974). Las películas están puestas en el ciclo para buscar esas relaciones, que a veces son relaciones subterráneas, pero que no son influencias reales. Kiarostami y Erice nacen con muy pocos meses de diferencia, y realizan su primer largometraje uno tras otro, uno en 1973 otro en 1974, lo digo por El viajero. Es muy probable que Kiarostami viese en su momento El espíritu de la colmena, que es una película que empezó a circular por el extranjero años después. Pero la gracia está precisamente en que, sin haberla conocido, mostró en El viajero una cierta visión del mundo compartida con la de Erice.

En el ciclo también hay títulos como O sangue (Pedro Costa, 1989), que es uno de los que más me costó meter, simplemente porque me parecía un poco forzado, y seguramente lo sea. Hace unos años colaboré con un cuaderno didáctico sobre El espíritu de la colmena para el proyecto CinEd, que exhibe varias películas para colegios e institutos en filmotecas. Me encargaron este cuaderno didáctico del cual yo escribí como el setenta y cinco por ciento, y la otra parte fue de la gente que lleva CinEd, que metió algún apartado para mayores. Y lo gracioso es que de repente, repasando uno de esos apartados, me encuentro con que se establece una vinculación entre el primer largometraje de Pedro Costa y El espíritu de la colmena. Y entonces empiezas a pensar: ahí establecen vinculaciones a veces visuales, que yo no las tengo tan claras, pero sí había un aspecto que me gustaba mucho y era cómo se relacionaban las dos películas a partir de un elemento argumental, que era el de la ausencia del padre. Es decir, todo lo que sucede en El espíritu de la colmena, en la parte central de la película, coincide exactamente cuando el personaje de Fernando sale de casa una mañana, se supone que va a Madrid o a la ciudad. La película no tiene una estructura temporal clara, no sabemos muy bien cuánto tiempo ha pasado ni cuando vuelve. Podría ser un día, aunque pasan demasiadas cosas, seguramente son varios. Entonces ahí es cuando sucede casi todo lo importante a nivel narrativo de la película. Y O sangue es una película con dos hermanos con un padre medio estafador que los deja abandonados, y esa idea era lo que me parecía además más interesante. Es una idea que está también en una película que al final no se pudo conseguir para el ciclo, que es Quieto, muere, resucita (Zamri, umri, voskresni!, Vitali Kanevsky, 1990), que ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes y tuvo cierto éxito en su momento. Pero Kanevsky dirigió otro largometraje más y desapareció del mapa, hay algún documental que tuvo circulación pero se le perdió la pista, y esa película además era muy difícil de obtener por la situación actual con Rusia. Era un filme ubicado también en un ambiente de posguerra, aunque en este caso con un adolescente que se intentaba mover en ese mundo, y también la ausencia del padre. Con este tipo de propuestas extranjeras quería jugar más con la idea de los ecos, de un tema, o un tipo de imágenes, para proponer un diálogo con El espíritu de la colmena, no una influencia directa. Es decir, ver la película de Davies o de Costa en relación con la de Erice y a partir de ahí buscar esos puntos que nos da ese tipo de juego.

«O sangue»

Por último quería comentarle algo curioso, no relacionado estrictamente con el ciclo. En esta misma mesa hace justo un año estaba Lucile Hadzihalilovic, a quien dedicaron toda una retrospectiva y presentó su última película. Y en la conferencia de prensa dijo que la película que más le había influido es El espíritu de la colmena.

Claro. Por ejemplo, Miguel Gomes, en la encuesta de Sight & Sound del 2012, la citaba entre sus diez películas favoritas, o las mejores en la historia del cine. Lo hablamos para el ciclo, pero concluimos que en su cine no hay nada que remita a El espíritu de la colmena, salvo que lo fuerces muchísimo. Pero puede darse que una película influya mucho a un cineasta, pero él realmente siga en su carrera otros derroteros. Es curioso porque en cambio Diários de Otsoga (2021) sí tiene elementos de El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), y el mismo Gomes lo reconoció; allí sale un membrillero y no es una casualidad, es una referencia. Y de repente a veces son ese tipo de influencias reales pero que no se manifiestan en las propias películas. Monte Hellman siempre habló de El espíritu de la colmena como su película favorita, pero creo que su cine iba por otro lado. En Road To Nowhere (2010), su último filme, los protagonistas cogen el DVD de El espíritu de la colmena, lo ponen y dicen “fucking masterpiece”, pero eso sí que no nos valía para el ciclo. Son ese tipo de cosas que a veces son difíciles de encontrar, simplemente porque el cine de Lucile Hadzihalilovic yo creo que no tiene que ver con el de Erice, pero a lo mejor ella sabría explicar mejor la relación que yo.

Tal y como indicamos al inicio del texto, las preguntas que siguen a continuación se plantearon a Jaime Pena unas semanas después de la proyección de Cerrar los ojos en Cannes, lo que permitió ampliar su acercamiento al conjunto de la obra de Erice.

Cincuenta años después de El espíritu de la colmena, Erice ha presentado Cerrar los ojos. En El espíritu de la colmena, el cine es una experiencia directa y reveladora de sus protagonistas; Cerrar los ojos, en cambio, parece hablar del cine como un arte ya del pasado. ¿Qué diferencias ve usted en la visión que ambas películas arrojan sobre el cine y la cinefilia?

La ambientación, la época en la que tienen lugar una y otra. El espíritu de la colmena está ambientada en los años cuarenta y habla del descubrimiento del cine por parte de una niña y, por extensión, de toda una generación, que es la de Erice. Es justamente lo que nos cuenta en La morte rouge. Cerrar los ojos nos habla de dos épocas, 1990, el momento del rodaje de La mirada del adiós y 2012, año en el que transcurre la acción. Ni el cine ni la cinefilia eran lo mismo en los cuarenta que en 2012; tampoco en 1973, cuando el cine en España tenía trescientos millones de espectadores, y en 2023, cuando no llegamos a los cien. Creo que ahí late una cuestión, de nuevo, generacional: es muy difícil que un niño de hoy en día pueda experimentar lo mismo a la hora de descubrir el cine que uno de la generación de Erice.

¿No le parece que Erice transmite un cierto sentimiento de pertenencia a esa España de la posguerra y del cine popular que vemos en El espíritu de la colmena (y que es también el contexto histórico de El embrujo de Shanghai), mientras que se muestra mucho más ajeno al siglo XXI y la era digital en Cerrar los ojos?

Totalmente, pero creo que es una cuestión generacional. Lo contrario casi lo vería como una impostura. Lo que no quita para que Erice venga rodando en digital desde al menos las Correspondencias con Abbas Kiarostami y La morte rouge. Otra cuestión es que se sienta cómodo en este universo digital de las plataformas y demás. Creo que Erice, como muchos otros cineastas de su generación o la anterior, asumió desde muy pronto la idea de “la muerte del cine”, al menos del cine en el que se criaron, algo que me parece muy legítimo. Y otra cosa, El sol del membrillo no es del siglo XXI y no es cine popular.

Ana Torrent en «Cerrar los ojos»

Cerrar los ojos parece echar la vista atrás sobre recuerdos y experiencias de toda la filmografía del cineasta. En particular, ¿cómo interpreta la presencia de Ana Torrent, la protagonista de El espíritu de la colmena?

Para mí es el elemento más fascinante de Cerrar los ojos, quizás porque me toca muy personalmente. Que, en una ficción que no guarda relación alguna con El espíritu de la colmena, su intérprete recupere durante unas décimas de segundo el personaje que interpretó cincuenta años antes, me parece algo que contradice ese calificativo de clásico que se le ha aplicado a la película, casi como un estigma. Que Ana Torrent repita por dos veces su “Soy Ana” es como un aparte teatral, una acotación o una mirada a cámara.

La noción del misterio recorre la filmografía de Erice y está muy presente en ambos filmes. ¿Puede haber un cierto paralelismo entre la criatura de Frankenstein que obsesiona a las niñas de El espíritu de la colmena y esa figura esquiva del intérprete desaparecido de Cerrar los ojos?

Evidentemente la hay, aunque sea por vía interpuesta. No tanto con el monstruo, que es una creación imaginaria u onírica, sino con el fugitivo. Juan Margallo interpretó al fugitivo en El espíritu de la colmena y en Cerrar los ojos es el neurólogo, el doctor Benavides. Y creo que está ahí para subrayar esa conexión, que se produce cuando Ana entra en la habitación de su padre. Su entrada es como la que tiene lugar en aquel corral de ovejas abandonado y pronuncia el “Soy Ana” que citaba antes.

La puesta en escena en El espíritu de la colmena parece más calculada y preciosista, mientras que, en Cerrar los ojos, tiene algo más espontáneo y despreocupado, como si al Erice maduro le importara menos que una secuencia tenga algún detalle relativamente tosco con tal de transmitir lo que quiere transmitir. ¿Ve usted diferencias remarcables entre la puesta en escena de las dos películas? ¿Se puede describir algo así como una evolución en el estilo de Erice viendo una y otra?

Sobre este aspecto, Erice comenta que un recorte en las semanas de rodaje le llevó a simplificar la puesta en escena, prescindiendo de grandes planos-secuencia y optando por el plano-contraplano. En realidad, la puesta en escena de El espíritu de la colmena ya venía condicionada también por sus circunstancias de rodaje: Teresa Gimpera y Fernando Fernán-Gómez apenas coincidieron en el rodaje; de ahí que, realmente, salvo en una escena, nunca aparezcan juntos en el mismo plano. Con respecto a El sur, veo menos diferencias. Basta comparar la conversación de despedida entre Agustín y Estrella (con la primera comunión en el salón contiguo) con la que mantiene Miguel y Ana en la cafetería del Prado. Creo que el estilo es muy reconocible en unas y otras películas, también en El sol del membrillo o Vidrios rotos [fragmento de Erice perteneciente al filme colectivo, Centro Histórico, de 2012].

© Oriol Díez, abril-septiembre de 2023