“El cine no es un arte verbal; es verdaderamente la imagen y el sonido”

* Esta entrevista se puede ver en vídeo en el canal de Vimeo de Transit

Cuando, siendo adolescente, descubre por sí misma el cine, Lucile Hadzihalilovic enseguida se siente atraída por el género fantástico, poético, de horror. La que considera su primera película, el mediometraje La boca de Jean-Pierre (La bouche de Jean-Pierre, 1996), es un cuento que todavía permanece en un mundo realista. A partir de aquí, deriva por una creciente influencia del cine surrealista checo de los cincuenta, sesenta y setenta. Pero, puestos a citar un filme que ha marcado su trayectoria en conjunto y que en cierto modo permanece muy dentro de ella y por tanto de cada una de sus películas, mencionemos El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice.

Fotografía de Lucile Hadzihalilovic por © Marta Jordi

Pudimos conversar con ella el 23 de abril de 2022 en el 21º Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, donde además de presentar tres sesiones dedicadas a sus largometrajes y una sesión de filmes más breves y participar en una charla moderada por el crítico de cine Jesús Palacios, ejerció de miembro del jurado de la sección oficial Largometrajes. Como punto de partida de nuestro encuentro, su último largometraje Earwig (2021), adaptación de la novela homónima del escritor inglés Brian Catling.

El título, Earwig, hace referencia, según sus propias palabras, a un fisgón: “en un argot un poco antiguo, aquel que escucha en las puertas, como un mirón pero del oído, y es de hecho el sobrenombre del personaje principal”. A diferencia de la mayoría de sus títulos anteriores, el protagonismo ya no es para la niñez, dado que “la película es ante todo la historia de un hombre que se llama Albert y que es alguien perdido entre sus recuerdos, sus sueños y la realidad. Es una historia de represión, de recuerdos reprimidos, de un traumatismo que rechaza y que volverá de manera bastante caótica. La narración parte de su punto de vista y tiene un lado muy mental y pesadillesco”, resume Hadzihalilovic. No obstante, hay una niña que, aunque sea pasivamente, también centra el relato, ya que “es, de hecho, la historia de un hombre que debe ocuparse de una niña pequeña que tiene algo muy especial: no tiene dientes. Él le fabrica dientes de hielo que se funden, por lo que debe rehacerlos continuamente. Es como si ocuparse de la niña y hacerle dientes fuese un fardo pero también su razón de vivir”. El núcleo de la película lo constituyen esos dos seres, si bien también encontramos “otros personajes muy importantes en la película: como la mujer que trabaja en un bar o la mujer que él ha intentado olvidar y que ya no está; pero será mejor que no diga mucho de ella. Además, en ese bar tiene lugar un encuentro que revelará cosas de su pasado escondidas muy profundamente dentro de sí”.

«Earwig»

Los actores que encarnan a estos personajes son mayoritariamente británicos. “El protagonista es un actor inglés llamado Paul Hilton, actor de teatro sobre todo, poco conocido en cine; eso me gustaba, que su cara no fuese muy conocida. Tiene algo bastante expresionista y misterioso. Es un personaje que rehúye muchas cosas y está atrapado en un malestar interior pero que, al mismo tiempo, es muy conmovedor, en sus debilidades y sus torpezas. Encuentro que Paul ha encarnado bien eso”. Completan el reparto Romola Garai, actriz inglesa bastante conocida, y “un joven actor que tiene un papel no muy largo en la película pero muy importante en la historia: Alex Lawther, tal vez lo conozcan. Y, por encima de todo, hay una niña pequeña, Romane [Hemelaers], que tenía nueve años en el momento de rodar. Es su primera película. Ella hace danza y tal vez el cine no le interese demasiado pero la experiencia le ha gustado. Es realmente sorprendente y encuentro que se come a todos los demás personajes”. Tras la cámara, la directora se muestra muy satisfecha de haber contado con “un equipo muy comprometido, excelente y apasionado. Empezando por el director de fotografía, Jonathan Ricquebourg, y la chef décoratrice, la joven Julia Irribarria, puesto que en la película tienen mucha importancia los decorados”.

Fotografía de Lucile Hadzihalilovic por © Marta Jordi

La historia tiene lugar en un entorno difuso, difícil de ubicar. “No quería que la película se situase muy precisamente ni en el tiempo, ni en el espacio. Pero, aun así, la idea es que se trata de algún lugar de Europa, más bien la Europa central”. Geográficamente no está anclada con precisión pero sí sugiere algunas coordenadas en el mapa. “Cuando leí la novela, aunque estuviese escrita por un inglés, pensé mucho en Franz Kafka, Robert Walser y gente así. Incluso me hubiese gustado, idealmente, rodar en Hungría o, tal vez, en Croacia. Pero finalmente hicimos la película en Bélgica por razones de producción. Y, a la postre, encontramos también un decorado muy interesante”. Históricamente, sucede algo similar: “en la película se dice que ha habido una guerra, así que se desarrolla más bien hacia finales de los años cincuenta. En todo caso, en un mundo que no es todavía moderno y que está probablemente marcado por el recuerdo de una catástrofe. En la novela, la acción transcurría más bien entre las dos guerras [mundiales], pero yo lo he avanzado en el tiempo”. Al margen del contexto global, la narración cuenta con un ambiente muy concreto, “un mundo en el que este hombre, el personaje principal, se refugia en el apartamento con esa niña. Es un refugio, un capullo, pero habrá un momento en que él se verá obligado a salir y hacer un viaje con ella”.

«Earwig»

El desarrollo de la trama se vio en cierto modo favorecido por las circunstancias en que tuvo lugar la filmación: “rodamos todo en Bélgica en el momento en que empezaba la pandemia de COVID-19. Estábamos en plena preparación cuando fuimos confinados y tuvimos que parar. Retomamos el rodaje en otoño, que era de hecho una estación ideal porque es un filme de niebla, no necesariamente invernal pero con ese tiempo gris y brumoso. Por eso estuvo bien”. La fuerza visual y conceptual de la obra surge en parte de aquí, puesto que “es una película en la que hemos intentado trabajar mucho el vacío: los decorados están vacíos, el apartamento está vacío, casi no hay muebles. Y cada objeto que queda —un cuadro, una nevera, una mesa— tiene mucha importancia. Era importante también que afuera hubiese algo de vacío y desértico. Vemos muy poca gente, pocos vehículos, etcétera. No es, ciertamente, una película que haya sido pensada en relación a la COVID-19, evidentemente, porque la escribí mucho antes. Pero había extrañas resonancias entre la realidad y el rodaje. Rodamos en calles que estaban desiertas de modo natural porque la gente estaba confinada. Tuvimos la suerte de trabajar durante ese tiempo” y eso creó un ambiente bastante favorable a la creación. “Todo el mundo se sentía muy afortunado de hacer una película, muy concentrados en ella, mientras todo estaba parado a nuestro alrededor. Y es cierto que había esa especie de resonancia entre Albert confinado en su apartamento con la niña y la gente confinada en la realidad, las calles desiertas y esa especie de ambiente de inquietud alrededor».

En las imágenes de este filme se aprecia un moldeado de la luz inusual que también tiene correspondencias con lo mental. “Cuando hice la adaptación de la novela con Geoff Cox, mi coguionista, nos quedamos con muchas cosas de la novela. Había en especial algo muy interesante: la idea de ese personaje que vive en una semipenumbra, en ese apartamento con las persianas cerradas. Encontré que era un componente previsual muy fuerte que evidentemente conservamos en la película. En todo caso, para esa parte interior, intentamos jugar con el director de fotografía con el límite de la oscuridad. A veces fue un poco lejos pero estoy muy contenta del resultado”. Además, la directora tenía claro “que debía ser una película de plano fijo, con pocos movimientos porque están en ese apartamento, a menudo sentados, se mueven poco, etcétera, pero con algunos momentos de movimiento, en especial al final, que harían ese movimiento más fuerte”. Dicho esto, Hadzihalilovic precisa que la película no surge de un motivo o motivación intelectual: “Diría que el filme me vino muy naturalmente, intuitivamente”.

Fotografía de Lucile Hadzihalilovic por © Marta Jordi

En cuanto a los ritmos, acelerados hacia el final, “es cierto que es algo que he tendido a hacer en mis películas precedentes, Évolution (2015) e Innocence (2004). Y también estirar el tiempo, hacer las cosas más lentas y dejar tiempo al espectador para sumergirse en ese mundo, sentirlo casi física y sensorialmente, sentir el tiempo que pasa. Para mí, eso creó también una especie de tensión, una espera que es, de hecho, lo que viven los personajes”. En esto juega un papel fundamental la acústica. “Es también una película en que hay muy poca palabra. Y eso deja lugar al silencio pero también al sonido. Hemos buscado crear también un universo coherente utilizando únicamente sonidos que pertenecen a ese universo y utilizándolos casi como música para recrear también el sentimiento interior de los personajes. De hecho, la banda sonora es lo que sienten y piensan los personajes, sin recurrir a la voz”.

El tratamiento acústico supone un paso adelante en coherencia con su filmografía reciente: “Es lo que empecé a hacer en mi anterior película, Évolution, que se desarrollaba en una isla. Rodamos en Lanzarote con los ruidos del mar, el viento y poco más, como aislados. Pero ese era el mundo interior del niño del filme. Y he prolongado ese trabajo del mismo modo en Earwig”. La composición acústica y rítmica conecta ambos filmes, como también “un modo de estirar el tiempo. La diferencia es que, en Earwig, se juega más con la temporalidad. Hay un momento en que el tiempo se rompe, se desregula, hay algo que se repite y de pronto no sabemos si se trata del pasado o del futuro. Mientras que, en mis películas precedentes, era realmente lineal”. Según sus propias palabras, “esa temporalidad quebrada viene en parte de la novela, y la he encontrado con Geoff escribiendo el guion. Eso fue una novedad para mí que encontré interesante. Por lo demás, cada vez tengo la impresión de ir a otra parte respecto a mis películas anteriores pero me doy cuenta de que también hago lo mismo”.

«Earwig»

Otro rasgo diferencial de Earwig puede hallarse en el hecho de que la infancia no es ya el sujeto que mueve la historia. “En esta película hay una niña pequeña que es un personaje muy importante pero que, por una vez, no es el personaje principal. Eso me gustó también de la novela, que está narrada desde el punto de vista del hombre, un adulto aunque sea un adulto un tanto particular y perturbado. En mis películas precedentes, el punto de vista era el de los niños. Y aquí, por una vez, se pasa al lado de los adultos, aunque sea un adulto un tanto especial, tal vez no completamente adulto, en cierto modo”. Por último, de todas estas combinaciones de sonidos e imágenes emana una forma-fondo que unifica las composiciones. “Creo que, como en todos mis filmes, el aspecto plástico es muy importante; de hecho, los paisajes y los decorados explican algo. A través de los lugares, intento narrar cosas que no son necesariamente verbales. Porque, para mí, el cine no es tanto un arte verbal; es verdaderamente la imagen y el sonido. Eso es lo que intento hacer paso a paso en mis películas”.

© Oriol Díez, agosto de 2022