El nacimiento de un cineasta

El cine invisible, un cine con futuro

En el año 2013 se cumplirán treinta años de Los motivos de Berta (1983), el debut de José Luis Guerin en el terreno del largometraje. Tres décadas que no solo no han consolidado a esta obra como a un clásico de referencia del cine español de los años 80, sino que incluso han convertido al filme en una especie de ente cinematográfico casi imposible de ver para los (muy pocos) interesados en ello. A fecha de hoy, quien quiera acercarse a esta obra tiene dos opciones: descargar el filme vía internet o acudir a la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya para visionar la copia (un VHS transferido a DVD) que esta entidad cultural pone milagrosamente a disposición del interesado. Ambas opciones se revelan, no nos engañemos, verdaderamente nimias para un filme que debería poder gozar de emisiones televisivas regulares, pases en filmotecas o, la más obvia de todas, una decente edición en DVD o Blu-Ray.

Quiero dejar claro, desde ya, que Los motivos de Berta no me parece ninguna obra maestra, pero sí, en cambio, una obra singular y sugerente, digna de atención y que merece ser reivindicada, ópera prima del realizador español contemporáneo que más descendencia cinematográfica reconocida parece haber suscitado (ahí están los casos obvios de realizadores/as como Isaki Lacuesta, Mercedes Álvarez, Daniel V. Villamediana, Javier Rebollo, Marc Recha, Luis Miñarro o Albert Serra, entre otros, para los que Guerin se erige en algo así como un padre espiritual), por más que sean otros -como Amenábar, De la Iglesia, Almodóvar o Garci- los que gocen de un mayor reconocimiento tanto popular como dentro del gremio profesional al que pertenecen. Pero mientras las obras de estos últimos apenas resisten el paso del tiempo, las películas de Guerin maduran con él, deviniendo filmes de referencia tanto para los aficionados al cine como para los cineastas más inquietos.

El propio Guerin puede considerarse vástago de algunos de los cineastas clave de la cinematografía española de los últimos cuarenta años, caso de Pere Portabella, Víctor Erice y Joaquim Jordà, pero, sobre todo, de algunos maestros del cine universal más arriesgado: los espíritus de Robert Bresson y de Philippe Garrel y, obviamente, el del Víctor Erice de El espíritu de la colmena (1973) impregnan las imágenes de Los motivos de Berta; John Ford, Howard Hawks, Jonas Mekas, Robert J. Flaherty o Yasujiro Ozu proyectan su influencia sobre las imágenes de Innisfree (1990) o En construcción (2001); Griffith, Méliès, Segundo de Chomón y otros pioneros del cine mudo, y de nuevo Yasujiro Ozu, inspiran las de Tren de sombras (1997); Hitchcock y Rohmer son los transparentes referentes utilizados para En la ciudad de Sylvia (2007). Como puede comprobarse, toda una constelación de cineastas e influencias que no impiden que Guerin tenga una voz propia y muy fácil de identificar.

Los motivos de Guerin

Con su primer filme el audaz Guerin ya sorprendió en su momento a propios y extraños, desmarcándose tajantemente del aspecto formal y las estructuras narrativas predominantes en el cine español de la primera mitad de los años 80 y apostando por una mixtura casi imperceptible entre la mirada documental, casi antropológica (para retratar las costumbres y el perezoso discurrir de la vida de los habitantes de un minúsculo pueblecito español) y el relato de ficción (cuyo arco narrativo describe el tránsito de la pubertad a la adolescencia que experimenta la Berta que da título a la película). Una tendencia a la que Guerin ha sido fiel y que ha hecho progresar película a película: en su breve filmografía, las películas que parecen inclinarse más hacia la ficción no dejan de tener un pie (o varios) en el terreno del documental y en sus obras más abiertamente documentales las personas retratadas actúan, en ocasiones, como lo harían los personajes de una ficción convencional.

Guerin acota el aspecto formal de su primer filme a determinados parámetros que, lejos de constreñir el fluir del mismo, lo dotan de una inusual poesía y libertad narrativa. El ritmo de la narración es reposado y, por lo tanto, el montaje de los planos refleja esta característica adoptando un tempo lento pero coherente con lo filmado. Guerin capta de forma verosímil el fluir de una vida en la que abundan los tiempos (aparentemente) muertos; los encuadres tienden al estatismo, y solo ocasionalmente el realizador mueve la cámara, ya sea por una necesidad funcional (un ligero desplazamiento en el espacio del personaje que centra su atención en ese momento), o movido por un impulso poético (por ejemplo: el plano en el que la cámara traza un movimiento descriptivo del frondoso bosque y de la imponente altitud de los árboles que rodean a la pequeña Berta). Una cierta lejanía física respecto a los personajes se impone a lo largo de la narración, pero no tanto para impedir un exceso de dramatismo pues, al fin y al cabo, ésta es una narración minimalista y nada afectada por el sentimentalismo, sino para dotar al filme de un carácter documental que permita al espectador adoptar un posición fundamentalmente contemplativa.

Guerin utiliza los fundidos a negro para separar determinadas secuencias y acontecimientos que ceden el paso a otras situaciones, de forma aparentemente azarosa, sin la clásica relación inmediata de causa-efecto que muestra la mayor parte del cine narrativo convencional. Con ello, la estructura narrativa del filme deviene fragmentaria aunque nunca desorganizada, pues el comportamiento de los personajes evoluciona a lo largo del metraje. Esto resulta evidente en secuencias,  relacionadas entre sí por ese mismo concepto de causa-efecto, pero distanciadas en el tiempo (los dos contactos de la abuela de Berta con el ventilador, las dos escenas  que suceden en la destartalada casita de madera que Berta y Juan utilizan para sus juegos). El aparente azar narrativo empleado por Guerin para Los motivos de Berta es tan solo eso, mera apariencia, pues un estudio detenido del filme revela que la más concienzuda organización del material en la sala de montaje permite la coexistencia de la libertad narrativa y de la coherencia expresiva, obteniendo como resultado de todo ello una obra orgánica y que respira de forma diferente a la mayor parte del cine de la época, tanto español como extranjero.

He dejado para el final la mención al trabajo que Guerin desarrolla con el sonido a lo largo del filme y que deviene uno de los elementos mejor utilizados por el cineasta para provocar contrastes entre la inmóvil vida rural que rodea a Berta y a sus familiares y los avances tecnológicos que tienen lugar en la sociedad urbanizada. El viento que agita el trigo, el balar de las ovejas, el canto de la cigarra, el sonido del discurrir de las aguas de un río, el trino de los pájaros y otros similares, caracterizados por su naturalidad, entran en abierto conflicto con la artificiosa y casi agresiva sonoridad de un ventilador, la deformación acústica de una versión del «Das Wander» de Franz Schubert escuchada en un reproductor de cassette en mal estado, o el sonido casi irreal que surge del megáfono empleado en un rodaje cinematográfico y que, por unos instantes, barre con sonidos fantasmales el silencio y quietud naturales del ámbito rural. En la película de Guerin, los avances tecnológicos, fruto de la sociedad postindustrial, impregnan de extrañeza los ambientes rurales y naturales anunciando, quizá de forma algo abstracta y sucinta, la desaparición de un modelo de vida en la que el ser humano tiene la oportunidad de desarrollarse de forma más inocente y pura.

Cine documental, narración de ficción, abstracción narrativa: las películas de Guerin necesitan de un espectador despierto y dispuesto a entablar un diálogo con las imágenes que confecciona el realizador. Solo con esa actitud puede ser asimilado el caudal de sugerencias que se desprenden constantemente, de forma sesgada, nunca manifiesta, de las imágenes de un filme como Los motivos de Berta y, por supuesto, del resto de los de Guerin. Un tipo de cine que probablemente gozaría de un mayor reconocimiento social en España (como desde siempre ha ocurrido en Francia con las propuestas cinematográficas patrias más audaces y radicales) si existiera, en esa Academia de Cine que nos representa, alguien interesado en educar convenientemente la mirada del espectador joven que predominará en el futuro más inmediato y que, por lo pronto, a lo único a lo que se está habituando es a un cine rancio y, paradójicamente, sin futuro, condenado al olvido.

Un amor imaginario

Si, como he dicho antes, en Los motivos de Berta la visión documental de la vida rural converge con la narración ficticia de la entrada en la adolescencia de una joven en su etapa púber, no es menos cierto que el carácter ecléctico de la propuesta aumenta con la sugerente historia de amor de Demetrio, un hombre desquiciado por el fantasma, inexistente pero idealizado, de una mujer. En cierto modo, esa historia puede ser entendida como una exteriorización del conflicto entre realidad y ficción que ejemplifica el propio aparato formal del filme. Al fin y al cabo -como le desvelará a la pequeña Berta su tío- la mujer de Demetrio (que, según las palabras del perturbado, falleció en un accidente de tráfico) sigue bien viva. Tras el suicidio de Demetrio ésta apenas será entrevista en algún instante, a lo lejos o de forma muy sesgada, por la cámara de Guerin. Demetrio parece no querer aceptar la banalidad de su matrimonio real y aspira a un amor romántico e ideal, que asocia a épocas pasadas (siglo XVIII ó XIX) y que, por lo tanto, resulta cercano en espíritu tanto al amor romántico (y suicida) reflejado en la literatura de Goethe como al que encontramos en algunas películas de Philippe Garrel.

A lo largo del filme Guerin establecerá conexiones, a través de diversos objetos y personajes, que sugieren al espectador la posibilidad de que Demetrio tenga parte de razón al intuir que está destinado a reencontrarse con su amada «imaginaria», como si él mismo estuviera poseído por un fantasma del pasado. Una pistola de época, un sombrero de tres picos, un cuadro en el que aparece retratada una mujer cuyos rasgos rubios y vestimenta blanca coinciden tanto con la descripción verbal que hace Demetrio de su amada («Es hermosa, rubia, va siempre vestida de blanco. Volverá») como con la presencia física de la actriz de un rodaje cinematográfico que se desarrolla en los alrededores del pueblo. El vestuario de esta mujer, curiosamente,  pertenece a la misma época que los anteriores objetos mencionados, todos ellos propiedad de Demetrio.

Con estos elementos Guerin construye su particular historia de fantasmas y el flirteo del realizador con lo poético resulta bastante atractivo en casi todo momento, pero, sin duda alguna, alcanza su punto más álgido en la escena que remata, de manera nada concluyente, este hilo narrativo. Arielle Dombasle, que interpreta a la actriz en cuestión, se desplaza en caballo hasta el terreno en el que reposan los restos oxidados del vehículo en el que supuestamente falleció la mujer de Demetrio y en cuyas cercanías Berta ha enterrado el sombrero de tres picos que él portaba cuando se suicidó. La actriz se sienta en el suelo y contempla los alrededores del lugar en el que se encuentra. El caballo, inquieto desde el principio, se desplaza hasta el pedazo de tierra bajo el que yace enterrado el sombrero de Demetrio y golpea insistentemente sobre él hasta que la actriz decide averiguar qué se oculta en el terreno. Finalmente, el sombrero de un muerto que soñaba con reencontrarse con su supuesta amada parece llegar a manos de esta, aunque no por mucho tiempo pues, poco después, Berta entregará el objeto a la esposa «real» del melancólico fallecido.

La historia de Demetrio, recorrida por la violencia y el amor trágico, fascina a Berta y la acompaña en su tránsito de la pubertad a la adolescencia y se convierte para ella en un anticipo de los sentimientos de amor, sexo y violencia característicos de esta etapa del ser humano. Demetrio protagoniza también la única escena de violencia explícita (salvo error mío) filmada hasta el momento por Guerin. En ella el personaje en cuestión se salta la tapa de los sesos con la misma pistola cuya presencia, en plano detalle, ha anticipado al espectador la psicología turbulenta y violenta que anida en Demetrio, poco antes de que (en sabia decisión de Guerin) este sea mostrado físicamente ante la cámara por primera vez. El suicidio de Demetrio quizás sea la única situación violenta filmada por el cineasta, pero la sombra de la muerte y la intuición de la desaparición física sobrevuelan todas sus películas, desde Los motivos de Berta hasta En la ciudad de Sylvia (no me pronuncio respecto a Guest porque su estreno se ha visto pospuesto varias veces y, por lo tanto, todavía no he podido verla) pasando, claro está, por Tren de sombras, la obra más paradigmática del realizador, amada y odiada a partes (casi) iguales.