«Un beso es una promesa de ficción» 

Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes han firmado conjuntamente por primera vez un largometraje, Diarios de Otsoga (Diários de Otsoga, 2021), que transcurre en una casa ajardinada durante 22 días de verano en plena pandemia de COVID-19. El film arranca con una fiesta en petit comité: tres personajes bailan un pegadizo tema de Frank Valli & The Four Seasons y, cuando uno de ellos se aleja un momento, asistimos a un beso furtivo entre los otros dos. El resto del metraje nos va revelando el sentido de ese beso y las circunstancias que rodean al trío protagonista. El día del estreno de Diarios de Otsoga —distribuida por Vitrine Films— en Barcelona, Gomes nos recibe en el cine Zumzeig unos minutos antes de presentar la película.

Fotografía de Mireia Iniesta a Miguel Gomes tomada durante la entrevista

¿Por qué tiene tanto peso el mes de agosto en su filmografía?

Es una casualidad, me gustan todos los meses del año. Tuvimos la idea de la película en mayo y la quisimos filmar muy rápido porque Maureen estaba embarazada y había que rodarla antes del nacimiento de nuestra hija. Lo hicimos lo más rápido posible y fue en agosto. Si Maureen y yo hubiéramos tenido la idea en septiembre, la película pasaría en enero y la experiencia de hacerla habría sido igual de buena.

¿Cuál es la carga simbólica de toda esa vegetación que se ve en el film, esa especie de Edén que han ido buscando también en Tabú (Tabu, 2012, Gomes) o Motu Maeva (2014, Fazendeiro)?

Hay que tener en cuenta que esta película es una reacción a los primeros meses de pandemia. Durante el confinamiento, todos estuvimos aislados de los demás y había una voluntad de reconectar. Tras la distancia social —me pareció muy rara esa expresión la primera vez que la oí pero ahora es normal— quisimos hacer una reconexión social con la gente y también con la naturaleza. Por tanto, no sé si la vegetación es simbólica, creo más bien que es real. Una de las cosas por las que el cine existe es filmar el mundo: las personas, los animales, los árboles, un tractor… Todo cosas bellas. Parte del trabajo de un director es conectar con todo eso, compartir la belleza del mundo con los espectadores. Con COVID o sin COVID.

¿Qué ha supuesto codirigir con Fazendeiro?

Ha sido muy fácil. Maureen es muy obstinada y pensé que iba a ser complicado porque yo también lo soy y podía haber un choque, pero fue muy natural. Casi siempre estábamos de acuerdo. Es mucho más complicado, en nuestra vida doméstica, decidir quién va a hacer una tarea doméstica como lavar los platos…

Hay un alto grado de autoficción en la película. Pensábamos en cineastas que se han puesto delante de la cámara como el Nanni Moretti de Caro diario (1993) o Abril (Aprile, 1998), en Jean-Luc Godard, Alain Cavalier, Léos Carax, Abel Ferrara… ¿Por qué cree que tienen esa pulsión algunos realizadores?

Lo que pasa en esta película es que no teníamos muchas cosas para filmar. Había tres actores, una casa, dos perros que vivían ahí y otros que llegaron con el equipo, y nosotros. Y hay que filmar lo que hay. No podíamos filmar un OVNI o un oso polar…

Pero podían evitar introducir el embarazo y sus vicisitudes, sin embargo decidieron ponerlo.

Teníamos un diario y, cuando haces un diario, tienes la posibilidad de agregar lo que pasa. No se puede prever lo que va a pasar: pasa, y lo introduces. El embarazo fue una gran cuestión, más dramática de lo que se ve en la película porque, al cabo de una semana de rodaje, la doctora dijo que había riesgo de nacimiento prematuro. Todo cambió, Maureen se tuvo que quedar acostada y hablábamos por walkie-talkie. La película nos daba la posibilidad de crear una ficción, inventar un mundo con normas distintas de las del mundo real y, al mismo tiempo, retratar nuestra cotidianidad: gente que se juntó de nuevo para hacer una película. Y ése pasó a ser el propio asunto del film: el momento de compartir una cotidianidad, el tiempo del colectivo y el tiempo de cada uno. Y, en el caso de Maureen, decidimos incorporar la cuestión del embarazo y la imposibilidad de seguir caminando como antes.

En una entrevista para Transit a propósito de Tabú, hablaba usted de «una mezcla entre la voluntad del espectador de creer en una cosa imposible y el artificio del cine que permite poner juntas cosas que están muy distantes». ¿El tiempo invertido de la película quiere traspasar al espectador la responsabilidad de reconstruir el relato?

Si puedes regalar al espectador dos películas en lugar de una, ¿por qué no hacerlo? Está la película que ves en la pantalla y la película que se está haciendo en tu cabeza. Hay un momento en que piensas que está pasando algo pero después hay una recontextualización y percibes que las cosas han cambiado, que habías tenido una falsa percepción. Eso me parece más rico que ofrecer solamente una película.

Dice Carlos Losilla en su libro Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Muga): «Frente al bullicio y el ruido que impone la vida, el beso es como el cine: pide retraimiento y obliga a que todo se detenga, aunque sea momentáneamente. Y a que el silencio se precipite sobre todas las cosas, a que el mundo deje de avanzar» (p. 55). Esta cita nos hace pensar en Diarios de Otsoga y en ese beso que es el principio y el final del film.

Es otra razón para que la película se haya montado al revés. En ese momento se decía que sería imposible rodar escenas con besos en el cine. Por el hecho de estar prohibido, lo queríamos filmar. ¡Había que poner un beso en la película porque no se podía hacer! Hicimos un diario, nos hicimos un test COVID, entramos en la casa y decidimos no salir de allí para evitar el riesgo. Así, rodamos el beso el último día, cuando era menos peligroso. Y, entonces, planteamos que deberíamos empezar la película con el beso y decidimos montarla al revés.

¿Y cuál es el peso cinematográfico de los besos?

El peso de un beso, en el cine y en la vida, es el mismo. Hay muchos besos distintos pero un beso es un beso.

Y la película nos va revelando la verdad sobre ese beso, descubrimos que es una ficción dentro del film.

Sí, tal vez sea el único resto, la única escena de ficción que queda en la película. Un beso es como una promesa de ficción. Todo parte de algo que nos pasó y que reconvertimos en ficción.

© Mireia Iniesta y Lucas Santos, junio de 2022