Vivir para contarlo

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Supongo que, en mi intento por relatar la fascinación permanente que siento por las teen movies y por el género teen —una fascinación que dura ya casi más de treinta años (1)↓—, podría empezar de muchos modos distintos.

En primer lugar, puedo comenzar simplemente dando una lista aleatoria de películas. Se trata de filmes muy distintos, de varios países, con diversos estilos, estados de ánimo y cualidades, algunos muy conocidos, otros de los que apenas se sabe nada, pero todos ellos capturan, para mí, algún aspecto esencial de la teen movie contemporánea: La partida (Le départ, Jerzy Skolimowski, 1967), A Sweedish Love Story (En kärlekshistoria, Roy Andersson, 1970), American Graffiti (George Lucas, 1973), Aquel excitante curso (Fast Times at Ridgemont High, Amy Heckerling, 1982), Rebeldes temerarios (Reckless, James Foley, 1984), Purple Rain (Albert Magnoli, 1984), Todo en un día (Ferris Bueller’s Day Off, John Hughes, 1986), Los viajeros de la noche (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987), Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, André Téchiné, 1993), All About Lily Chou-Chou (Riri Shushu no subete, Shunji Iwai, 2001), Wassup Rockers (Larry Clark, 2005), Prinzessin (Birgit Grosskopf, 2006), Una conejita en el campus (The House Bunny, Fred Wolf, 2008), Adventureland (Greg Mottola, 2009), Rumores y mentiras (Easy A, Will Gluck, 2010), Step Up 3D (Jon. M. Chu, 2010) y Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011).

En segundo lugar, puedo utilizar una cita. Es del director francés Olivier Assayas, que ha realizado, por lo menos, tres genuinas teen movies: Désordre (1986), L’eau froide (1994) y Après mai (2012). En 1997, durante el Festival Internacional de Cine de Melbourne, Assayas confesó: “Si eres director de cine, tienes que permanecer muy cerca de tus ideales adolescentes, de todo aquello que has sido. A veces, cuando eres un artista, te encuentras solo contigo mismo. Mantienes esos ideales en tu interior por alguna razón y sigues repitiendo, una y otra vez, la misma situación de tu juventud” (2)↓.

En tercer lugar, puedo ofrecer una breve autobiografía. En realidad, yo llegué tarde a eso que aquí voy a ir llamando la teen movie contemporánea —que, esencialmente, son todas aquellas películas de adolescentes realizadas desde finales de los setenta o principios de los ochenta—. Puesto que empecé a interesarme por este fenómeno alrededor de 1985, yo ya me había perdido el revuelo causado por un buen número de filmes que fueron cruciales para el género —como La chica del valle (Valley Girl, Martha Coolidge, 1982) y Dieciséis velas (Sixteen Candles, John Hughes, 1984)—, pero no tardé en ponerme al día. Lo que en aquel entonces me decían mis amigos acerca de estas películas eran comentarios como los siguientes: estos filmes son tremendamente afilados y divertidos; en estas películas hay toda una nueva generación de actores, con un nuevo estilo de interpretación, gente como James Spader, Mary Stuart Masterson, Sean Penn, Molly Ringwald; funcionan como escaparate para muchos nuevos guionistas y directores a los que nadie presta mucha atención, incluyendo a un montón de mujeres directoras a las que se ignora, como Penelope Spheeris y Marisa Silver; hay, en estos filmes, una forma de desplegar el conocimiento pop, un reflejo de la pasión y el saber de una generación por la cultura popular en todas sus formas —una teoría del espectáculo de lo que Prince llamó la vida pop, vivida dentro y a través de referencias a la cultura pop, a sus imágenes, a sus slogans y a sus experiencias emocionales—.

Y, aún había más: en las teen movies podemos apreciar un nuevo estilo cinematográfico, un modo muy de los ochenta que no es ni clásico ni radical, sino algo muy texturado, angular, inventivo —que trabaja mucho con el montaje, las interpretaciones, la música y, sobre todo, con cierta energía que atraviesa todos los niveles del estilo fílmico—. Hay un juego particular con los estereotipos, los clichés, las fórmulas: un deseo de jugar que sobrepasa los criterios tradicionales de la crítica basados en la necesidad de una historia innovadora con personajes tridimensionales. Una creatividad dentro de la convención, dentro de la tradición, que no está del todo fuera de ella (como sucede con esos mavericks y subversivos radicales a los que frecuentemente nos gusta ensalzar). Y finalmente, en muchos filmes de este género, hay algo extremadamente dulce y antojadizo, emocionante y tierno, un sentimiento por la vida cotidiana en su escala más pequeña y mundana —un sentimiento que, normalmente, no obtenemos cuando nos exponemos a la mayoría del resto de formas cinematográficas, y un sentimiento del que tampoco leemos demasiado en la teoría y la crítica de cine—.

De hecho, de entre todos los géneros populares, el de las teen movies parecía ser entonces (y todavía lo parece) el menos doctrinario, el menos autoconsciente y el menos (tal y como diríamos después) políticamente correcto. Estas intuiciones e ideas sobre la teen movie todavía constituyen la base de gran parte de lo que hoy sigo explorando y encontrando tan atrayente de este género. En ese período que va de principios a mediados de los ochenta, los fans de las teen movies habían formado un culto: un verdadero culto, en el sentido de que, por lo menos durante un tiempo, la gente parecía estar descubriendo estas películas por sí misma y pasándoselas a los demás, tal y como habían hecho con algunos filmes de terror, películas de acción, comedias trash y películas independientes de autor. Esto, por supuesto, fue antes de que cada filme de culto imaginable estuviese disponible para nosotros, preempaquetado y preseleccionado, gracias a las boutiques de los cines de autor, a los comerciantes de la cultura grunge y a las distribuidoras especializadas de DVD.

En los años ochenta, la teen movie explotó como género popular en varios sentidos. En primer lugar, el germen o virus de la teen movie invadió casi todos los tipos de película. En realidad, los enemigos del género —y, por aquel entonces, había unos cuantos, aunque la historia y el demostrado poder de la taquilla han silenciado a la mayoría de ellos— utilizaban, entre sus términos preferidos para referirse al abuso, palabras como virus, germen y (mi favorita) oleada atroz —esta última fue acuñada por el experto en la industria estadounidense Peter Bart—. Parecía que ningún género estaba ya a salvo: había teen movies de acción como Águila de acero (Iron Eagle, Sidney J. Furie, 1986), teen movies de terror como El regreso de los muertos vivientes (The Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985), teen movies de ciencia ficción hi-tech como Juegos de guerra (WarGames, John Badham, 1983). Incluso si los actores y personajes de algunas de estas películas ya no eran estrictamente adolescentes, había en ellas cierto estilo, sabor o atmósfera de teen movie. E incluso si los filmes ya no trataban estrictamente sobre los problemas de los personajes en tanto que adolescentes, eran lanzados, por lo menos en parte, pensando en un público adolescente —una audiencia acostumbrada a las emociones de dudoso gusto, a la diversión dulce y a la estética de los vídeos de rock de la MTV—. Si los agrios comentaristas de las teen movies de los años ochenta emplearan la retórica cultural de hoy, se referirían, por supuesto, a la “idiotización” del cine popular.

Echemos un vistazo a un avanzado híbrido o palimpsesto del género teen que llegó a finales de los noventa. Juegos salvajes (Wild Things, 1998) de John McNaughton cubre cada uno de los ángulos y las generaciones de esta forma: tiene a nuevas estrellas adolescentes de la época (como Neve Campbell, de la franquicia Scream), a actores ahora adultos que en los ochenta fueron estrellas adolescentes (Matt Dillon y Kevin Bacon) y a un eterno adolescente vulgar (Bill Murray). Esta es una película que conoce el género y sabe cómo mezclarlo con todo lo demás: thriller erótico, misterio loco, gótico sureño… La teen movie es un género esencialmente impuro: en los términos analíticos popularizados por Rick Altman, es más semántico que sintáctico. En otras palabras, en lugar de inventar sus propios formatos únicos de narrativa, lo que hace es canibalizar e hibridar muchas porciones preexistentes de otras formas genéricas, ciclos populares o fugaces modas culturales (3)↓.

¿En qué momento se encuentra la teen movie actualmente? El género ha dado muchos giros y vueltas, ha experimentado ascensos y caídas —incluyendo el honor de ser parodiado en filmes como No es otra estúpida película americana (Not Another Teen Movie, Joel Gallen, 2001) y Despatarre en la pista (Dance Flick, Damien Dante Wayans, 2009)— pero no ha mostrado signo alguno de completa desaparición. En un mismo día de una semana de 2009, por ejemplo, experimenté dos eventos importantes relacionados con este género. Uno fue el ver, en un multicine, el adictivo tráiler de (500) días juntos [(500) Days of Summer, Marc Webb, 2009], con las entonces estrellas juveniles Joseph Gordon-Levitt y Zooey Deschanel —un filme que parece combinar, sin esfuerzo, por lo menos una docena de mis películas favoritas del género, de Un gran amor (Say Anything…, Cameron Crowe, 1989) y Bocados de realidad (Reality Bites, Ben Stiller, 1994) a All the Real Girls (David Gordon Green, 2003) y The Exploding Girl (Bradley Rust Gray, 2009)—. El otro acontecimiento importante fue la triste noticia de la muerte del director americano John Hughes, que sufrió un ataque al corazón a los 59 años de edad mientras estaba en la calle. “Ya no seremos adolescentes nunca más”, me escribió un amigo con el que compartía el luto. Mientras tanto, en Internet, se sucedían los homenajes y fluían recuerdos de Dieciséis velas, El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), La chica de rosa (Pretty in Pink, Howard Deutch, 1986), Una maravilla con clase (Some Kind of Wonderful, Howard Deutch, 1987), La mujer explosiva (Weird Science, 1986) y Todo en un día.

Hughes —cuyo periodo más creativo como escritor, director y productor duró solo unos años, aunque su carrera contó con éxitos comerciales antes y después de esta etapa— se ha ganado un lugar seguro en la historia del cine. Un lugar que, sin embargo, no le ha reportado una valoración muy positiva. Cuando empecé a investigar en el ciberespacio, me di cuenta de que una gran mayoría de críticos, eruditos e historiadores de cine —inclusive los de mi generación— habían llegado a considerar, retrospectivamente, todo el cine de los ochenta como un desperdicio: los años de la pompa vacía y de la ideología Reagan, de Top Gun (Tony Scott, 1986) y Cocktail (Roger Donaldson, 1988)… y  Hughes, a pesar de cierta indulgencia sentimental, normalmente es visto como un ejemplo de ese sucedáneo de la cultura pop.

De repente, en ese día dominado por lo teen, la letra de una canción de Madonna —por supuesto, la escuché por primera vez en la banda sonora de una teen movie, Hombres frente a frente (At Close Range, James Foley, 1986), 1985)— llegó flotando hasta mi mente, como una llamada que me empujaba a una misión solitaria: “Espero vivir para contar el secreto que he aprendido…”.

Porque, por lo menos, si hay algo que puedo asegurar es que he visto una enorme cantidad de teen movies desde principios de los ochenta. Esto es importante, pues otro aspecto crucial que hace de las teen movies un género es su número ilimitado, su extensión desmedida. Las teen movies proliferan salvajemente, del nivel A al Z de la producción cinematográfica. He llegado a creer que una faceta determinante de un profundo amor por el cine (sobre todo por el cine popular) es esta sensación de que nunca vas a poder abarcarlo todo, de que nunca llegarás al final de una pasión particular por cierto tipo de cine (como las teen movies, las películas de acción de Hong Kong, los filmes de terror o las películas eróticas). Este momento de iluminación —y de inmersión— es especial, porque es el momento en que empiezas a suspender juicios estrictos sobre lo que es una buena y una mala película. Entrar en un cuerpo entero de trabajo es empezar a ver películas de diferentes maneras, “mezclando lo mejor y lo peor” —tal y como el gran crítico Henri Agel dijo una vez de su amor obsesivo por las películas de Hollywood sobre la posguerra—, creando un nuevo tipo de percepción “sin duda impura y a veces más cercana al colocón de un yonqui”, una “magia ambigua” que, aún así, tiene un encanto precioso (4)↓. Se trata de ver películas de cualidades muy diferentes como parte de una misma familia —y, a veces, a la inversa: de valorar algunos filmes simplemente por una o dos de sus escenas, o por una idea, o por un único detalle—. Como espectador o fan, los géneros te permiten esa flexibilidad.

Pero no es una cuestión que tenga que ver solo con nuestra condición de espectadores. Cuando te aproximas a un género con este espíritu, puede que empieces a pensar: “Joder, yo también puedo meterme en este juego; puedo imaginar, escribir o incluso realizar una de estas películas”. Es un momento democrático, en el mejor de los sentidos, y eso puede conducirnos a la creación de un cine maravilloso. El problema con algunas teen movies —como, por ejemplo, con la australiana Hey Hey It’s Esther Blueburger (Cathy Randall, 2008), un caso que está lejos de ser el único— es que desconocen por completo estas posibilidades, han avanzado muy poco en las vertiginosas variaciones que el género ha creado y expandido por todo el mundo. Y carecen de ese sentido del cine del que hasta los éxitos más modestos del género presumen en abundancia —a menudo, una inventiva cinematográfica lograda, precisamente, con medios técnicos y financieros de bajo presupuesto—. Esto es lo que ocurre a menudo con las películas que están estancadas en la etapa de desarrollo de la trama: se vuelven obsesivas, sobre todo, con los valores literarios y teatrales del guión y los personajes —a expensas del estilo de la película que, en lugar de ser considerado como la sustancia primaria de la experiencia cinematográfica, termina siendo tratado como un mero escaparate (en el mejor de los casos como un subrayado o ensalzamiento de los temas literarios del guión) (5)↓—. Este divorcio entre la forma y el contenido engendra monstruos…

Hay dos enfoques prevalentes a la hora de abordar las teen movies que yo intento evitar a toda costa. Uno consiste en filtrar este género (o cualquier género popular) y reducirlo a un grupo electo de grandes directores y obras maestras. Aunque, sin duda, esos directores y esas obras maestras existen, el género no tiene un sentido real en tanto que género a menos que podamos abarcar muchas de sus propuestas. El segundo enfoque erróneo es aquel que alaba solo a las que son consideradas las películas oscuras, subversivas, góticas y paródicas del género —por muy buenas que estas puedan llegar a ser—. Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, Michael Lehmann, 1988), por ejemplo, es una película maravillosa en muchos sentidos, pero nunca diría, de modo automático, que lo es por encima de otros filmes más normales del género al que esta satiriza. El problema con la crítica interesada solo en lo que yo llamo el lado oscuro —incluso Scorsese, en su serie sobre el cine americano, lo presenta con frecuencia como una medida suprema de valor— es que no nos ayuda a valorar los géneros (como la comedia romántica) que residen esencialmente en el lado luminoso. La teen movie es uno de estos géneros.

He dicho que la teen movie contemporánea es un género de los ochenta. Por supuesto, en un sentido más amplio, las teen movies se remontan a mucho antes, a lo que ha sido llamado la invención del adolescente en el siglo XX (6)↓. Esto hace referencia al nacimiento de un estilo de vida o subcultura de la juventud que es, en cada uno de sus aspectos esenciales, un mundo que está ferozmente inmerso en sí mismo, con sus propios rituales y referencias y, a veces, con su propio código moral. Por lo menos desde las épocas del jazz y el swing, ha habido muchas películas que han tocado este mundo a parte de los jóvenes. Los años cincuenta vieron el primer gran auge del adolescente en películas como Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) y Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955) —y también en una serie de filmes de autor claves que siguen siendo muy influyentes, como el retrato de un chico salvaje en Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini, 1953) o el oscuro cuento de un amor juvenil que se tuerce en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953)—.

Sin embargo, es en los setenta cuando se plantan todas las semillas de la teen movie contemporánea. Por mencionar brevemente cuatro filmes seminales:

1. American Graffiti que es, en mi opinión, el mejor filme de George Lucas con diferencia. La película desarrolla una imagen esencial de la adolescencia: chicos que están constantemente en la carretera, desplazándose en sus coches; jamás les vemos en sus hogares, sus padres ni siquiera aparecen. Incluso más intricadamente, la vida cotidiana es conjurada como un “espectáculo circular”: la esfera privada se vuelve completamente pública y todo el tejido del filme es urdido conjuntamente, sobre todo a través de la música diegética que emana de las radios de los coches y de otros aparatos similares (lógicamente, cuando al final del filme Richard Dreyfus toma un avión, la señal de la radio que está escuchando desaparece lentamente y los sonidos de la ciudad se esfuman). Este tipo de música y sonidos, utilizados para definir un espacio público y comunal, se convertirían en un dispositivo muy predominante en las teen movies: solo hay que escuchar a los DJ, los anuncios difundidos a través de los altavoces de las escuelas y otra serie de mecanismos de este tipo en filmes como En el abismo (Over the Edge, Jonathan Kaplan, 1979) o Rebelión en las ondas (Pump Up the Volume, Allan Moyle, 1990).

2. Verano del 42 (Summer of ’42, Robert Mulligan, 1971) establece el tono y muchos de los elementos formulaicos del filme, nostálgico y melancólico, de los “ritos de paso” o la “mayoría de edad” —mezclando los primeras arrebatos de la emoción adulta con varios desvíos vulgares (como el nervioso intento de comprar condones en una farmacia)—. Esta es la cara respetable del género formada por filmes que, generalmente, son ejecutados de manera pulcra y clásica y se basan, a menudo, en el tipo de novelas adolescentes (como las de S. E. Hinton) que estudiábamos en la escuela secundaria. De aquí surgen series televisivas como Un médico precoz (Doogie Howser, M.D, 1989-1993), Aquellos maravillosos años (The Wonder Years, 1988-1993) o American Dreams (2002-2005). Muchas veces me he burlado de este tipo de teen movie (precisamente porque, de manera injusta y snob, suele ser considerada por encima de los otros tipos más vulgares), pero seamos ecuménicos: hay grandes películas que se engloban en esta categoría y forman una importante corriente del género. En este estilo de teen movie, un clásico muy querido es The Year My Voice Broke (1987) de John Duigan.

3. Hablando de vulgaridad, nuestra tercera película clave de este período seminal es Desmadre a la americana (Animal House, John Landis, 1978) —dedicada a lo que Raymond Durgnat llamó la comedia animal o la comedia de malas costumbres (7)↓—. La tradición sigue su pista a través de series de películas como Porky’s (1982-1985), Meatballs (1979-1992), la israelí Lemon Popsicle (1978-2001) y muchas, muchas otras comedias vulgares. Hoy, en una nueva y revitalizada fase de su (d)evolución —la era de los hermanos Farrelly, Judd Apatow, Anna Faris y Will Ferrell—, la llamamos comedia trash. Una cosa que me encanta del género teen es que incluso en la más madura y sensible de las películas podemos encontrar también un arrebato glorioso de comedia animal/trash. Por ejemplo: el concurso de pasteles que nos conduce a un espectáculo surrealista de vómitos en Cuenta conmigo (Stand by Me, Rob Reiner, 1986). Y lo mismo sucede a la inversa: incluso la escapada más vulgar puede virar hacia una conclusión de sorprendente dulzura, como sucede en Una conejita en el campus, el espléndido vehículo de “regreso a la escuela” de Anna Faris.

4. La última película seminal de este período es Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), un trabajo que todavía hoy es injustamente vilipendiado y subestimado. Al verlo nuevamente, con perspectiva, puede que nos sintamos sacudidos por su proximidad con la tradición de la teen movie francesa moderna —representada, por ejemplo, por Naissance des pieuvres (2007) de Céline Sciamma—. Su dureza, su sordidez, los elementos de violencia, miseria, opresión, el retrato de experiencias sexuales desagradables, contrastan —en una yuxtaposición sorprendente y repentina— con el sublime sueño de escape y de romance simbolizado por la liberación eufórica de Travolta en la pista de la discoteca. Hay al menos dos películas de autor muy intensas que han abordado directamente este filme: Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1994), una afilada representación de la rebelión y el nihilismo de una adolescente, y la película chilena neo-neorrealista Tony Manero (Pablo Larraín, 2008). Notad cuán intensamente situaciones y sentimientos como la humillación, la envidia, la venganza (las emociones sucias, primarias) son las que rigen las teen movies, de Carrie (1976) de Brian De Palma al cine de la crueldad europeo representado por filmes como La désenchantée (1990) de Benoît Jacquot, 36 fillette (1988) de Catherine Breillat, muchas de las películas de Jacques Doillon… Sin olvidar la gran serie del Reino Unido Skins (2007-2013) —que tuvo su versión americana en 2011—, o el trabajo de la serbia Maja Milos —de los 30 minutos de su Si tu timazin (2004) a su polémico debut en el largometraje con Clip (2012)—.

En mis escritos previos sobre el género teen, he recalcado la idea de una paradójica combinación de locura —tal y como queda definida en el propio título del filme Un verano loco (One Crazy Summer, Savage Steve Holland, 1987)— e inocencia, y sobre todo la exploración de lo que los antropólogos llaman liminalidad: el estado intermedio, ese momento de suspensión intensificado entre dos condiciones (generalmente, la niñez y la madurez). En este momento o estado de suspensión todo parece eterno y posible. A esto se refería Chantal Akerman cuando declaró que Noche y día (Nuit et jour, 1991), su romance teen triangular, trataba sobre el “sentido de lo absoluto” que los adolescentes experimentan mientras exploran el amor y el sexo; y esto es también lo que Péter Gothár quiso decir cuando tituló su gran teen movie húngara Time Stands Still (Megáll az idö, 1982). Más recientemente, Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Løve se entrega al mismo sentido de lo absoluto.

Esta experiencia liminal es también la fuente de una nostalgia muy particular y compleja, de ese mirar atrás y recordar que encontramos en las teen movies, especialmente en aquellas construidas o enmarcadas por historias de adultos —un sentimiento perfectamente encarnado, por ejemplo, en el tema de Stevie Wonder Stay Gold utilizado por Francis Ford Coppola en The Outsiders (1983), su adaptación de la novela de S. E. Hinton—. La imagen clave del verano —un verano loco, un verano perdido, “ese sentimiento del verano que te va a perseguir el resto de tu vida” (tal y como cantó Jonathan Richman)— es una imagen tremendamente dramática y poética de la juventud, de lo que es y de lo que significa.

No es cuestión de llegar a los veinte años y no ser joven nunca más; se trata de intentar mantener ese entusiasmo y esa energía originaria, ese inspirado sentimiento de seguridad y de lo absoluto —la repetición de la que hablaba Assayas, pero integrada en las experiencias de desilusión y maduración, esas experiencias de la vida que llegan más tarde y te vuelven cínico—. La juventud también está conectada a cosas como la soltura, la espontaneidad, la libertad de espíritu. El famoso crítico de Positif Robert Benayoun insistió en la radicalidad política inherente a la juventud puesto que esta lo vive todo y, al mismo tiempo, lo cuestiona todo, probando todos los límites —Accepted (Steve Pink, 2006) y Youth in Revolt (Miguel Arteta, 2009) son dos filmes con mucho encanto que sirven como ejemplos de esto—.

Con frecuencia las historias del género pueden construirse sobre un tipo de argumento (lo encontramos con frecuencia en las comedias románticas) que gira alrededor de la vitalidad y la espontaneidad. Esta energía vital primaria, de supervivencia, está vinculada a esa íntima relación con la cultura pop que vemos dramatizada y encarnada en las teen movies. En este sentido, el género introduce una dimensión fantástica en la vida ordinaria, casi una dimensión mágica y, en realidad, en estas películas encontramos muchas escenas de sueños y fantasías…

Pero la teen movie no es un género puramente fantástico, irreal, artificial. Insisto también en algo más, en otra combinación paradójica: la teen movie es, a su manera, un género con los pies en el suelo, que se sitúa en un terreno extremadamente cotidiano. Se preocupa mucho por los rituales diarios, ordinarios. De hecho, no hay escena más típica de una teen movie que ese inicio humilde en el que alguien despierta por la mañana —vemos su habitación, sus cosas, su colección de música, su ropa— para empezar un día normal. Este es un género consagrado a dolores y a placeres cotidianos (especialmente relacionados con el consumo: comer, ir de compras…) y a actividades rutinarias (como salir con amigos). Sus dramas son pequeños dramas y, por lo tanto, los críticos de cine a menudo se han burlado de ellos por triviales —pero son problemas que consumen por completo a sus personajes y tienen, para ellos, una importancia vital—.

Por decirlo de otra forma, me parece que la teen movie es el menos sagrado y el más secular de los géneros. Muchas de estas películas son, por acuñar un término, antispielbergianas: rara vez tienen una inflexión espiritual o religiosa (a diferencia de las películas de terror o de las fantásticas). Podemos definir toda la gama de los géneros populares en términos de cuán sagrados o seculares son, y el de las teen movies es el más secular. En este sentido, encontramos un ejemplo excelente y muy revelador en el primer largometraje de Robert Zemeckis I Wanna Hold Your Hand (1978), una película sobre el fenómeno de culto de la beatlemanía que es, en muchos aspectos, la respuesta terrenal a Encuentros en la tercera fase (Encounters of the Third Kind, 1977) de Steven Spielberg, en tanto que el filme de Zemeckis también aborda un encuentro con la divinidad: la divinidad pop.

Finalmente, lo que quiero destacar aquí son las escenas tiernas, las humildes epifanías que, en este género, constituyen la fuente principal de placer e inspiración. Recuerdo otra temprana experiencia de entusiasmo provocada por la visión del tráiler de una nueva teen movie —esto fue antes, mucho antes, de lo que me sucedió con (500) días juntos—. En este caso se trataba del tráiler del filme de Cameron Crowe Un gran amor. Supe que sería una película especial y emocionante en cuanto vi a John Cusack sosteniendo un radiocasette portátil sobre su cabeza y cortejando a su amada con esa sencilla canción de Peter Gabriel, In Your Eyes… Y, ¿está este placer tan lejos de lo que valoramos en una teen movie político-ética como Caterina in the Big City (Caterina va in città, Paolo Virzi, 2003), en una teen movie melancólico-realista como Desde Liverpool con amor (Letter to Brezhnev, Chris Bernard, 1985) o en una teen movie de autor radicalmente experimental y abrasiva como U.S. Go Home (Claire Denis, 1994)? Cuando logremos cubrir tanto la profundidad como la amplitud del género teen de esta manera transversal, descubriremos muchas afinidades secretas y sorprendentes que se dan dentro de él y conseguiremos mejores ideas para el tipo de teen movies que todos podríamos hacer en el futuro.

Traducción: Cristina Álvarez López

 

(1)↑ Ver, por ejemplo, el capítulo sobre el género teen en mi libro Phantasms (Melbourne: Penguin, 1994) y las piezas sobre filmes individuales recogidas en el dossier “Teenage Wildlife”, en Rouge, nº. 13, 2009.

(2)↑ “The Cinema According to Olivier Assayas”, entrevista realizada por Adrian Martin, Cinema Papers, nº. 126, agosto, 1998, p. 33.

(3)↑ ALTMAN, Rick: The American Film Musical, Indiana University Press, 1988.

(4)↑ AGEL, Henri: Romance Américane, Paris: Les Éditions du Cerf, 1963, pp. 12-13.

(5)↑ Para una presentación extendida de esta polémica, ver mi texto “There’s a Million Stories, and a Million Ways to Get There from Here”, Metro, nº. 142, otoño, 2005, pp. 82-90.

(6)↑ Para los estudios sociales más exhaustivos sobre este fenómeno: SAVAGE, Jon:  Teenage: The Creation of Youth Culture, London: Chatto & Windus, 2007; y DRISCOLL, Catherine, Teen Film, London: Sage, 2011.

(7)↑ DURGNAT, Raymond: “Next Time You Say That – Smile: A New and Revised Dictionary of the Comedy of Manners”, Monthly Film Bulletin, nº. 656, septiembre,  1988, pp. 258-260.
Texto original © Adrian Martin, mayo 1998 / septiembre 2012. Traducción al español © Cristina Álvarez López, enero 2013

 

 

 

Live to Tell

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In trying to account for my own abiding fascination with teen movies and the teen movie genre – a fascination that’s been going on for almost thirty years now (1)↓ – I figure I could begin in a number of ways.

Firstly, I could start by simply giving a random list of films – very diverse films of various styles, moods and qualities, from many different countries, some well known, some hardly known – but all films that capture for me some essential part of the contemporary teen movie: Le départ (Jerzy Skolimowski, 1967), A Swedish Love Story (Roy Andersson, 1970), American Graffiti (George Lucas, 1973), Fast Times at Ridgemont High (Amy Heckerling, 1982), Reckless (James Foley, 1984), Purple Rain (Albert Magnoli, 1984), Ferris Bueller’s Day Off (John Hughes, 1986), Near Dark (Kathryn Bigelow, 1987), Wild Reeds (André Téchiné, 1993), All About Lily Chou-Chou (Shunji Iwai, 2001), Wassup Rockers (Larry Clark, 2005), Prinzessin (Birgit Grosskopf, 2006), The House Bunny (Fred, Wolf, 2008), Adventureland (Greg Mottola, 2009), Easy A (Will Gluck, 2010), Step Up 3D (Jon M. Chu, 2010) and Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011).

Secondly, I could pull out a quotation. It’s from the French director Olivier Assayas, who has made at least three bona fide teen movies, Confusion (1986), Cold Water (1994) and Something in the Air (2012). In 1997 at the Melbourne International Film Festival, Assayas confessed: “When you’re a filmmaker you have to remain so very close to your youthful ideals, to the things that you have been. You’re sometimes stuck with yourself when you’re an artist. You keep those ideals inside yourself for some reason, and [you] keep on replaying and replaying the same situation of your youth” (2)↓.

Thirdly, I could offer a little autobiography. I, in fact, came late to what I will be referring to as the contemporary teen movie – by which I essentially mean teen movies since the late 1970s or early ‘80s. Coming in around 1985, I had already missed the buzz around a whole number of key films in the genre, such as Valley Girl (Martha Coolidge, 1982) and Sixteen Candles (John Hughes, 1984) – but I caught up quickly. What my friends were telling me about these films at the time were comments such as the following. These films are tremendously sharp and funny. There’s a whole new generation of actors, with a new style of acting, in them, people like James Spader, Mary Stuart Masterson, Sean Penn, Molly Ringwald. They showcase many new writers and directors that no one is paying much attention to, including a whole bunch of unsung women directors like Penelope Spheeris and Marisa Silver. There’s a form of pop knowingness in these films, a reflection of a generation’s knowledge of and passion for popular culture in all its forms – a showbiz theory of what Prince called the pop life, lived in and through references to pop culture, its images, catch phrases and emotional experiences.

And more: there was a new filmic style in teen movies, a very ‘80s mode that is neither classical nor radical, but something very textured, angular, inventive – working a great deal with editing, performance, music and, above all, a certain energy across all levels of film style. There’s a particular play with stereotypes, clichés, formulae: a playfulness that outflanks traditional reviewing criteria of the need for a novel story with three-dimensional characters. An inventiveness inside convention, inside tradition, not completely outside it (as is the case with those mavericks and radical subversives we so often like to champion). And finally, there’s something extremely sweet and whimsical, touching and tender, about so many films in this genre – some feeling for everyday life, on its smallest and most mundane scale – a feeling that you don’t much get in most forms of cinema, and that you don’t read about much in much film theory and criticism.

In fact, the teen movie seemed then (and still seems now) to be the least doctrinaire, the least self-conscious, and the least (as we would later say) politically correct of popular genres. These hunches and ideas about the teen movie still form the basis for much of what I still explore, and find so appealing, in the genre today. Teen movie fans, in that period of the early to mid ‘80s, had formed a cult: a true cult, in the sense that, for a while at least, people seemed to be discovering these films for themselves and passing them around, as they had with certain kinds of horror movies, action films, trash comedies and independent art films – that is, before you could buy every imaginable film cult pre-packaged and pre-sifted for you, by the boutique art cinemas, grunge culture merchants and DVD connoisseur labels of today.

In the ‘80s, the teen movie exploded as a popular genre in several senses. Firstly, the teen movie germ or virus invaded just about every kind of film. In fact, enemies of the form – and there were quite a few back then, although history (and proven box office clout) has since mostly silenced them – once used as their preferred terms of abuse words like virus, germ and (my favourite) “hideous tidal wave” – that one was coined by US ‘industry expert’ Peter Bart. No genre, it seemed, was safe any longer: there were teen action movies like Iron Eagle (Sidney J. Furie, 1986), teen horror movies like The Return of the Living Dead (Dan O’Bannon, 1985), hi-tech sci-fi teen movies like WarGames (John Badham, 1983). Even if the actors and characters in some of these films were no longer strictly teenage, there was a teen movie style, flavour or atmosphere in them. Even if they weren’t strictly about the problems of teenagers as characters, they were pitched, at least in part, to a teen audience – an audience into tasteless thrills, sweet fun and the MTV rock video aesthetic. (If the sour critics of the teen movie in the ‘80s had today’s cultural rhetoric, they would, of course, refer to the ‘dumbing down’ of popular film.)

Take a look at the kind of advanced teen genre hybrid or palimpsest we were getting by the end of the ‘90s. John McNaughton’s Wild Things (1998) covers every angle and every generation of the form: it’s got new teen stars of the time (like Neve Campbell from the Scream franchise), the now grown-up ex-teen stars of the ‘80s (Matt Dillon and Kevin Bacon), and an eternally vulgar teen, Bill Murray. This is a film that knows the teen movie genre, and knows how to mix it up with everything else – erotic thriller, crazy mystery, Southern Gothic … The teen movie is an essentially impure genre: in the analytical terms popularised by Rick Altman, it is more semantic than syntactical – in other words, it cannabilises and hybridises many pre-existing bits of generic forms, popular cycles, fleeting cultural fads, rather than inventing its own unique narrative formats (3)↓.

Where is the teen movie today? The genre has been through many twists and turns, high-rises and downfalls – including the parodic honour of Not Another Teen Movie (Joel Gallen, 2001) and Dance Flick (Damien Dante Wayans, 2009) – but has shown no sign of departing altogether. On the same day in one week in 2009, for instance, I experienced two significant events relating to this genre. One was seeing, in a multiplex cinema, the infectious trailer for the forthcoming (500) Days of Summer (Marc Webb, 2009), featuring then-current teen stars Joseph Gordon-Levitt and Zooey Deschanel – a film that seems to effortlessly combine at least one dozen of my favourites in the genre, from Say Anything … (Cameron Crowe, 1989) and Reality Bites (Ben Stiller, 1994) to All the Real Girls (David Gordon Green, 2003) and The Exploding Girl (Bradley Rust Gray, 2009). The other significant event was the sad news of the death of American John Hughes, felled by a heart attack in the street at age 59. “We are no longer teenagers anymore”, a friend in mutual mourning wrote to me – while tributes to and memories of Sixteen Candles, The Breakfast Club (1985), Pretty in Pink (Howard Deutch, 1986), Some Kind of Wonderful (Howard Deutch, 1987), Weird Science (1986) and Ferris Bueller’s Day Off flowed forth on the Internet.

Hughes – whose most creative period as writer-director-producer lasted only a few years, even though he scored commercial successes both before and after this period – has won a secure place in cinema history, but not necessarily a terribly positive evaluation. I was shocked to realise (as I began poking around cyberspace) that a vast majority of film critics, scholars and historians – including those of my own generation – have come to retrospectively regard ‘80s cinema in toto as something of a write-off: the years of empty glitz and Reaganite ideology, of Top Gun (Tony Scott, 1986) and Cocktail (Roger Donaldson, 1988) … and Hughes, despite some sentimental indulgence, is usually taken as an exemplar of such ersatz pop culture.

Suddenly, on that teen-ridden day, the lyric of a Madonna song – naturally, I first heard it on the soundtrack of a teen movie, James Foley’s At Close Range (1986) – floated into my mind like a call to a solitary mission: “Hope I live to tell the secret I have learned …”.

Because, at the very least, I can claim to have seen a heck of a lot of teen movies since the early ‘80s. That’s important: another crucial thing that makes the teen movie a genre is its sheer quantity, its sheer expanse. Teen movies proliferate wildly, from the A- to the Z-levels of cinema production. I have come to believe that one defining aspect of a deep love for cinema (especially popular cinema) is this sense that you’ll never get to the bottom, or to the end, of a particular passion for a certain sort of film (like the teen movie, or Hong Kong action movies, or horror movies, or erotica). This moment of realisation – and of immersion – is special, because it is the moment when you begin to suspend strict judgments of what is a good and a bad film. To enter into a whole body of work is to start seeing films in different ways, “mixing the best and the worst” as the great critic Henri Agel once said of his obsessive love of post-war Hollywood movies, creating a new kind of perception “doubtless impure and at times closer to a junkie’s high”, an “ambiguous magic”, but still a precious enchantment (4)↓. It is matter of seeing films of vastly different qualities as part of the one family – and, conversely, valuing films for sometimes simply one or two scenes, or an idea, or just a single detail in them. Genres allow you that latitude as viewer or a fan.

But it’s not only a matter of spectatorship. When you approach a genre in this spirit, you can also start thinking: hell, I can get into this game too – I can dream up or write or make one of these. It’s a democratic moment, in the best sense – and it can lead to the creation of wonderful cinema. The problem with some teen movies – for instance, the Australian example of Hey Hey It’s Esther Blueburger (Cathy Randall, 2008), a far from isolated case – is that they are so clearly ignorant of these possibilities, so little steeped in the dizzy variations already spun by the genre worldwide. And they lack that sense of cinema which even the modest hits of the genre show off in abundance – often a cinematic inventiveness achieved precisely within low-budget technical and financial means. As is so often the case, films that are frozen at plot development stage become fixated primarily on the literary and theatrical values of plot and character – at the expense of film style, which ends up being considered and treated as mere window dressing, at best an enhancement or underlining of the literary themes in the script, rather than the primary substance of the cinematic experience for viewers (5)↓. The divorce between form and content breeds monsters …

So there are two prevalent approaches to the teen movie that I try, at all costs, to avoid. One is the filtering of this genre (or any popular genre) into an elect group of great directors and masterpieces. While there certainly are such directors and masterpieces, the genre makes no real sense as a genre unless you can take a great deal of it in your stride. The second bad approach is that which praises only what are taken to be the dark, subversive, Gothic and parodic films of the genre – however fine these might be. Heathers (Michael Lehmann, 1988), for instance, is a wonderful film in many ways, but I would never automatically say it is wonderful over and above other more normal films of the genre that it satirises. The problem with what I call Dark Side criticism – even Scorsese introduces it frequently as a supreme measure of value in his series on American cinema – is that it doesn’t help us value those genres (like romantic comedy) which dwell essentially on the light side. The teen movie is one of these genres.

I’ve called the contemporary teen movie a genre of the ‘80s. Of course, teen movies in a wider sense go much further back, to what has been called the ‘invention of the teenager’ early in the twentieth century (6)↓. This refers to the birth of a lifestyle or subculture of youth that is, in every essential respect, a world fiercely unto itself, with its own rituals and reference points, and sometimes its own moral code. At least since the eras of jazz and swing, there have been many movies touching on this ‘world apart’ of youth. The ‘50s saw the first great boom in teen films such as The Wild One (László Benedek, 1953) and Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955) – and also a number of key art films that have continued to be extremely influential, like Federico Fellini’s wild-boy portrait I vitelloni (1953) and Ingmar Bergman’s bleak tale of young-love-gone-wrong, Summer with Monika (1953).

However, it is in the 1970s that all the seeds of the contemporary teen movie are planted. To briefly mention four seminal films:

1. American Graffiti, which is for me far and away George Lucas’ best. It works out an essential image of teenagehood: kids constantly on the road, cruising in their cars, never in their homes, with no parents ever visible. Even more intricately, everyday life is conjured as a ‘spectacle in the round’: private life is made completely public, and the entire fabric of the film is woven together particularly through source music emanating from car radios and the like (logically, when Richard Dreyfus finally leaves on a plane, the radio signal to which he is listening slowly disappears, as the sound-space of the town recedes). This type of music and sound, utilised to define a communal and public space, would become a very prevalent device in teen movies: listen to the DJs, school announcements and other such devices in Over the Edge (Jonathan Kaplan, 1979) or Pump Up the Volume (Allan Moyle, 1990).

2. Summer of ‘42 (Robert Mulligan, 1971) sets the tone, and most of the formula elements, of the nostalgic, wistful, ‘coming of age’ or ‘rites of passage’ movie – mixing the first stirrings of adult emotion with various vulgar detours (such as the nervous attempt to buy condoms at a pharmacy). This is the respectable face of the genre – often based on the sort of teen novels (such as those by S.E. Hinton) you study in secondary school – usually executed  in a neat, classical manner; it leads to TV shows like Doogie Howser, M.D. (1989-93), The Wonder Years (1988-93) or American Dreams (2002-5). I have often mocked this type of teen movie – precisely because it gets unfairly, snobbishly elevated over the more vulgar types – but let’s be ecumenical here: there are many great coming-of-age movies, and they are an important strand or stream of the genre. One much-loved classic in this style is John Duigan’s The Year My Voice Broke (1987).

3. Speaking of vulgarity, our third key film from this seminal period is Animal House (John Landis, 1978) – devoted to what Raymond Durgnat called the animal comedy, or the comedy of bad manners (7)↓. The tradition trails through the Porky’s films (1982-5), the Meatballs movies (1979-92), the Israeli Lemon Popsicle series (1978-2001), and many, many other low comedies. Today – in a new and revitalised phase of its (d)evolution, the era of the Farrelly brothers, Judd Apatow, Anna Faris and Will Ferrell – we call it trash comedy. One thing I love in the teen movie genre is that, even in the most sensitive and mature film, we may also get a glorious outburst of animal/trash comedy: for example, the pie-eating contest that leads to a surreal barfing spectacle in Rob Reiner’s Stand by Me (1986). Conversely, even the most vulgar escapade – such as the splendid Faris ‘back to school’ vehicle The House Bunny (2008) – can flip themselves into a conclusion of surprising sweetness.

4. The final seminal film from this period is Saturday Night Fever (John Badham, 1977), still an unfairly maligned and underrated work. Watching it again with hindsight, we can be struck by its proximity to the tradition of the modern French teen movie (as represented by, for example, Céline Sciamma’s Water Lilies, 2007)  – its toughness, tawdriness, elements of violence, misery, oppression, unhappy sexual experiences – and yet set against, in a striking and sudden juxtaposition, the sublime dream of escape and romance which is symbolised by Travolta’s euphoric release on the disco floor. (There are at least two intense art films that address it directly: Patricia Mazuy’s edgy depiction of teenage female rebellion and nihilism in Travolta and Me [1994], and the Chilean neo-neo-realist piece Tony Manero [Pablo Larrain, 2008].) Note how intensely such situations and emotions as humiliation, envy, revenge – the base, dirty emotions – rule teen movies, from De Palma’s Carrie (1976) to the European ‘cinema of cruelty’ of Benoît Jacquot’s The Disenchanted  (1990), Catherine Breillat’s 36 fillette (1988) and many Jacques Doillon films … not forgetting the great UK TV series Skins (2007-2013, with a brief USA version in 2011), or the work of Serbian Maja Milos, from the 30-minute Si tu timazin (2004) to her controversial debut feature Clip (2012).

In my previous writings on the teen genre, I have stressed the idea of a paradoxical combination of craziness (as defined in the very title of a film like Savage Steve Holland’s One Crazy Summer [1987]) and innocence, and above all, its exploration of what anthropologists call liminality:  the in-between state – a heightened moment of suspension between two conditions (usually, childhood and adulthood). In this moment or state of suspension, everything seems eternal, and possible. This is what Chantal Akerman meant when she said that her triangular teen romance Night and Day (1991) was about the ‘sense of the absolute’ that teenagers feel as they explore love and sex – and also what Péter Gothár meant when he called his great Hungarian teen film Time Stands Still (1982). Most recently, Mia Hansen-Løve’s Un amour de jeunesse is devoted to the same sensation of the absolute.

This liminal experience is also the source of the very particular and complex nostalgia, the looking back and remembering, that we find in teen movies, especially those that are wrapped around or framed by adult stories – embodied, for example, in Stevie Wonder’s theme tune “Stay Gold” for Francis Coppola’s S.E. Hinton adaptation The Outsiders (1983). The key image of summer – one crazy summer, lost summer, the “summer feeling that’s gonna haunt you for the rest of your life” (as Jonathan Richman sang) – is a very dramatic and poetic image of youth, what it is and what it means.

It’s not a question of hitting the age of twenty and no longer being young; it’s more a question of trying to maintain that originary enthusiasm and energy, that inspired sense of confidence and the absolute – the replaying that Assayas spoke of, but integrated into the disillusioning, maturing, cynical-making experiences of later life. Youth is also linked to things like: staying loose, free-spirited, spontaneous. The famous Positif critic Robert Benayoun insisted on the inherent political radicality of youth, as it both lives out and questions everything, testing all limits – see Accepted (Steve Pink, 2006) or Youth in Revolt (Miguel Arteta, 2009) for charming examples.

The stories of the genre often carry on a kind of argument – one we find a lot in romantic comedies generally – about the vital, spontaneous life. This primal life energy, a survival energy, is linked to that intimate relation with pop culture that we see enacted and embodied in teen movies. In this sense, the genre introduces a fantasy dimension into ordinary life, almost a magical dimension – and there are many scenes of dreams and daydreams in this genre …

But the teen movie is not purely a fantastic, unreal, artificial genre. I insist on something else as well, another paradoxical combination: that, in its own way, the teen movie is an extremely everyday, on-the-ground kind of genre. It deals a lot with daily, ordinary rituals. Indeed, no scene is more typical of the teen movie than that humble overture in which somebody wakes up in the morning – you see their room, their things, their music collection, their clothes – as they begin their normal day. This is a genre geared to everyday pleasures and pains (particularly of the consumer variety: eating, shopping) and daggy activities, like friends just hanging out together. Its dramas are small dramas, and thus often mocked by commentators as trivial – but they are problems that are all-consuming and all-important to the characters themselves.

Another way of putting this is that the teen movie seems to me the least sacred and the most secular of genres. Many teen movies are, to coin a term, anti-Spielbergian: they rarely have a spiritual or religious inflection (unlike horror movies or fantasy movies). We can define the span of popular genres in terms of how sacred or secular they are, and teen movies are the most secular. A prime, eye-opening example in this regard is Robert Zemeckis’ feature debut I Wanna Hold Your Hand (1978); as a film about the cult phenomenon of Beatlemania it is, in many ways, the earthly (and earthy) response to Spielberg’s Close Encounters of the Third Kind (1977), in the sense that it’s about an encounter with divinity: pop divinity.

Finally, what I am pointing to here are the tender scenes, the humble epiphanies which are a chief source of pleasure and inspiration in this genre. I recall an earlier experience of being excited by glimpsing the trailer for a new teen film, long before (500) Days of Summer: this one was for Say Anything … I knew it would be a special and moving film, just from that glimpse of John Cusack holding a ghetto blaster above his head, wooing his beloved with that daggy Peter Gabriel song “In Your Eyes” … And is this pleasure so far from what we value in a political-ethical teen movie like Caterina in the Big City (Paolo Virzi, 2003), a melancholic-realist teen movie like Letter to Brezhnev (Chris Bernard, 1985), or a radically experimental and abrasive art-teen movie like Claire Denis’ U.S. Go Home (1994)? When we manage to cover both the depth and breadth of the teen genre in this transversal way, we will discover the many secret, surprising affinities within it – and we will get better ideas for the sorts of teen movies we could all make in the future.

 

(1)↑ See, for example, the chapter on the teen genre in my Phantasms (Melbourne: Penguin, 1994); and the pieces on individual films collected in the “Teenage Wildlife” dossier in Rouge, no. 13 (2009).

(2)↑ “The Cinema According to Olivier Assayas”, interview by Adrian Martin, Cinema Papers, no.126 (August 1998), p. 33.

(3)↑ See Rick Altman, The American Film Musical (Indiana University Press, 1988).

(4)↑ Henri Agel, Romance Américane (Paris: Les Éditions du Cerf, 1963), pp. 12-13.

(5)↑ See, for an extended presentation of this polemic, my “There’s a Million Stories, and a Million Ways to Get There from Here”, Metro, no. 142 (Autumn 2005), pp. 82-90.

(6)↑ See, for the most comprehensive social studies of this phenomenon, Jon Savage, Teenage: The Creation of Youth Culture (London: Chatto & Windus, 2007) and Catherine Driscoll, Teen Film (London: Sage, 2011).

(7)↑ Raymond Durgnat, “Next Time You Say That – Smile: A New and Revised Dictionary of the Comedy of Manners”, Monthly Film Bulletin, no. 656 (September 1988), pp. 258-60.

 

© Adrian Martin May 1998 / September 2012