Los animales de Bergman: ‘Pasión’

La metafísica del sufrimiento

 

“Quiero describir la actividad universal del mal, constituida por los métodos más minúsculos y secretos de propagación, como algo que tiene vida independiente, como un germen o lo que sea, en una vasta cadena de causa y efecto”. Ingmar Bergman (1)

 

Los animales como complemento simbólico del drama humano

Lo más lógico cuando uno se para a pensar en la extensa obra cinematográfica de Ingmar Bergman es que la reducida presencia de animales en las imágenes de sus filmes pase completamente inadvertida. El cineasta sueco no tuvo un particular interés en el tema, y sí en cambio se dedicó con exhaustividad a radiografiar la amplia y compleja gama de matices psicológicos que abarca el comportamiento humano. Pasión (En passion, 1969), uno de los títulos más enigmáticos de su carrera, podría considerarse en cierto modo una excepción a una regla no escrita de su cine, ya que en la construcción narrativa del filme adquieren una importancia fundamental la presencia (o la ausencia) de varios animales, que en sus apariciones en pantalla siempre desempeñan una función de complemento o de contrapunto dramático de las vivencias de los personajes, y a veces incluso funcionan como metáfora de la situación emocional de estos.

A diferencia de aquellos filmes en los que ciertos animales adquieren protagonismo de forma individualizada en la trama, caso de El despertar (The Yearling, Clarence Brown, 1946), Good-bye, My Lady (Wiliam A. Wellman, 1956), Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1956), Perro blanco (White Dog, Samuel Fuller, 1982), Caballo de batalla (War Horse, Steven Spielberg, 2011), o El caballo de Turín (A Torinói ló, Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011), la película de Bergman, concentrada esencialmente en la introspección dramática de diversos seres humanos que se ven cada vez más arrinconados por una profunda soledad, salpica su desarrollo con la aparición episódica pero totalmente justificada de varios animales. La gama abarca a un perrito, un rebaño de ovejas y un pájaro; a los que cabría añadir la justificada ausencia de un caballo y la presencia en un instante concreto de un equino muerto, así como la puntual aparición de un osito de peluche (un objeto), que remitirá simbólicamente a un animal visto al principio del filme. Menciono aquí de pasada que la película también incluye la presencia, en un único y breve plano, de una polilla (un insecto) golpeándose contra una ventana como expresión visual y metafórica de la discusión mantenida en cierto momento por la pareja Andreas-Anna. Aunque el instante no deviene especialmente trascendental, por resultar excesivamente obvio en su significado, sí que aclara todavía más las intenciones que persigue Bergman con el particular conjunto de animales que aparecerá a lo largo del metraje de Pasión.

El título de la película no engaña: la pasión humana consiste en un sentimiento intenso, prolongado en el tiempo, y acaso incontrolable emocionalmente -ya sea un sentimiento hacia otra persona, hacia un tema, hacia una idea o hacia un objeto- hasta el punto de poder provocar desequilibrios psicológicos en quien lo experimenta. El relato de Pasión gira fundamentalmente en torno a cuatro personajes, víctimas en mayor o menor medida de sus respectivas pasiones, y por lo tanto profundamente inestables e inseguros en términos emocionales: dos hombres, Andreas Winkelman (Max Von Sydow) y Elis Vergerus (Erland Josephson), y dos mujeres, Anna Fromm (Liv Ullmann) y Eva Vergerus (Bibi Andersson), aunque existe también un quinto, Johan Andersson (Erik Hell), que desempeñará una importante función dramática a lo largo del metraje. Como prácticamente siempre en el cine del sueco, lo más importante del relato reside en el análisis minucioso y repleto de aristas de la psicología de todos estos personajes.

Historia de un pobre perro

Un día, mientras pasea tranquilamente por un bosque, Andreas tropieza inesperadamente con una escena turbadora: oculto en un recodo, un pequeño perro solloza y se balancea descontroladamente, triste consecuencia de encontrarse su cuello atrozmente atado al extremo de una soga que mantiene su cuerpo suspendido en el aire. La imagen, que ha venido precedida para Andreas por la visión fugaz, en la lejanía, de una figura vestida de negro que se daba a la fuga, conmueve profundamente al hombre, quien decide llevarse al animal y acomodarlo en su hogar. El perro en cuestión es, de hecho, el único animal en toda la película que conseguirá escapar de la serie de muertes cuidadosamente organizadas por un perturbado y sádico asesino que actúa en la isla en la que transcurre el relato. Es también el animal del que Bergman extraerá mayor partido dramático, siendo su presencia puntual pero fundamental para entender el verdadero trasfondo del filme. Al llegar a su casa, Andreas prepara un plato con leche para el perro, el cual no tardará en dar buena cuenta del mismo. Más avanzado el metraje, cuando el solitario Johan se encuentre con un alcoholizado Andreas, delirando y casi inconsciente sobre la nieve en medio del bosque, y decida cargarlo en su carro y devolverlo a su casa, el perro tendrá en cierto modo la oportunidad de devolver a su nuevo amo con sus lametones el afecto y el calor que este le proporcionó anteriormente en circunstancias similares.

Bergman equipara las situaciones sufridas por el animal y el hombre, cuando sus respectivas existencias se encontraban al borde de un abismo del que finalmente consiguen ser rescatados, demostrando ambos afecto y compasión hacia la situación del otro. Una vez concluido el relato, y tras haber asistido a un auténtico despliegue de situaciones de gran violencia física y psicológica entre los diferentes personajes del filme, la sensación final que tiene el espectador es que mientras el afecto del perro hacia el hombre puede llegar a ser incondicional, los sentimientos que se profesan las personas entre ellas pueden sufrir alteraciones súbitas y radicales capaces de llevarles del amor al odio repentinamente, saltándose incomprensiblemente y sin solución de continuidad todos los matices intermedios de un espectro emocional.

Precisamente, será en la secuencia en la que el clímax dramático de Pasión alcanza su punto más álgido, aquella en la que Andreas y Anna se desplazan por la isla en el vehículo de la mujer mientras ambos mantienen un tenso enfrentamiento, cuando Bergman introducirá una idea que se encuentra entre las más brillantes, lúcidas y crueles de todo su cine: un osito de peluche cogido del cuello por una cuerda (soga), que pende del espejo retrovisor interior del vehículo, se balancea y retuerce sobre sí mismo cada vez más conforme la tensión en la conversación de la pareja se dispara y Anna aumenta la brusquedad en su conducción. El objeto aparece vinculado en los encuadres fundamentalmente con Andreas, y por lo tanto la analogía está clara: ahora es Andreas quien de forma tanto metafórica como psicológica se encuentra al borde de una asfixia no tan distante como pudiera parecer de la que sufría el perro con el cuello atado a una soga al principio del filme. El plano-secuencia que viene a continuación, y que cierra contundentemente el relato de Pasión, no deja lugar a la esperanza: Andreas baja del coche y Anna arranca el vehículo y desaparece del lugar, quedando la figura del hombre enmarcada en un contexto visual desolador. Los jirones de tierra emergen de un auténtico cenagal, un arbusto reseco y retorcido ocupa el primer término de la imagen, y Andreas camina desorientado de una punta a otra de un encuadre que cada vez se comprime más, pues Bergman empieza el plano en una escala muy general y alejada del personaje, para, poco a poco y a lo largo de un minuto, ir acercándose a Andreas mediante un zoom. La imagen se va desintegrando progresivamente por el tamaño cada vez mayor del grano fotográfico, mientras el obsesivo tic-tac de un reloj acompaña la apocalíptica estampa.

En las frías imágenes de Pasión, hay lugar para poco, muy poco, calor humano. De hecho, el único momento del filme que deja entrar resquicios de intimidad y calidez en los planos lo comparten Andreas y Eva, la mujer de Elis Vergerus, en la casa del primero, mientras ambos conversan relajadamente, escuchan música de jazz y la anaranjada luz del sol entra por las ventanas. La suma de todo ello termina por inducir una dulce y agradable somnolencia en Eva, quien se acurruca en un sofá y recibe de manos de Andreas el perrito para que la mujer lo estreche entre sus brazos y de ese modo el animal le proporcione calor. En esta ocasión, el animal adquiere prácticamente la condición de objeto, siendo su función no muy diferente en realidad a la de un osito de peluche estrechado en los brazos de la misma Eva.

El asesino de animales

Varias horas más tarde, al despertar de Eva, una cierta frialdad se impondrá entre la pareja, que terminará con la obligada despedida de ella y su marcha a casa de Elis. Andreas se quedará solo en casa experimentando una profunda sensación de soledad, acrecentada por la fría luz solar que entra en el hogar y por el pesado sonido del tic tac de un reloj que Bergman utilizará constantemente a lo largo del filme. Finalmente, Andreas dejará ir un grito desconcertante, la imagen se fundirá a negro y a continuación y abruptamente contemplaremos un primer plano del ensangrentado cadáver de una oveja que reposa sobre la nieve. A este seguirán un par de planos más de otras ovejas muertas, y finalmente un travelling lateral en plano general hacia la derecha del cuadro describirá una matanza más amplia: la de un rebaño de ovejas. En mitad de su recorrido, la cámara muestra momentáneamente a un policía tomando fotos de la escena del crimen. En el plano siguiente, veremos a Andreas colaborando con los pastores en la tarea de enterrar los restos de los animales y Bergman dará paso a la secuencia siguiente de una forma harto inquietante: Elis Vergerus entrará repentinamente en el encuadre buscando con su cuerpo la postura más adecuada para tomar una fotografía determinada, que al momento siguiente sabremos corresponde al rostro de Andreas, quien precisamente se encuentra en casa del primero ejerciendo de modelo fotográfico.

Esta serie de planos, que inicialmente podrían parecer poco relacionados entre sí, demuestran poseer un significado harto preciso gracias al elaborado montaje de Bergman: la afición (morbosa y casi enfermiza) de Elis por la fotografía de rostros humanos, especialmente si estos reflejan estampas de dolor o sufrimiento, ya le ha sido revelada al espectador anteriormente, y la aparición tanto del policía con la cámara de fotos como del propio Vergerus poco después establecen una sugerencia clara: ¿podría ser Elis el asesino de animales que opera en la isla? Estas son las extrañas palabras del personaje mientras enseña a Andreas una instantánea en la que Eva fue sorprendida sonriente, pese a que en aquel preciso momento padecía una jaqueca: “No creo llegar al alma humana con esta fotografía. Solo capto la relación entre fuerzas, grandes y pequeñas. Tú miras la foto y dejas que vuele la imaginación. Todo es una tontería. No es posible conocer a una persona. A veces ni el dolor físico provoca una reacción.” Poco después, el propio Elis comenta relajadamente, en la conversación que mantiene con Andreas, que los habitantes de la isla, sin poseer pruebas concluyentes de ningún tipo, señalan como culpable de los crímenes al pobre ermitaño Johan, porque “estuvo en un psiquiátrico, vive solo, no habla, no tiene amigos ni tampoco animales”: de nuevo emergen las apariencias y cómo estas condicionan al individuo en su relación con los demás, con el resto de una comunidad.

La conversación termina desviándose hacia el pasado de Andreas, quien reconoce haber estado una temporada en la cárcel por falsificar cheques, conducir borracho y golpear a un policía, recibiendo como respuesta final a sus palabras una mirada inquietante y escrutadora de Elis: una nueva sospecha queda en el aire, pues también Andreas puede devenir un peligro para los demás en las condiciones apropiadas. En este sentido, Bergman, varias secuencias más tarde, nos mostrará al personaje perdiendo los estribos y intentando golpear salvajemente con un hacha a Anna tras una discusión en una época en la que ambos mantienen una relación sentimental. La violenta disputa finaliza sin alcanzar mayores proporciones, pero casi al instante unos coches de bomberos pasan por delante de la casa de Andreas en dirección a una granja cercana: alguien ha rociado a un caballo con gasolina y acto seguido ha prendido fuego al animal, el cual ha iniciado una ciega carrera quemándolo todo a su paso. Elis seguirá siendo para el espectador el sospechoso número para tales actos, pero el cineasta sueco, que no desvelará de forma concreta en ningún momento la identidad del asesino de animales y a quien en realidad la solución a tal incógnita no le importa lo más mínimo, mostrará siempre a lo largo del filme las diversas escenas del crimen bien como inquietante continuación de momentos de gran tensión y enfrentamiento entre seres humanos, o bien precedidas por estampas de sórdida soledad. De este modo se materializará, de forma exclusivamente cinematográfica, la declaración del realizador con la que se abre este escrito, es decir: “que la actividad universal del mal, constituida por los métodos más minúsculos y secretos de propagación, es algo que tiene vida independiente, como un germen o lo que sea, y que provoca una vasta cadena de causa y efecto”.

La carreta de Johan y el pájaro estrellado

Aunque todos los personajes que desfilan por Pasión pueden ser definidos como peculiares (como cualquier ser humano, al fin y al cabo), es Johan, el ermitaño que arrastra tras de sí una destartalada carreta de madera, el más enigmático y singular de todos ellos. Lo primero que salta a la vista de su actitud es que parece prescindir voluntariamente de un caballo o un mulo que le ayude en su tarea para ocupar él mismo el lugar del animal y soportar así sobre sus espaldas una carga (la carreta y el peso que lleve sobre esta) que es tanto física (exterior) como psicológica (interior).

Efectivamente, la ausencia en este caso de un animal de tiro permite a Bergman ampliar muy significativamente su discurso filosófico y pesimista acerca del sufrimiento de los seres vivos en particular y de la crueldad de la existencia en general –tal y como ocurre en la citada escena en la que Johan carga con el cuerpo de un casi inconsciente Andreas. Sin embargo, lo más sorprendente es que Johan se revela un personaje que no solo sirve a este propósito exclusivamente, sino que su figura también dota de mayor espesor el complejo discurso de Pasión sobre las apariencias. Y es que, pese a su inocencia, Johan se suicidará como consecuencia de haber sido humillado y golpeado por varios enfurecidos vecinos suyos de la isla que le responsabilizan injustamente de los asesinatos de animales.

Por último, conviene mencionar otro breve pero importante momento del filme, que permite a Bergman ahondar todavía más en el sufrimiento de los seres vivos. Andreas y Anna se encuentran en casa del primero contemplando con estupor unas duras imágenes emitidas por televisión de la Guerra de Vietnam. Es de noche y un repentino golpe seco contra una ventana llama la atención de Anna, la cual preocupada por la posibilidad de que un pájaro haya tenido un accidente en plena noche insta a Andreas a salir al exterior para realizar una comprobación: efectivamente, la pareja encuentra medio moribundo en el alféizar a una ave que se ha estrellado contra una de las ventanas de la casa. La compasión de ambos lleva a Andreas a rematar con el golpe de una piedra al animal y a Anna a enterrarlo. Acto seguido, los dos entran nuevamente en la casa y se lavan en la cocina los restos de tierra y de sangre que manchan sus manos. En realidad, tal y como se desprende de esta secuencia, para Bergman la única finalidad de la existencia de los seres vivos parece ser el sufrimiento y la muerte.

Pese a ser espléndido, Pasión no es un filme divertido ni entretenido en modo alguno, y su durísimo itinerario dramático quizá solo pueda ser explicado como consecuencia de los sentimientos íntimos del cineasta sueco en aquella época, justo después de haber iniciado su ruptura sentimental con Liv Ullmann, una de las actrices que aparecen en la película. En cualquier caso, se trata de una de sus obras más complejas, y la incorporación de los animales a su desarrollo dramático permite a Bergman elaborar convincentemente uno de los discursos existencialistas más profundos y lúcidos, aunque también pesimistas, de toda su filmografía.

(1) Declaración de Ingmar Bergman en IB Filmnyheter (1947). La traducción de la misma al castellano aparece como nota al margen en la pág. 10 de Los archivos personales de Ingmar Bergman (The Ingmar Bergman Archives, Ed.Taschen, 2008).