El orgasmo de un fantasma 

Permítannos ser dichosos en el placer
Y en el dolor -¡Solo el amor perdura!
Richard Wagner, Die Nibelungenlied

Muchos piensan que el cine de David Cronenberg tiene una estrecha relación con la muerte y, aunque eso es parcialmente cierto, su relación más directa es con todo aquello que está más allá de la muerte física: una suerte de nuevo génesis en el que el cuerpo se renueva, su carne cambia de tonalidad, de textura e incluso de función, pero que nunca deja de moverse hacia su descomposición, ya sea caminando, reptando o arrastrándose. Desde el inicio de su carrera, el cineasta canadiense ha buscado explorar todo aquello que parece permanecer inaccesible a los linderos de los humano y en Crímenes del futuro (Crimes of the Future, 2022), su más reciente película, esa búsqueda parece generar una suerte de reflexión sobre sí misma, una disección que bien podría ser el resultado de un riguroso proceso de psicoanálisis del propio Cronenberg hacia su obra. Después de todo, no es en absoluto sorprendente que el trabajo previo de Cronenberg a esta película haya sido un cortometraje con el revelador título The Death of David Cronenberg (2021).

Aunque se ha apresurado a colocar a Crímenes del futuro en el mismo grupo en el que están obras como Videodrome (1983) o eXistenZ (1999), resulta aún más estimulante pensar que tiene una relación más estrecha con otras como Crash (1996) y, en particular, la incursión clasicista de Cronenberg en el psicoanálisis más ortodoxo presente en Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), la adaptación de la obra teatral The Talking Cure del dramaturgo Christopher Hampton en la que se explora el triángulo creado entre los psicoanalistas Carl Jung (Michael Fassbender), Sabina Spielrein (Keira Knightley) y el venerado Sigmund Freud (Viggo Mortensen). Dicha tríada se mueve alrededor de la exploración de la íntima relación -casi se podría decir ilícita- que existe entre la muerte y los deseos sexuales, noción que movió hacia la cura y eventual práctica clínica de la misma Spielrein y que a su vez alimenta la voracidad de una película como Crímenes del futuro.

Después de sostener un tórrido romance con su terapeuta, el reconocido Dr. Jung, Spielrein se dedicó a estudiar minuciosamente la obra de otro gran provocador: el compositor alemán Richard Wagner, particularmente las óperas La Valquiria y Los Nibelungos, tomando de ahí un concepto que animaría su propio trabajo, sobre todo el ensayo La destrucción como origen del devenir, donde sostiene que el choque de fuerzas destructivas -como aquellas presentes en el acto sexual- tienen la capacidad de crear algo nuevo. En su libro, Spielrein afirma que el individuo debe poseer un poderoso deseo de esa nueva creación para poner su propia destrucción al servicio de la reproducción (1) ↓. En Crímenes del futuro, el cuerpo parece tener la capacidad de reproducirse ya no fuera de sí sino desde dentro, y hacer de esa creación una manifestación artística. Tal capacidad es por la que Timlin (Kristen Stewart) se siente ferozmente atraída a Saul Tenser (Mortensen), el artista que, en sus propias palabras, “no es muy bueno en el sexo antiguo”.

En su ensayo sobre Wagner, el poeta francés Charles Baudelaire, un devoto admirador de la obra del teutón, decía justamente sobre la misma que:

“Toda obra grande y seria no puede tener cabida en la historia de la humanidad ni ocupar su lugar en la historia sin provocar vivas protestas (2) ↓”.

Con esto es inevitable pensar tanto en las películas de Cronenberg -basta con recordar la polémica generada después del estreno de Crash en Cannes- como en la manera en que las performances de Caprice (Léa Seydoux) y Saul Tenser son llevadas a cabo en Crímenes del futuro. La intervención sobre los órganos nuevos que el cuerpo de Tenser genera tienen principalmente una intención artística pero son de naturaleza clínica, una afirmación que también se podría aplicar al psicoanálisis, que fue recibido con estruendoso escándalo por la sociedad de hace más de un siglo.

En Un método peligroso, el mismo Freud lo profetiza en un intercambio con Jung:

“Puedo asegurarle, que incluso dentro de 100 años, nuestro trabajo seguirá siendo rechazado”.

El acercamiento de Cronenberg al psicoanálisis tiene coherencia con una veta clínica que es intrínseca a una parte significativa de su filmografía -basta con mencionar Inseparables (Dead Ringers, 1988) o Cromosoma 3 (The Brood, 1979)- y que, en el caso concreto de Un método peligroso, se orienta a reconciliar esas “fuerzas destructivas” a las que Spielrein hace referencia. Fuerzas necesarias para que el arte, en este caso, pueda llegar a su estado de creación más radical, aquél en el que el placer ya no se supedita a la interacción de los genitales sino de la erotización de todo el cuerpo, incluyendo los órganos internos, una idea casi tan escandalosa como aquellas que Freud planteó y que siguen siendo objeto de aguerrida controversia.

Si el nuevo sexo ya no es de reproducción -considerando que el único niño presente en Crímenes del futuro es una aberración de la naturaleza que después de su muerte es sometida a una autopsia/performance- sino más bien de evolución, la frase “Body is the new reality”, visible en unos monitores durante una de las escenas de la película, toma una resonancia especial. En otra parte de su ensayo, Spielrein afirma que la negación del objeto externo amado (el otro) hace que el yo se convierta en el objeto de su propia libido, lo que lleva a la autodestrucción.

En las películas, Freud es lentamente consumido por el poder de aquello que descubre y que materializa a través de sus ideas, así como Tenser es devorado por los órganos que le crecen y que son explotados para el goce intelectual y estético de otros en su arte. El padecimiento de ambos es capturado por un cineasta que, a su vez, ya filmó su propia muerte como un acto profundamente sensual y erótico.

En el amor propio, las fronteras físicas del cuerpo trascienden, convirtiendo la ambivalencia entre placer y dolor en un estado permanente, casi etéreo e inmaterial. De hecho, en Un método peligroso, Jung encuentra una muy bella forma de describir al Dr. Freud:

“No está del todo allí. Es un fantasma que no ha encontrado la forma de morir”.

Es así como Freud, Tenser y el mismo Cronenberg -quien ya se mató a sí mismo en su trabajo previo- se convierten en desafiantes agentes de cualquier tipo de ortodoxia sexual, más no como innovadores sino como descubridores y exploradores de un territorio oscuro y misterioso, aquel en el que, ante la limitada capacidad que tiene el cuerpo de ofrecer placer, añoran la muerte. Wagner decía que tal nostalgia por la muerte es un deseo de morir en el amor, el amor al arte propio. Así lo revelaba Freud en una escena de Un método peligroso en la que ya sentía cercana la muerte:

“¡Qué dulce debe ser morir!”

Lo que Cronenberg pone en juego aquí es la posibilidad de concebir la sexualidad como un estado inmaterial que nace en el cuerpo pero que le excede, imaginar y sugerir cómo podría ser el orgasmo de un fantasma. Un orgasmo silencioso y eterno que necesita la destrucción absoluta del cuerpo físico para poder ser experimentado.

De ahí la resonancia particular que tiene el último cuadro de Crímenes del futuro, una epifanía dreyeriana que remite a estas palabras de Wagner:

“El único cuadro de la vida humana que puede ser llamado poético es aquel en el que los motivos que no tienen sentido más que para la inteligencia abstracta hacen sitio a los móviles puramente humanos que gobiernan el corazón”.

Quizá no exista móvil más humano que la búsqueda del placer, un principio que Cronenberg reconoce y que solamente concibe como perdurable en el arte, una de las pocas cosas que permite a los muertos vincularse espectralmente con los vivos. Cada vez que se lee o discute a Freud, que se escucha a Wagner o se ve un film de Cronenberg, una vez que éste ya haya dejado este mundo, se procurará el éxtasis de los fantasmas.

© Jorge Negrete, abril de 2023

(1)↑ SPIELREIN, S. La destrucción como origen del devenir. UNAM Col. “Pequeños grandes ensayos”. México, 2021

(2)↑BAUDELAIRE, C. Richard Wagner. 1861