Valuska

Desde mi punto de vista, el vídeoensayo es una práctica crítica/analítica que no debe dejar lugar a la incertidumbre. Debe, sin perjuicio de ser estéticamente interesante, tener un mínimo de rigor en su forma; tratar de revelar cosas sobre el film o los films que trata a través de la composición de fragmentos. En resumen, no generar más dudas en el espectador. También creo que un montaje de estas características requiere necesariamente de un texto de acompañamiento. Por ello, trato de hacer una simbiosis esencial entre la letra, la imagen y el sonido con la aspiración de ser claro al expresar lo que mi entendimiento predispone con respecto al título que aquí estudio: Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, 2000). En el vídeoensayo, que se titula Valuska debido al nombre del protagonista de la película húngara, he optado por la vía más larga, por lo que a continuación explico detalladamente cada secuencia del mismo.

Por supuesto, seguir la lectura marcada es optativo; el montaje puede verse del tirón y luego leer el texto, o bien leer el texto y luego visionarlo. Siguiendo los parámetros que propongo para comprender el filme de Tarr y Hranitzky (que no tienen que ser necesariamente los más válidos), el lector podrá apreciar mejor las intenciones tras este vídeoensayo, aunque si lo que se busca es ver una serie de planos comparados sugerentes para la imaginación detenerse en el artículo es innecesario. Sin más preámbulos, y pidiendo disculpas por una introducción tan tajante, aquí está el texto debidamente ilustrado con imágenes.

Armonías de Werckmeister es la doceava película de Béla Tarr y su octavo largometraje. Es también su primer título codirigido con su mujer Ágnes Hranitzky. En el relato que se nos presenta, un cartero llamado János Valuska (Lars Rudolph) se verá inmerso en el caos que le rodea mientras, poco a poco, va haciéndose consciente de él. Entre el fuego apagado de una estufa y una ballena varada en una plaza destrozada, nuestro hombre descenderá desde una especie de limbo casi paradisíaco hacia un infierno tan real como metafísico. En la película se dará un descenso al caos y al desorden con la profanación de un orden cósmico sagrado mediante secuencias espaciales que se corresponden, salvo en dos ocasiones, con planos de larga duración. La acción que transcurre en estas secuencias es, pues, la esencia de Armonías de Werckmeister. No negamos la relevancia del montaje en el filme, aunque queda en segundo plano en nuestro análisis. 

Planos 1 y 13

Las primeras dos imágenes relacionadas del vídeoensayo corresponden a los planos 1º y 13º —editados, por lo que no se muestran en su totalidad—, donde se ven dos estufas distintas: una que se apaga y otra ya encendida cuyo fuego se aviva. Ambos planos están cortados de manera que aparezca un tema que nos interesa especialmente: el hecho de la luz y el calor arrebatados. El primero abre el film y recoge una idea crucial en Armonías de Werckmeister: la ausencia de luz (física o figurada) en un mundo que, consecuentemente, está sumido en la sombra. En el bar donde Valuska inicia su representación del Cosmos —con la ayuda de unos parroquianos ebrios que siguen sus órdenes— la estufa será apagada por un “agente del caos”, que será el mismo que cese la representación. Este no es otro que el dueño del local, Hagelmayer, cuya mano es la que arroja el agua al aparato para que remita el fuego. En el plano que situamos en el flanco derecho de pantalla en nuestro montaje (el 13º), veremos la estufa de casa del protagonista que, en un acto tan común como el anterior, es avivada para que no se apague. El film establece así una relación entre ambos personajes: Hagelmayer es la antítesis de Valuska; el único encargado de intentar mantener vivo el fuego y evitar, aunque sea de forma inconsciente, que la oscuridad no acabe por sumirlo todo. 

Tras el rótulo de esta primera parte, que lleva por título el nombre de uno de los dos únicos temas musicales de la película —compuesto, como toda la música del cine de Béla Tarr, por Mihály Víg—, vienen otros dos planos comparados: el 2º y el 8º. El primero de ellos sucede justo después de que János abandone el bar. Su figura desciende por una calle alumbrada que, poco a poco, se sume en la oscuridad; consecuencia directa de esa privación de luz de la que antes hablábamos. En efecto, el pequeño universo particular de Valuska, que se concentraba en la cantina con los borrachos —no violentos, más bien pasivos y curiosos— que imitaban al Sol, la Tierra y la Luna, se desvanece repentinamente. El eclipse que Janos vaticinaba y la consecuente nocturnidad del mundo se hace tangible cuando las farolas dejan de emitir luz a medida que él avanza hacia, lo que podríamos llamar, la oscuridad espíritu-material. Es el principio del fin del universo idealizado del protagonista y la puesta en escena de Tarr y Hranitzky hace hincapié en ello: su caminata por la calle es solitaria, por mucho que el resto de parroquianos también hayan sido invitados a salir del bar por la mirada de Hagelmayer. La película deja un espacio entre el primer y segundo plano, uno invisible, para dotar al siguiente movimiento de un aura simbólica dentro de su feroz realismo. La duración del viaje de János, como el de György Eszter (Peter Fitz) que veremos después, es acorde a las circunstancias del pueblo y de la sociedad.

Planos 2 y 8

El 2º plano es uno de los pocos de Armonías de Werckmeister en el que la distancia entre János y la cámara es tal que casi no se distingue el personaje del fondo. Algo muy similar a lo que sucede en el plano contiguo de nuestro montaje, el 8º, en el que se lo ve caminando directamente hacia el sol, en dirección contraria al anterior. Aquí la marcha es, sin embargo, estática y la extraña blancura del astro rey hace que perdamos de vista a Valuska mucho antes de que salga del encuadre por el horizonte. ¿Es que acaso el sol también parece llevar a la oscuridad espiritual como se manifiesta en la ceguera causada por su brillo? ¿O es que estamos ante un preludio de hacia dónde se dirige János, hacia la luz que emana de la sabiduría de Eszter, el musicólogo que estudia las armonías de los dioses sustituidas por las de Andreas Werckmeister en el Renacimiento (1)↓? 

En los planos anteriores al 8ª, vemos a János hablando con la gente que le rodea, pero él parece estar muy desconectado. En su lugar de trabajo —la oficina de correos— o en la imprenta, Valuska permanece ausente por mucho que otros se acerquen a conversar con él. Esto ocurre incluso con aquellos individuos que le dicen que algo va mal en la ciudad; una circunstancia de la que el protagonista no tomará consciencia hasta muy avanzada la trama. La única excepción será su relación con el musicólogo Eszter, a quien János sí escuchará y admirará, por mucho que su interlocutor no le profese la amistad que él busca. El personaje al que da vida Peter Fitz es también un outsider, un hombre ajeno a la sociedad que se preocupa por encontrar el orden ancestral del universo que le rodea. Los motivos de su distanciamiento del mundo son diferentes a los de Valuska, al que vemos acercarse al sol en busca de una fuente de conocimiento. 

Plano 27

En Armonías de Werckmeister János lleva a cabo, principalmente, tres acciones: caminar, esperar y correr. El salto del plano 8º al 27º va directo hacia una de las resoluciones más destructivas e importantes para la película y para el propio personaje. Tras haber acudido a la plaza donde la ballena y el Príncipe se encuentran, el joven cartero habrá visto el universo sucumbir al caos, hasta el punto de echar a correr en la noche tras la explosión de violencia que se extiende como un polvorín. En este plano secuencia vemos de cerca el rostro de Valuska, que se alumbra y ensombrece a medida que avanza por las calles tenebrosas sin una aparente causa concreta. El deambular, el huir a ninguna parte, es perceptible en la puesta en escena, que plasma la desesperación del protagonista tras haber oído las terroríficas palabras del Príncipe en la caravana. Rápidamente, sobreponemos en el mismo espacio en nuestro montaje otras dos imágenes que muestran cómo Tarr y Hranitzky filman al joven caminando y corriendo, antes y después del plano 27º. Ambos momentos, que corresponden al plano 15º y al 35º, representan muy bien la idea de la distancia y del caminar rutinario de Valuska desde dos puntos de vista opuestos de la cámara: de espaldas y de frente al personaje. 

Planos 15 y 35

El caminar sosegado del 15º tiene una extraña similitud con la carrera del 35º, que rescata ese devenir temporal rutinario asociado al cíclico eterno retorno que Tarr expresa más de una vez en esta y otras películas. Volviendo al plano inferior que muestra a János en la noche, vemos cómo la dinámica cambia cuando un resplandor en el cielo obliga al protagonista a darse la vuelta y a detenerse poco a poco; un gesto que la cámara repite poco después reencuadrando la escena para que se vea el pueblo al fondo y las explosiones que genera la turba en la plaza. Los planos superiores se cortan y aparecen tres que los sustituyen, haciendo ver que, al observar János el inicio de la revuelta, la cosmovisión de lo que viene después se contempla en la parte superior de la pantalla. Los fragmentos presentados corresponden a los planos 28º, 29º y 30º. El primero muestra el gran plano secuencia que filma la turba mediante una dolly suspendida mientras ellos caminan al unísono, haciendo hincapié en su formación durante cuatro minutos exactos. El segundo es el final del propio plano 28, tras la incursión en el hospital donde János ha visto toda la violencia expresada por parte de los hombres de la plaza. Y el tercero es la conclusión de este episodio, un plano similar al primero que muestra cómo los hombres abandonan el lugar. Al final, las imágenes sintetizan el proceso de destrucción tras el momento atemorizante que sufre János, en cuyo rostro se ve reflejada la pérdida de la inocencia ante lo que sucede en esa noche de eclipse (2)↓. La eficacia del montaje de Hranitzky nos permite apreciar al mismo tiempo tanto la congoja y desesperación del personaje como la irrupción del fuego en el pueblo con los movimientos de la turba que entra y sale del cuadro. 

Planos 28, 29 y 30

A modo de prólogo a la segunda parte de nuestro vídeoensayo, dos fragmentos (planos 4º y 32º) aparecen conducidos al son de Old de Mihály Víg, el segundo y último tema que se escucha en la película. Entre ambas imágenes surge una correspondencia simétrica que puede pasar desapercibida en un primer visionado (y en un segundo, o un tercero…) y que se nos antoja reveladora. El plano 4º, en el que János ve aparecer la carreta, concluye con su deslizamiento hacia el borde derecho del encuadre, lo que deja ver el cartel publicitario de una atracción que llega al pueblo. En el 32º, esa imagen del misterioso vehículo es sustituida por un tanque, cuya presencia tras la noche de revuelta nos sugiere que el plan de Tünde Eszter (Hanna Schygulla) y el prefecto de policía ha triunfado. A diferencia del plano anterior, János corre aquí por el borde izquierdo y nos muestra un cartel ajado. Un barrido de cámara deshilacha el plano anterior con el movimiento inverso y a plena luz del día para mostrar que el caos ha vencido a la armonía y que el nuevo orden no es sino una patraña. El final de ambas secuencias da lugar a la aparición de gigantes vehículos de metal en las calles para cambiar el estado de las cosas.

Planos 4 y 32

Todavía con la melodía de fondo de Víg, nuestro montaje avanza con otros tres planos que hemos mantenido sin edición. Son el 10º, el 21º y el 25º, que corresponden a las tres incursiones que János Valuska hace en la plaza en la que se encuentran la carreta, la ballena, el Príncipe y la gente que le espera. La sucesión de estas secuencias supone una progresión narrativa y formal clave para entender Armonías de Werckmeister.

Planos 10, 21 y 25

Los tres planos seleccionados “esculpen el tiempo”, en términos tarkovskianos. El primero de ellos nos muestra la plaza desde la altura de János Valuska, quien inmediatamente aparece en pantalla. Mientras camina, la cámara lo sigue por la espalda. Su cuerpo incide en un espacio poblado por otros que se reúnen en pequeños círculos inmóviles. El gran remolque misterioso llama su atención: aquello que no puede ver y que, según decían los carteles, contiene una gran ballena. Se escucha entonces el aleteo de los pájaros mientras la cámara gira en torno a su rostro extrañado… Y vemos lo que hay tras él mediante un agudo movimiento del aparato que sitúa a János de espaldas al peligro. Una gran cantidad de hombres reunidos en torno a la carreta ven pasar al personaje sin apenas advertir su presencia (tan solo unos pocos lo miran con recelo). Parecen alienados, incapaces de relacionarse entre sí, estáticos en sus lugares de reposo y, sin embargo, algo está agitando sus cuerpos. Es entonces cuando la cámara se aleja de un Valuska que camina entre estos cuerpos cósmicos, como un agente curioso que progresivamente se mezcla entre ellos, como una parte más de la masa. Se toma una distancia que remite a otros planos anteriores y posteriores, pero dejando claro que el movimiento de la cámara es lo único que todavía hace especial y relevante al personaje. La cámara y él se mueven a la par, disonantes al resto entre el barrido continuo. La quietud de la gente denota la complicidad que hay entre el espectador y Valuska, que está perplejo y desconcertado al mismo tiempo. Él escruta el escenario con curiosidad y desconfianza, mientras los que se reúnen lo miran de igual manera: János está, definitivamente, fuera de lugar. Gracias al movimiento de la cámara, a la forma de este plano-secuencia, se crea un fondo significante que le mantiene como protagonista, pues siempre somos partícipes de su punto de vista, incluso cuando está fuera del encuadre, como en los primeros planos de tres hombres que después serán relevantes en la trama.  

Planos 2, 5, 8 y 9

El sonido del vagón abriéndose capta de nuevo la atención del cartero y este se dirige a primera fila para ver por fin al animal. La imagen se mantiene fija y vemos emerger la cola de la ballena; un primer vistazo a un cambio sustancial en la visión cósmica de Valuska. Mientras él espera, tal y como viene haciendo de lejos (los planos 2º, 5º, 8º y 9º lo muestran esperando y caminado, sus acciones típicas), entra al remolque y el plano 10º acaba de forma cortante y consecuente. Resulta significativo que en ese momento de la película se vuelva a escuchar el tema Valuska, que sirve para conectar este plano con la escena inicial en el bar. Sin duda, János ha entrado ahora en otra dimensión ontológica. 

Plano 21

El plano 21º muestra la segunda incursión de Valuska en la plaza y parte desde un punto de vista muy distinto. Empieza picado para, poco a poco, bajar hasta la altura del personaje y así darnos a entender que el contexto del espacio ha cambiado considerablemente. Hay más gente en la plaza, así como hogueras en torno a las que se reúnen los ciudadanos. La vista cenital da preferencia a los grupos de personas frente a János, que entra en el cuadro más tarde e inicia junto a la cámara una nueva expedición. Los hombres, antes callados, ahora hablan entre ellos, el ambiente ha variado considerablemente. La cámara desenfoca a Valuska dando prioridad a los demás cuerpos que allí se encuentran, mostrando la desubicación más pronunciada del protagonista y dando a entender que ahora pasa algo más fuera de su entorno personal. Cuando se le devuelve el enfoque, intenta avanzar hasta el remolque con la intención de ver de nuevo al animal, pero un hombre lo agarra rápidamente por la bufanda y empieza a hacerle preguntas. Valuska queda atrapado en un encuadre asfixiante y responde al interrogatorio con miedo, incertidumbre e inocencia. Su extrañamiento ahora se ha convertido en el principio de un terror ya imparable debido a la intrusión de otro individuo en su espacio personal. La imposición violenta de una serie de tragos de una bebida alcohólica acrecentará la desorientación de Valuska, que se verá beneficiado por el repentino anuncio por parte del dueño del espectáculo: “El Príncipe no aparecerá”. Poco después, el personaje logrará salir del lugar y será observado por los demás hombres sobre los que se incidía en el plano 10º. La cámara seguirá a Valuska, pero existirá un desequilibrio ajeno a su conocimiento: desde el punto de vista de los individuos en el fuera de campo, es él quien no encaja. Si nos fijamos en sus miradas durante las dos secuencias y en sus palabras durante el interrogatorio, es evidente que sospechan que János es un espía. Bajo la mirada del cartero, que no se da cuenta de lo que pasa al estar demasiado ensimismado con unos hechos que están resquebrajando su mundo, estos hombres son la forma física del caos que tan ajeno le es. 

En este sentido, cabe apuntar que la aparición de estos personajes en Armonías de Werckmeister tiene un componente político-social, del que habló en su día Béla Tarr: “En mi país hay gente que tiene hambre y frío, que están al límite de sus fuerzas y que no poseen nada. Estas gentes se la tienen jurada a la tierra entera, a todos los que duermen caliente y comen cuando tienen hambre. Llega alguien que les habla de destruir el mundo. No importa si esta voz adopta la forma del fascismo, del comunismo o de cualquier otra cosa. Estas gentes entonces quieren pasar a la acción porque ya no tienen nada que perder. Su condición es lo más terrible que existe. En la película retroceden después de saquear el hospital porque son humanos. No han nacido para ser criminales o asesinos”. (3)↓

La escena prosigue con la huida de Valuska que, preso del pánico, echa a correr seguido por la cámara. La tensión se acrecienta en un giro del aparato de 180º que nos muestra de nuevo el panorama de la plaza, ahora cubierta de niebla. Un escenario que desconcierta al joven tanto como para mirarlo de nuevo, de vez en cuando, mientras huye apresuradamente.

Plano 25

El plano 25º muestra a János de frente, envuelto en la oscuridad de lo que parece un eclipse. Tras haber estado en la casa del prefecto de policía, el desorden es total en la plaza y en el resto de los lugares del pueblo. El ruido que hacían unos niños con las cacerolas es sustituido por el griterío y el sonido de las hogueras de la plaza. Ahora, sin ser consciente de ello, János sí es realmente un espía de Tünde infiltrado en la plaza por tercera y última vez. Aunque lo que quiere realmente es volver a ver a la ballena, el personaje se convierte en una “marioneta inocente (y no menos ciega)”, cuyos actos serán cruciales para desatar una serie de episodios que convertirán su orden cósmico en un caos absoluto y sin remedio. Se topará con su tío Lajós al principio de la secuencia, quien le advertirá de un peligro que ya todos pueden ver claramente, salvo él. De forma significativa, la muerte de este pariente es la que después acentuará la pérdida de inocencia y cordura de Valuska. 

En el plano vemos una plaza caótica y ruidosa, donde emerge una luz que poco tiene que ver con la del sol. Entre las fogatas, la cámara mantiene una nueva distancia con respecto al cuerpo de János, que incide todavía más en la desconexión entre su percepción y la de un espectador cada vez más consciente de los hechos. Cuando el movimiento de la steadicam nos acerca nuevamente a la plaza, podemos apreciar una serie de repeticiones en los gestos de los individuos, que nos remiten a las dos incursiones anteriores de Valuska. De este modo, advertimos que todo estaba vaticinado desde el principio: el círculo se repite al cerrarse. Ante el abismo que le acecha, el último refugio para el protagonista y para el espectador será la carreta, donde buscará protegerse de una explosión inevitablemente violenta. En nuestro montaje, la imagen final de la secuencia se vincula con el plano 4º, donde János entraba por primera vez en la carreta. La ocupación de la totalidad del encuadre por parte del armazón del remolque funciona como plano-espejo de una frontera entre el mundo real y el ideal.

Plano 11

El tercer y último bloque de nuestro vídeoensayo arranca con el título original de la novela de László Krasznahorkai (Melancolía de la resistencia, 1989) en la que Tarr se inspiró para crear sus Armonías de Werckmeister. Aquí los planos que se contraponen (el 11º y el 26º) son las dos incursiones de János en el remolque para ver a la ballena, que muestran ese mundo aparte constituido en dos bloques temporales (jamás la cámara entra o sale del vehículo, ya que se encuentra en su interior cuando comienzan sendos planos). La cercanía y la especial relación que János establece con el misterioso animal (según él, no es otra cosa que un “maravilloso divertimento de la Creación”) es perceptible a través de una puesta en escena que incide en una conexión formal entre ellos. El plano 11º, situado a la izquierda de la doble pantalla en nuestro vídeoensayo, arranca tras un corte de montaje muy llamativo que lo separa del 10º. En apariencia, lo más lógico hubiese sido que la cámara siguiera ininterrumpidamente al personaje en su entrada a la carreta hasta el remolque, pero Hranitzky y Tarr buscan una ruptura espacial y temporal. De ahí que la elipsis nos sitúe directamente ante el cuerpo de la ballena, que representa tanto el misterio como el equilibrio que obsesiona a János. La presencia del cetáceo trasciende su fisicidad y da lugar a una comunicación casi metafísica con el protagonista abierta a múltiples sentidos. El personaje rodeará a la ballena por completo y se detendrá a observar con detalle su ojo. La pregunta que nos hacemos entonces es ¿qué ve exactamente? Porque no solo ve un ojo, claramente. La respuesta parece estar ligada a la percepción de János del mundo. 

Plano 26

Pasando al plano 26º, que en nuestro vídeoensayo situamos en el flanco derecho, lo primero que vemos es el ojo del animal. La acción de mirar aquí se vuelve fundamental porque no solo es Valuska el que observa, sino que parece haber una respuesta objetiva por parte de la ballena. ¿Por qué? Sencillamente, por la fotografía. El hecho de que el ojo del cetáceo esté iluminado responde a una decisión formal consciente y manifiesta de querer diferenciarlo del resto del cuerpo. La iluminación es imposible desde un punto de vista naturalista y solo cobra sentido con la entrada de János en el plano. La conversación que surge es, de hecho, entre el personaje y el ojo, que quedan dispuestos en un encuadre conjunto donde cabeza y globo ocular se aíslan de todo lo demás. La imagen se asemeja a una profundidad cósmica en cuya oscuridad se encuentran dos seres situados en igualdad de condiciones. 

Plano 37

En el plano contiguo, János observa los demás bártulos de la atracción hasta que sale al exterior. La cámara, sin embargo, no. No pueden caber ya más dudas sobre la naturaleza espacial única y singular de ese remolque… Que el objetivo vuelva a detenerse justo cuando el personaje sale certifica su imposibilidad de penetrar esa barrera invisible que separa el exterior del interior. Al mismo tiempo, observamos cómo la realidad de la plaza es distinta desde la perspectiva cerrada e idealista de ese lugar, que nos permite entender mejor el punto de vista de János. En nuestro montaje, decidimos añadir un tercer plano en la parte inferior de la pantalla (el 37º y último de la película) con el que mostramos la conclusión de la película y el destino final de la ballena. En esta última secuencia, el cetáceo está privado ya de su aura mística: no es más que un trozo de carne gigante en el suelo de la plaza, sin nada alrededor, a la vista de todos y de nadie. Tan solo la figura del musicólogo Eszter —que bien merecería otro vídeoensayo— aparecerá para sustituir a Valuska en presencia, pero no en esencia. En los planos 18º, 20º y 36º, que emergen al final del vídeo, podemos apreciar la conexión entre János y Eszter, así como la pérdida definitiva de la cordura del protagonista. La película, de hecho, conecta el destino final de Valuska en el hospital con la muerte de la ballena (en ambos casos, percibimos un color blanco y quirúrgico, neblinoso y desprovisto de ánimo). El cierre de Armonías de Werckmeister condensa la melancolía de la resistencia. La imagen de la ballena es bañada por la niebla tras la observación del animal por parte de Eszter, que en su ojo ya no percibe nada. Quizás porque, al final, no es más que el globo ocular de un animal muerto y no existe ya una “misteriosa criatura de Dios”, sino un cuerpo más en una plaza vacía.

Planos 18, 20 y 36

© Borja Castillejo, julio de 2022

(1)↑ En su obra Musicalische Temperatur (1691), Andreas Werckmeister presenta seis afinaciones y temperamento repartiendo el comma pitagórico entre cuatro quintas (do-sol, sol-re, re-la, si-fa) con el objetivo de hacer más puros los intervalos. A él se debe el primero y más famoso de los temperamentos irregulares que fue de los más imitados en Alemania. El “temperamento igual” se comprende como un tipo de afinación que haría posible la ejecución y composición de piezas en diversas tonalidades. Y como la “afinación pura”, es decir, la verdaderamente natural, no permitía la transposición de las piezas, pues estas perdían la afinación, se alteraron algunos intervalos naturales para poder ejecutar las piezas en todas las tonalidades. Aun así, la presentación de las armonías de Andreas Werckmeister por parte de la película como una ruptura tan decisiva no es del todo correcta, puesto que tal división parece haber sido más bien un proceso gradual, en el que el propio Werckmeister parece haber tenido una importancia no tan decisiva como la que la cinta le atribuye (incluyendo en proceso a filósofos y musicólogos como Neidhardt, Rameau o Marpug).

(2)↑ En lo referente a la mención del eclipse, hemos de reconocer que plantea serias dudas. Por una parte, la visión de que efectivamente sea un eclipse enlaza con un simbolismo que Béla Tarr hace manifiesto en varias ocasiones y que sería perfecto para ejemplificar ese periodo de caos antes de que el sol vuelva a brillar. Por otra parte, no podemos estar seguros de que este fenómeno se produzca en la película y es más razonable contemplarlo como una teoría subjetiva no demostrable. No hay indicios de la hora del día ni ninguna otra imagen que confirme lo del eclipse, así que, sencillamente, podría ser también una noche normal y corriente. Si a esto añadimos que la oscuridad se alarga durante más de veinte minutos, la teoría se vendría abajo y, sin embargo, si aceptamos de nuevo la existencia de un tiempo fuera de lo real, una metáfora formal en sí, la posibilidad del eclipse podría darse como factible.

(3)↑ Declaraciones recogidas por Gérard Grugeau en una entrevista publicada en el número 111 de la revista 24 images en 2002.