El placer de mirar

1

Puede que, de todas las sesiones sobre las que he escrito hasta ahora, la dedicada al estadounidense Robert Beavers sea la que exija una mayor sutileza y, al mismo tiempo, la más compleja de traducir en palabras. Quizá por esa razón, pese a tener algunas ideas sobre el rumbo que debía tomar este texto, he demorado su confección un poco más de lo que ha sido habitual hasta ahora. Quizá tan solo fueron el frío y una cierta pereza transitoria, o puede que también me cohibiera ligeramente el tener que juntar en esta crónica, aunque sea en compartimentos separados, a Beavers con las películas porno de Fred Halsted.

Hace aproximadamente dos años tuve mi primer encuentro con las películas de Beavers, en la misma sala donde, el jueves pasado, pudimos ver The Painting (1972/1999) y Ruskin (1975/1997). De aquella sesión recuerdo, sobre todo, la impresión que me produjeron los colores en Still Light (1970/2001) y el hecho de que, al salir de allí, resultaba difícil explicar, justificar, el quedarse hipnotizado viendo aquellos planos que regresaban una y otra vez. Tampoco es que hubiera nada que justificar, en realidad: se trataba de mirar. Esta vez me acompañó Alexis Nolla, uno de los amigos que ya había venido la otra vez, y al disponernos a tomar asiento quiso la providencia que me encontrara con Carles Matamoros, uno de los editores de esta revista. Este año, y ya me disculparéis la informalidad, se cumplirá una década desde que Carles y yo nos conocimos formando parte del Jurado Joven en Sitges. Allí también conocí a Néstor, quien me presentó a Alexis una tarde que fuimos a ver The Green Hornet (Michel Gondry, 2011), y Carles conoció a Cristina y a Covi, con quienes un par de años después montó Transit. Todo esto no tiene mucho que ver con las películas de Robert Beavers, pero sí con el hecho de que yo esté escribiendo sobre ellas aquí. Decía, antes de hacer el inciso, que se trataba de mirar, y a esa conclusión llegamos con Alexis en la calle Tallers, llegando a Plaça Universitat, después de intercambiar algunas impresiones en bruto durante unos minutos. “Quizá tan solo se trate de apreciar la luz”, dijo. Yo bromeé, haciendo constar que esa frase le había quedado muy poética, y él se quejó aduciendo que lo decía completamente en serio.

The Painting, de Robert Beavers

Para mí, los filmes de este cineasta que nació en 1949 en Brookline, Massachusetts, pero vive en Europa desde finales de los sesenta funcionan de una forma ciertamente detectivesca. En el sentido más lírico y hedonista del acto de investigar que, en gran medida, equivale a mirar algo con atención. Son un entrenamiento para la mirada, la retención y la concentración. Son películas exigentes, que cuando las ves, y cuando lees a posteriori sobre ellas, querrías volverlas a experimentar. The Painting nos descubre de forma progresiva un cuadro anónimo del siglo XV, El martirio de San Hipólito, ocultándonos al mártir propiamente dicho hasta que el metraje ya está algo avanzado. Vemos una grieta en un espejo, la luz atravesando una fotografía en una habitación de hotel. Dos personas —son Beavers y su pareja, el también cineasta Greg Markopoulos, fallecido en 1992— sumidas en una oscuridad parcial, esperando, quizá, que se haga de nuevo la luz entre ellos. Sobre la oscuridad, las grietas, las incertidumbres de la vida, Beavers escribió en algún lugar esto: “No hay miedo al aislamiento mientras se continúe filmando; el avance es suficiente respuesta”. La frase la menciona Tony Pipolo en esta entrevista con el cineasta norteamericano que me recomendó Carles, traducida por Lumière.

La copia que vemos de Ruskin es silente. Beavers se confundió de bobina y trajo una que no tiene sonido. De alguna manera, el silencio intensifica la experiencia del mirar, nos deja mucho más solos con nosotros mismos y con la película. No es baladí recordar que siempre estamos solos con nosotros mismos, porque en filmes como los del autor de AMOR (1980) a veces es fácil distraernos, ponernos a pensar en nuestras cosas. Pero las imágenes de Ruskin tienen algo que atrapa y que hace querer atraparlas. No solo las imágenes sino el movimiento de las mismas, la forma que tienen de sucederse, que desafía el concepto clásico de montaje: “El giro de la lente no sólo es una articulación entre los planos, sino una división que pone en cuestión el propio concepto de «entre». El hecho de que la imagen situada ante nosotros haya desaparecido repentinamente de nuestra vista nos toma por sorpresa, como si en lugar de estar viendo una película montada de forma «convencional», estuviéramos viendo viejas fotografías por medio de un estereoscopio del siglo XIX y alguien hubiera eliminado una imagen y hubiera deslizado otra. La presencia inconfundible de la mano del cineasta funciona aquí de dos formas: cambiando a mano las lentes o a través del proceso de edición”. Quien escribe esto es también Tony Pipolo, a quien cito para no exponerme a tener que describir torpemente ese movimiento. Beavers también usa máscaras, que dirigen nuestra atención hacia una franja determinada de la pantalla.

Ruskin, de Robert Beavers

La película empezó a gestarse en el interior de Beavers cuando este leyó, en casa de sus padres, en Massachusetts, el ensayo The stones of Venice, del escritor y crítico de arte John Ruskin (1819-1900). Las descripciones que hacía Ruskin de las piedras y de la arquitectura veneciana llevaron al cineasta a querer documentar visualmente esas sensaciones, y Venecia es el escenario principal del filme, junto a un paisaje alpino y Portland Place, en Londres. También nos iremos encontrando con la mano del cineasta y con un libro, que pone en relación las imágenes que vemos con su origen escrito; al final, veremos pasar las páginas del libro, sin poder apenas capturar lo que dicen, lo que contienen, como puede que nos haya ocurrido con las piedras de Venecia, con el agua, con una mancha solar estrellada contra una pared en un canal, con una iglesia envuelta en niebla, con esos prados entre montañas, con los coches que se detienen ante un semáforo para seguir circulando, con esas extrañas transiciones, el negro, el blanco, los colores. Así era, a grandes rasgos, la versión que vimos de Ruskin, que no es la que pudo verse brevemente a mediados de los setenta, ya que Beavers volvió a montarla, igual que hizo con otros filmes suyos, a lo largo de la década de los noventa.

No tomé notas sobre The Painting y Ruskin. Pensé que era innecesario el tratar de reducirlas, desmenuzarlas, resumirlas, esquematizarlas; ni me ayudaría a mí a recordarlas, ni contribuiría a acercar la experiencia a quienes no hayan visto las películas. Tampoco pretendo estudiarlas. Cuando vuelva a poder verlas, probablemente lo haga.

Un fotograma de Ruskin (izquierda) y uno de The Painting (derecha)

2

Tampoco tomé notas al salir a toda prisa de ver Sex Garage (1972) y L.A. Plays Itself (1972), las películas porno homosexuales de Fred Halsted. Aunque la primera de ellas empieza con una chica rubia haciéndole una mamada a un chico, también de pelo claro, mientras suena una luminosa melodía soul, When tomorrow comes de The Emotions. Salí y corrí, por calles y pasadizos de metro, para llegar, por los pelos, a coger un autobús. Me senté en el primer asiento que encontré, resoplando, y me asaltó el recuerdo de la respiración agitada sobre negro al final de un pasaje de Lacrima Cristi (Teo Hernández, 1978-1979). La sesión había empezado con una escena clásica de porno heterosexual —filmada de una forma no tan clásica— y terminaba en tonos más que turbios, intercalando las calles de Los Angeles con imágenes de un tipo siendo brutalmente sometido y portadas de periódicos que hablaban de asesinatos, al final de L.A. Plays Itself. La canción alegre con la que arrancaba Sex Garage hacía rato que había sido substituida por la distorsión. Antes de irme a dormir leo, en la hoja informativa de la sesión, a Halsted hablando sobre su descubrimiento de la homosexualidad, de sus apetitos sadomasoquistas, de la posibilidad de hacer porno gay y el viaje de placer (y dolor) al que he asistido unas horas antes se me antoja entonces bastante coherente. “La cosa es ser abiertamente pervertido y no estar avergonzado de ello”, declara, a propósito de sus películas. Una excelente declaración de principios, y al mismo tiempo, en lo que respecta a la segunda parte de la oración, un consejo bastante sabio.

Sex Garage, de Fred Halsted

Esta es la primera de las cuatro sesiones que el Xcèntric programa para acompañar la exposición 1.000 m² de deseo. Arquitectura y sexualidad, por lo que es posible que los próximos textos tengan una temperatura algo más alta de lo habitual. Una de las cosas que tenía medio pensadas tras ver los filmes de Beavers era que el título del texto dedicado a ellos sería El placer de mirar. Tras ver las películas de Fred Halsted decidí que el título servía para ambas sesiones, aunque aquello que se mira sea bastante distinto. Al fin y al cabo, el cine porno —un género cuyas manifestaciones más convencionales no me gustan demasiado, aunque mis problemas con ello merecerían otro artículo— está hecho para que miremos, para que nos excitemos viendo cómo otros se excitan. Y hay algo definitivamente gozoso, también ligeramente extraño, en meterse en un centro cultural, en el CCCB, a ver cine porno experimental de los setenta.

© Toni Junyent, febrero de 2017

* Este artículo es el quinto capítulo del “Diario del Xcèntric 2017”. El primero, dedicado a Manon de Boer y José Val del Omar, se puede leer aquí. El segundo, dedicado a Patrick Bokanowski y Chick Strand, se puede leer en este enlace. El tercero, dedicado a Teo Hernández, se puede consultar aquí, mientras que el cuarto, centrado en Anne Rees-Mogg, se puede leer en este enlace.