Un fotograma detrás de otro

Hace algunos días, entrevisté a la cineasta alemana Helga Fanderl, que nos descubrió su singular práctica fílmica en dos sesiones consecutivas en el Xcèntric del CCCB: en la primera vimos un programa de películas suyas hinchadas a 16mm, y en la segunda, Fanderl ofreció una masterclass durante la que pudimos ver nueve filmes en Super 8, el formato con el que ella trabaja. El orden de ambas sesiones estaba previsto inicialmente a la inversa, pero un problema técnico obligó a trasladar la clase magistral del jueves al domingo. Conversé con la cineasta después de la primera sesión en 16mm, y una de las cosas en las que hizo hincapié fue que todavía no había visto su obra tal y como debía verse, en Super 8. Debido a la dificultad cada vez mayor para poder hacer copias desde los originales reversibles en dicho formato, en los últimos años Fanderl ha ido hinchando algunas de sus películas de Super 8 a 16mm. Sus filmes son pequeños, en términos de duración, y piden, también, un ajuste de las dimensiones de la proyección. Esa es otra circunstancia que contribuye a hacerlas especiales: la cineasta acompaña las sesiones de sus obras para crear un espacio óptimo, dándoles a las proyecciones un carácter performativo y convirtiéndolas también en una forma de introducir al público en su singular práctica fílmica. Cuando pude ver con mis propios ojos sus películas en Super 8 pude comprobar que, efectivamente, son otra cosa.

Helga Fanderl con su cámara de Super 8

Podría decir, aunque ella lo contará mejor, que sus más de doscientos cortos conforman algo así como una galaxia de momentos, de lugares, de formas, de colores, que, al entrar en contacto primero con el ojo y luego con la cámara de Fanderl, se convierten en hermosas miniaturas cinematográficas. Son siempre sorprendentes, siempre deslumbrantes, al menos si desligamos el verbo deslumbrar del significado más bien vacío que toma cuando se emplea en citas promocionales, en pósters de películas o en contraportadas de libros, y entendemos el deslumbramiento como el acto de maravillarse ante la poesía secreta de lo que ocurre ante nuestros ojos. Fanderl rueda siempre en Super 8, y sus piezas nunca exceden la duración de un rollo. Edita sus filmes directamente en la cámara, cuando graba, sin otra posproducción que la tarea de decidir, en cada sesión, qué obras mostrar y en qué orden, permitiendo al espectador jugar a encontrar rimas y conexiones. Sus películas son silentes: los únicos sonidos que nos acompañan son los que hace el proyector al reproducirlas y, aunque nosotros no la oigamos, está también la vibración de la cámara, que acompaña el momento en el que Fanderl le da forma cinematográfica a aquello que le llama la atención.

Quería empezar preguntándote por Fireworks (2002), la última película que vimos en la primera sesión. El constante paso de los trenes, unido a la explosión de luz de los fuegos artificiales, me transmitió una sensación intensa de expansión, de celebración. ¿Es por ello que decidiste cerrar el programa con ese corto?

Cuando debo estructurar un programa de mis cortos, siempre pienso en la forma más estimulante de combinarlos. Esta empezaba con una imagen realmente densa, la de la cascada —Under the Waterfall (2010)—, y lo cierto es que esos fuegos artificiales son bastante espectaculares, cinematográficos, por lo que me pareció bien ponerlos al final. Además, era la última película de ese rollo. Los transformé en un puro espectáculo de luz. Está el movimiento de los trenes en ambas direcciones, los fuegos, pero debajo del puente por el que pasa el tren también hay farolas, había muchas fuentes de luz segmentadas por la arquitectura de ese lugar. Hay unos patrones de movimiento complejos y, muy a menudo, de eso es de lo que se trata en mis películas. Eso es lo que me hace empezar a filmar: al detectar cierta complejidad en algo que estoy viendo es cuando empiezo a pensar en cómo construiré esa imagen para reflejar esa simultaneidad de formas y movimientos, y en cómo darle un ritmo fílmico.

Trenes y fuegos artificiales en Fireworks

Hay un momento, breve, en el que la imagen se acelera. Lo mismo ocurre en Stream (2010), y en esa película la aceleración del fluir de la cascada realmente me sorprendió. ¿Es un impulso repentino, una intuición, lo que te lleva a acelerar la velocidad de filmación en esos momentos?

Cuando filmo, estoy absolutamente concentrada en la imagen que estoy tomando, y es en ese estado mental en el que puede haber un momento en el que decida acelerar la velocidad de filmación. Es cierto que en Stream se produce una vibración, pero lo que visteis en la pantalla de 16mm. es sensiblemente distinto de lo que debería verse si se hubiera proyectado en Super 8. Es un efecto distinto, la imagen está más concentrada. Sé que hay gente que disfruta mucho con el formato de reproducción en 16mm., porque creen que pueden ver mucho más, pero pienso que mis películas no precisan ese formato de pantalla.

Hablando de pantallas, hoy en día los smartphones que casi todo el mundo usa permiten filmar y editar vídeos de forma muy sencilla.

Con los teléfonos móviles pueden hacer de todo, pero tal y como yo lo veo, no pueden crear lenguaje cinematográfico. Lo que me apasiona de hacer películas, la base de lo que es para mí el acto de filmar, es la idea de un fotograma detrás de otro. Además, cuando filmo, cuando enciendo la cámara, oigo cada toma que hago, cada decisión, puedo oír el sonido de la cámara, es un evento temporal. Con el móvil puedes encuadrar y filmar, pero no crear la imagen. Quizá puedes hacer cosas a posteriori con el software del teléfono, pero falta la vibración de la cámara. Por otra parte, el cine no es una continuidad sino una sucesión de imágenes, unas detrás de otras, aunque estas se sucedan muy rápido en la proyección; somos nosotros los que creamos el movimiento en nuestra mente.

¿Cuándo decides que una película ha terminado? ¿Puede tener que ver con la última toma o con haber creado un ritmo?

Depende. A veces simplemente dejo de grabar porque aquello que he descubierto, lo que me interesaba filmar, ya no está o ha cambiado. Yo no represento, no dirijo lo que tengo frente a mí y por tanto no puedo influir en lo que filmo. Así que puede ocurrir que un objeto o un movimiento desaparezcan, o que cambien las condiciones de luz o que deje de interesarme lo que está ocurriendo. Entonces me detengo. No necesito usar todo un rollo para una película.

En la sesión que vimos, es en el último rollo en blanco y negro en el que aparecen grupos más numerosos de personas en las películas. ¿A qué se debe?

Es algo que siempre varía. Esta vez, escogí proyectar las películas en ese orden, pero podría haber hecho un programa totalmente distinto. Siempre hay conexiones, en forma de texturas y motivos que regresan. Distintos pájaros, por ejemplo, o el agua… No sé si recuerdas el primer corto del primer rollo en blanco y negro, en el que vemos el canal de noche, y todas esas luces que más adelante se relacionarán con las luces en Fireworks. Me gusta jugar a crear secuencias que permitan al espectador hacerse una idea de cómo trabajo y cómo veo las cosas con mi cámara. Cuando hago un programa, creo que el espectador, simplemente, debería tratar de entrar en mi cosmos, ya que es lo que yo creo cada vez, un cierto cosmos de imágenes.

Vasos y copas en Glasses

Háblame de cómo filmaste Glasses (2011), esa película en la que vemos la luz reflejarse en unas copas y la imagen se desliza horizontalmente. Supongo que estabas en un barco.

Sí, lo hice desde un barco. Estaba llegando al puerto de Róterdam, era un día muy frío, y estaba filmando unos contenedores que se veían desde el barco, quizá los recuerdes porque son los del corto inmediatamente anterior a Glasses. Este también es un buen ejemplo del tipo de imagen compleja que me gusta crear. Cuando dejé de filmar esos recuadros y esas formas coloridas (los contenedores), entré en un bar que había en el interior del barco para beber algo caliente. Al descubrir la estantería donde están los vasos, la combinación me resultó realmente intrigante, porque podías ver tanto a través de los cristales como por encima y por debajo de la estantería. Me gusta mucho esta película.

En la charla posterior a la sesión, mencionaste brevemente a Marie Menken. ¿Eras asidua a proyecciones de cine experimental cuando empezaste a rodar?

Cuando empecé no estaba nada introducida en el cine experimental, que para mí fue todo un descubrimiento. Mi acercamiento al mundo, entonces, era muy visual pero tenía lugar a través de las palabras, del lenguaje. Yo estudiaba lengua y literatura. Pero, por casualidad, un amigo me ofreció entrar en un taller que iba a impartir: “Super 8 como medio artístico”. Y, un poco por hacerle un favor, acepté. Fue sorprendente porque en aquel momento yo no filmaba, no era cinéfila, nunca había tenido una cámara en mis manos y ni siquiera tomaba fotografías en serio. Pero me compré mi primera cámara Super 8 y mi primer proyector. Al principio, no sabía gran cosa sobre lo que se podía crear con este instrumento, pero no pasó mucho tiempo hasta que empezó a gustarme el hacer películas, poder proyectarlas y hablar sobre ellas luego. Empecé a tener una noción de los resultados que ofrece la cámara cuando trabajas la imagen y llegó un momento, que fue importante para mí, en el que por primera vez regresé del laboratorio con una película muy corta que, para mí, era algo. Fue una revolución. Pensé que había logrado una especie de poema visual. Simple pero bello. Y ahí empezó todo. Tuve que plantearme si hacer películas iba a seguir siendo un divertimento para mí, o si podía ser algo más. Y sentí que lo era, que era algo más. Empecé a estudiar cine en una escuela de arte, donde tuve como profesor a Peter Kubelka, al que no sé si conoces. Él es muy radical en su noción de lo que es una película. A diferencia de mí, trabaja en 16mm. y se va mucho hacia lo abstracto. Piensa mucho cada corte y en cómo usar el sonido. Estudiando con él fue cuando realmente aprendí cómo usar una cámara y lo que significa hacer cine. Aunque él pronto aceptó mi forma de explorar el mundo con la cámara. Trato de capturar no solo lo que ocurre ante mis ojos, sino sobre todo lo que me ocurre a mí en ese momento, de manera que en mis películas puedes percibir cada corte, cada decisión que tomo, que no es fruto de un trabajo posterior en la mesa de edición.

Cuando percibes algo que te interesa filmar, ¿qué ocurre? ¿Tomas notas previas?

No tomo notas porque, a menudo, si no reacciono al momento, aquello que me ha llamado la atención se esfuma. Cuando descubro algo que me intriga o que me atrae, tengo que pensar en lo que es y empezar a concebirlo como imagen. Cuando empieza este proceso, estoy totalmente consciente y en comunicación con aquello que está ocurriendo, es como un estado mental. Y cuando estoy segura de qué es lo que quiero hacer visible en mi película es cuando decido cómo lo voy a filmar. Como te decía, puedo oír literalmente los ritmos y la duración de las tomas en mi cabeza. El tiempo no está en la imagen sino que son imágenes en el tiempo. Teniendo esto en mente, el resultado debe tener una unidad, que no surge como sería habitual de la mesa de montaje sino que tengo que tratar de conseguirlo mientras filmo, y eso siempre implica un riesgo. Puede ocurrir que no tome las decisiones adecuadas y decida no aceptar la película.

La cascada de Stream

Entonces, ¿descartas muchas películas?

No te sabría decir. Hay cineastas que hacen sus filmes en la mesa de montaje. Filman mucho más, quitan lo que no les interesa y luego crean una película. No es mi estilo, porque no hago películas finalizadas, en el sentido de quitar cosas o combinarlas posteriormente, y realmente tampoco son tantas aquellas que decido no mostrar. Una cosa que sí ocurre, aunque siempre limpio cuidadosamente mi cámara, es que a veces se instala polvo en el casete, sin que sepa de dónde proviene. Y entonces, el polvo se convierte en el actor principal en la película. Tengo películas hermosas que no puedo mostrar por el polvo. A veces no entiendo por qué ocurre, pero ciertamente ocurre. Es un medio delicado.

Y desde que descubriste esta vocación, y la cámara de Super 8, ¿nunca has tenido curiosidad por probar otros formatos o hacer películas más largas?

Debo decir que me siento muy cómoda con la forma corta y su duración, como si fuera un poema. No hago literatura en mis películas, en absoluto, pero sí que estoy muy influenciada por esta economía de la brevedad. También tengo que decirte otra cosa: un rollo de Super 8 me permite filmar durante tres minutos y medio; entonces, si quisiera hacer una película más larga, me vería obligada a montar posteriormente. Me di cuenta de ello al principio, practicando, y llegué a la conclusión de que eso no era para mí. Para mí es suficiente usar el casete como una unidad, esta economía de la brevedad, y entonces entra en juego mi forma de programar.

Leí, en el libro que Lumière editó sobre ella, la carta que le escribes a Jeannette Muñoz, en respuesta a dos de sus Envíos, que iban dirigidos a ti. ¿Podrías mencionar algunos cineastas a los que te sientas cercana o que te hayan influido?

Influencias puedo decirte pocas. Creo que mi forma de trabajar es muy personal. Me encantan los Envíos de Jeannette, aunque no los conozco todos. Y también me encanta el trabajo de mis antiguos maestros, Peter Kubelka y Robert Breer. Para mí, Breer es un artista visual maravilloso que trabaja con el cine. Me gustan aquellos que profundizan realmente en la imagen. También me gusta mucho, aunque lo he descubierto tarde, Peter Hutton. Estuve pensando que es uno de los cineastas que siento más cercano a mí. También trabaja sin sonido, y está realmente interesado en el mundo, no en una determinada forma de verlo. Hay cineastas que crean: su trabajo no es tanto lo que perciben en la realidad sino que ellos mismos crean la realidad. Yo trato de encontrar un equilibrio, de no exagerar las decisiones de estilo. Lo que hago está relacionado con lo que veo, y pienso que Peter Hutton está bastante cerca de eso. Me encantan sus películas.

¿Qué nos puedes contar sobre el espacio que filmas en Palais de Tokyo (2000)? Me cautivó el ritmo que empleas en ese corto para dar una idea casi musical de la estructura de ese edificio. Todas esas ventanas, las columnas, la imagen que siempre tiende a la segmentación…

Fue estupendo tener la oportunidad de rodar allí. Cuando me enteré de su existencia, estaba en obras [en 2002, se inauguró allí el Palais de Tokyo / Site de création contemporaine, aunque el edificio propiamente dicho data de 1937]. Allí está también el Museo de Arte Moderno de París. Durante bastante tiempo, el edificio había estado vacío, y alguien me dijo que fuera a verlo, que podría interesarme. Tuve la suerte de poder entrar durante el periodo de obras, y me fascinó su estructura, que traté de reflejar de una forma muy rítmica.

El leopardo de un pequeño zoo parisino en Leopard

En Leopard (2012), llegué a pensar si lo que estaba viendo era un bucle, con ese leopardo que da la misma vuelta una y otra vez.

Hice muchos cortes en esa película, y puede parecer que haya una repetición. Ya había visto varias veces a este bello animal, en un pequeño zoo que hay en París, y me había impresionado el espacio tan limitado en el que vive. Era evidente que, de ser nosotros los que estuviéramos ahí, en esa jaula, dando vueltas, nos sentiríamos como en una prisión, terminaríamos por enloquecer. Y al mismo tiempo el animal se nos antoja hermoso, fuerte, imponente. Llevaba tiempo queriendo filmarlo, pero no terminaba de encontrar la forma, hasta que hubo un día en el que unas determinadas condiciones de luz permitían que la sombra de los barrotes de la jaula pudiera verse en el encuadre, aunque yo no los filmara directamente, y eso fue determinante para mí. No estaban ahí, pero podías ver su sombra. Y eso solo fue posible con unas buenas condiciones de luz. Fue entonces cuando me puse a filmar.

¿Te consideras una persona diurna o nocturna?

Puedo decirte que no soy madrugadora. Suelo estar despierta hasta tarde, por la noche, y no me levanto pronto. Pero, por supuesto, también me gusta el día, me encanta la luz. Hoy mismo, cuando el sol apareció, ¡fue hermoso!

© Toni Junyent, febrero de 2018

* Este artículo es el quinto capítulo del “Diario del Xcèntric 2018”. El primero, dedicado a José Antonio Sistiaga y Leslie Thornton, se puede leer aquí. El segundo, dedicado a Peter Nestler, se puede consultar aquí. El tercero, centrado en Michele Fleming, está disponible aquí. El cuarto, dedicado a Pat O’Neill y David Gatten, se puede consultar en este enlace.