Heridas

Una máquina de cortar embutido domina, tiñéndola de incertidumbre y amenaza, la escena con la que concluye Le garçu (1995), la última película que rodó Maurice Pialat. Mientras sus progenitores fingen una cierta normalidad —ahora no recuerdo si hablan o si tan solo se miran o tratan de evitarse—, la curiosidad de su hijo de cuatro años se entretiene con la máquina bajo la mirada, esperamos que atenta, del dueño del bar. En la ficción, el pequeño Antoine es el hijo de Gerard (Gérard Depardieu) y Sophie (Géraldine Pailhas); en la realidad es el hijo del mismo Pialat. La amenaza proviene, en buena parte, de nuestro conocimiento previo de la filmografía del autor de Nosotros no envejeceremos juntos (Nous ne viellirons pas ensemble, 1972). Debería añadir que, en mi caso particular, el hecho de vincular esta escena a Extreme Private Eros: Love Song 1974 (Gokushiteki erosu: Renka 1974), el filme de Kazuo Hara que vimos el jueves pasado en Xcèntric, tiene mucho que ver con la circunstancia de haber visto recientemente la mayoría de las películas de Pialat, en el ciclo que la Filmoteca le dedicó a finales del año pasado. No tiene por qué ocurrirle nada a Antoine, pero si algo nos muestra la obra del cineasta francés es que las relaciones humanas, desde su punto de vista, son frágiles, tienden a agrietarse, a hacerse irrespirables con el paso del tiempo. Quizá no tememos tanto por una eventual herida en el dedo del niño como por la distancia incómoda que media entre sus padres, que probablemente, aunque nosotros ya no estemos allí para verlo, cincelará la personalidad de ese niño que juega con una máquina de cortar carne, invitándole al descreimiento o puede que a todo lo contrario, a rebelarse contra una cierta forma de relacionarse.

La máquina de cortar embutido en Le garçu, de Maurice Pialat

Kazuo Hara llama a sus películas “documentales de acción”, un término que también podría ayudar a definir Anna (Alberto Grifi y Massimo Sarchielli, 1975), el primer filme visto en el Xcèntric sobre el que escribí, en esta misma página, hace algo más de dos años. Ambos rodajes coincidieron en el tiempo. Pero había algo abrasivo en el recuadro por el que desfilaban las sucesivas tomas de Extreme Private Eros: Love Song 1974 que me hizo pensar, sobre todo, en Pialat. Con una diferencia importante: aquí, la persona que filma sufre de una forma directa lo que su cámara registra. Llegaremos a ver llorar a Hara frente a la cámara y, en la escena más emocionante de la película, el parto de la que fue su compañera sentimental, el cineasta explica que estaba tan nervioso por lo que ocurría que no se dio cuenta de que la imagen estaba desenfocada. Brevemente, el argumento de la película: la activista feminista bisexual Miyuki Takeda, expareja de Kazuo Hara, quiere tener la experiencia de dar a luz ella sola, sin ayuda de nadie, y le propone al cineasta documentar ese proceso. Hara acepta porque todavía siente algo por ella y, al principio del filme, cuenta que hacer la película era la única manera de mantener el contacto, con Takeda y con el hijo que ya tenían en común. Así que se muda a Okinawa con ella y es testigo doliente, entre otras cosas, de sus relaciones amorosas con distintas personas, en un marco decididamente anárquico. Y nosotros, a su vez, somos testigos tanto de esas relaciones como de la tensión entre el cineasta y su sujeto, una tensión que, por cierto, también se daba en Anna.

Sin embargo, Miyuki Takeda es, de largo, una presencia mucho más desafiante que la joven italiana, también embarazada, a la que Grifi y Sarchielli conocieron en la Piazza Navona de Roma. Es una mujer irascible y tumultuosa, que no tiene reparos en soltar por la boca, nada más dar a luz, que ahora que su hijo ha nacido ya no puede matarlo, así que tendrá que criarlo. O a verter su rabia hacia el que fue su pareja, director de la película, en varias ocasiones a lo largo del filme; Takeda incluso reconoce, cuando la nueva compañera sentimental de Hara da a luz —el filme registra no uno sino dos partos—, que siente celos de ella, al mismo tiempo que la hemos visto desear que su hijo no se parezca a él de mayor. Y sin embargo, o puede que a consecuencia de esta energía descontrolada, hay algo fascinante en esta mujer a la que también vemos tratando de montar una guardería para hijos de prostitutas o repartir panfletos para advertir a las mujeres de Okinawa sobre la volatilidad de las atenciones amorosas de los soldados norteamericanos. Aunque Kazuo Hara dice, en la entrevista que aparece parcialmente reproducida en la página de Facebook de Xcèntric, que el contenido del filme no era decisión de Takeda, su presencia arrolladora hace evidente que la joven no tiene ninguna intención de limitarse a ser otra mujer examinada por un hombre, en el sentido más tradicional de la expresión. En otras palabras: que no le importan un pimiento nuestros juicios morales. Ni a ella ni a Hara.

Un plano de Extreme Private Eros: Love Song 1974, de Kazuo Hara

Salimos de allí dispuestos a tomar una cerveza, para olvidar momentáneamente que la vida puede llegar a ser bastante retorcida. Al menos, eso fue lo que terminó ocurriendo. Al principio de Extreme Private Eros: Love Song 1974, cuando Hara narra en off cómo empezó todo, hay un momento en el que dice: “nos pasaron muchísimas cosas”. Y yo pensaba en que me parecía una frase preciosa y una buena manera de empezar a contar una historia, de preparar al espectador para un viaje. Pensaba en la fuerza de la escena del parto, en ese acto supremo de afirmación de la vida, en la inquietud que también sentí por la salud del recién nacido —en la entrevista citada también le preguntan a Hara por qué ni él ni nadie del equipo ayudó a Takeda durante el parto, a lo que responde que ella insistió en que nadie interviniera— y en el ligero mareo, creo que compartido, que sentimos cuando terminó la película, producto de habernos adentrado, durante una hora y media, en toda una montaña rusa emocional.

Orificios

El domingo salí pronto de casa para cerrar una venta de Wallapop —Mi tío Oswald, de Roald Dahl, no sé por qué os tendría que interesar, pero ya lo he dicho— y, ante la perspectiva de quedarme dando vueltas por el Raval como un vagabundo hasta que empezara la sesión, decidí dar una vuelta por la exposición sobre arquitectura y sexualidad que acoge el CCCB. Guardé mi bolsa, mi abrigo y mi bufanda en la taquilla número 69. Aprendí algunas cosas divertidas, me encontré con una amiga, le mandé una fotografía a otro amigo sentado en un gabinete de lectura de ficción libertina, pero no podía dejar de pensar que, para que una exposición como esta sea totalmente satisfactoria, habría que ofrecer o como mínimo insinuar la posibilidad de desahogarse sexualmente de algún modo en alguno de sus espacios. Probablemente no soy el único que lo ha pensado. Puede que ya haya ocurrido. Hay una especie de sala circular —recreación del Centro de Entretenimientos Sexuales de Nicolas Schöffer— en la que vi algunos cojines donde era posible recostarse, y también existe un pequeño receptáculo oscuro en el que pueden verse películas porno añejas. Luego, me metí en el Auditori para ver Christmas on Earth (1963) de Barbara Rubin, Lucifer Rising (1972) de Kenneth Anger y Flaming Creatures (1963) de Jack Smith, puede que la más lúdica y desvergonzada sesión de la temporada del Xcèntric.

Recreación del Centro de Entretenimientos Sexuales de Nicolas Schöffer

Tratándose de tres piezas en las que la música tiene tanta importancia, y dada su naturaleza abiertamente psicodélica, se me ocurrió que, proyectadas en el marco de un centro cultural donde uno no puede moverse ni hablar ni beber, quedaban un poco fuera de contexto; quizá el hábitat natural de proyección de estos trabajos se asemejaría más a un sótano en el que las botellas de vino y las pepitas de chocolate circulen alegremente entre los espectadores, que podrían elegir entre distintos tipos de sofás, butacas y cojines. En fin, esto es tan solo una fantasía. De las tres películas, puede que la más extraña fuera Flaming Creatures, con su aspecto primitivo, los cuerpos a un paso de difuminarse, y sus cambios de tono y atmósfera, que culminan con ese baile de gala fuera del tiempo y de los corsés identitarios, impregnado de una misteriosa e inesperada alegría.

La desinihibición de Flaming Creatures, de Jack Smith

© Toni Junyent, febrero de 2017

* Este artículo es el sexto capítulo del “Diario del Xcèntric 2017” de Toni Junyent. El primero, dedicado a Manon de Boer y José Val del Omar, se puede leer aquí. El segundo, dedicado a Patrick Bokanowski y Chick Strand, se puede leer en este enlace. El tercero, dedicado a Teo Hernández, se puede consultar aquí. El cuarto, centrado en Anne Rees-Mogg, se puede leer en este enlace y el quinto, dedicado a Robert Beavers y Fred Halsted, se puede consultar aquí.