Las otras olas del mar

De todo ese torrente de información que aportan los títulos de crédito finales de las películas modernas, algunas de las pistas más interesantes que puede encontrar el esmerado cinéfilo que aguanta hasta el final se encuentran en el capítulo de agradecimientos. Así pues, en los créditos con los que concluye The Wild Boys (1)↓ (Les Garçons sauvages, 2017), de Bertrand Mandico, aparece entre los agradecimientos el nombre de Yann Gonzalez, el director de Un couteau dans le coeur (2018). Esa alusión sugiere una filiación entre ambos cineastas que tal vez la intuición del espectador ya había adivinado previamente. También una que se puede extender hacia otros ejemplos hasta acabar dibujando una región particular del cine francés actual. Vayamos por partes.

The Wild Boys nos relata la epopeya, situada en algún punto imprecisable de la primera mitad del siglo pasado, de un quinteto de adolescentes rebeldes  —dignos herederos de los chicos de If…. (1968), de Lindsay Anderson—  que son castigados por haber agredido sexualmente a una profesora. Su penitencia consiste en ser embarcados bajo la disciplina de hierro de un lobo de mar que los explota y maltrata a fin de minar su soberbia y atemperar su comportamiento. El resultado no es el esperado. El adusto marinero pierde el pulso contra su tripulación y el grupo llega a una isla misteriosa donde conocen la cima del placer sensual entre plantas prodigiosas. Allí se encuentran con una inquietante mujer, —cruce vicioso entre las figuras de Calipso y el doctor Moreau (interpretada por Elina Löwensohn; la Luce de Laissez bronzer les cadavres, de Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2017)— que trata de captarlos para sus experimentos. La película se adentra sin más rodeos en el terreno de lo fantástico y los protagonistas padecen una metamorfosis que provoca la caída peripatética de sus genitales y su transfiguración en mujeres.

Filmada como una constante fantasmagoría en blanco y negro moteada de explosiones de color, The Wild Boys es una película que gusta de subrayar su singularidad. En cambio, Un couteau dans le coeur, aun siendo también una rara avis, nos proporciona ciertos asideros con los que nos podemos sentir en territorio conocido. La película de Yann Gonzalez se puede definir, si se me permite encadenar tres palabros, como un slasher de ambiente queer y estética gialla. En ella, una troupe de intérpretes y directores de cine porno gay sufre los ataques de un asesino misterioso que los va aniquilando uno por uno. El pánico ante el peligro de muerte, sin embargo, solo es un rumor de fondo mientras los personajes se debaten entre dilemas sentimentales, encuentros y desencuentros. Recuerda en parte a las primeras películas de Pedro Almodóvar, con las que parece compartir un cierto espíritu: una forma de narrar las tribulaciones vitales de sus criaturas de tono melodramático pero con un estilo de puesta en escena más directo que preciosista, a veces incluso tosco. Como un film de Douglas Sirk filmado con los medios y el desparpajo de un Roger Corman.

Ambos filmes comparten, de entrada, una materia común: una sexualidad desestabilizada —la metamorfosis de los chicos salvajes de Mandico, los vaivenes entre el sexo delante y detrás de la pantalla en la película de Gonzalez— que, entre otras cosas, socava las formas convencionales de masculinidad. Por otra parte, estéticamente guardan también ciertas concomitancias: en principio, son películas visualmente diferentes, pero coinciden al mostrar una idea fronteriza y ambigua de la belleza, pues sus imágenes no son exactamente bellas desde un punto de vista tradicional, aunque sí lo son, y mucho, desde un punto de vista más abierto. Es decir, no lo son a la manera del cine clásico, por una composición virtuosa del plano o un desplazamiento cadencioso de la cámara y de los elementos del encuadre, sino de una manera asilvestrada consistente en saturar el cuadro y encontrar otro tipo de ritmo, más violento, que a la vez desafía y cautiva nuestra mirada. Por hacer un símil pictórico, digamos que Mandico está lejos de Rembrandt y cerca de Marc Chagall, un autor que fácilmente puede acudir a la mente del espectador ante numerosos planos de The Wild Boys. Además, cuando aparece el color —un color saturado e irreal, cargado de brillos cegadores, de plumas al viento y de amarillos incandescentes— la película se acerca a los neones resplandeciendo entre la lluvia y a los flashes intermitentes discotequeros de Un couteau dans le coeur.

No es la única correspondencia: puede que The Wild Boys guarde incluso una mayor semejanza con 9 dedos (9 doigts, 2017), de F.J. Ossang, filmada también en un blanco y negro antirrealista, evocador, extraño. La película nos relata la incorporación fortuita de un pobre tipo a una banda de criminales liderada por el siniestro Kurtz, nombre que alude obviamente al oficial demente de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Como en The Wild Boys, nos embarcamos en un barco que parece conducirnos efectivamente al corazón de las tinieblas. Y aunque 9 dedos vendría a ser una exótica derivación del cine negro clásico, su look enigmático la acerca también al espíritu del cine fantástico, aunque sea de una manera más oblicua.

Todo esto, en suma, nos lleva a reflexionar sobre qué lugar ocupan estos realizadores en el cine de autor francés actual. Un cine que, en muchos sentidos, es todavía heredero de la nouvelle Vague, que sigue proyectando su sombra en creadores tan dispares a nivel generacional, temático y estético como Philippe Garrel, Arnaud Desplechin, Mia Hansen-Løve, Olivier Assayas, Christophe Honoré, Valérie Donzelli o Benoît Jacquot… Por los motivos y cuestiones que tratan sus películas, y por la mirada cinéfila y autorreferencial que arrojan sobre el propio medio desde ellas, es ineludible asociar sus filmes a la tradición de la modernidad que arranca en los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, The Wild Boys, 9 dedos y Un couteau dans le coeur parecen llegar arrastradas por otras olas; son películas que nos invitan a otear más bien otras referencias y constatar una pulsión diferente que quizás también ha estado siempre en el cine francés, un impulso que lo empuja hacia la serie B, hacia el género fantástico o más bien hacia lo fantástico: hacia la atracción del misterio y una carnalidad a flor de piel. Lo que tienen en común las películas de Mandico, Gonzalez y Ossang es precisamente el hecho de erigirse sobre las cenizas del cine de género en sus diferentes fases. Si The Wild Boys y 9 dedos parecen películas deudoras del cine de Tod Browning, de las películas fantásticas de Jacques Tourneur y de otros clásicos del cine de horror americano de los años treinta y cuarenta, Un couteau dans le coeur es, decíamos, un tributo explícito al giallo y al cine de terror de los sesenta y setenta (de una manera parecida a la de las películas de Peter Strickland, dicho sea de paso).

Por otra parte, en estos largometrajes se pueden identificar también resonancias de títulos clásicos del género en el seno del propio cine francés: la delirante The Wild Boys puede ser, si se quiere, una descendiente alucinógena de La bella y la bestia (La Belle et la Bête, 1946) y de El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, 1960), ambas de Jean Cocteau; y, aunque no haya un estricto parecido, al ver 9 dedos o Un couteau dans le coeur, uno no deja de pensar en Los ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, 1960) de Georges Franju, quizás por ser la puerta abierta del cine francés a una monstruosidad latente, a un horror que se queda en el umbral de la imagen sin mostrarse explícitamente, como El Horla de Guy de Maupassant. O quizás por la máscara que luce el asesino de Un couteau dans le coeur, deudor a la vez del Michael Myers de La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter, y de la Christiane del film de Franju.

¿Podemos establecer un punto de partida para esta tendencia reciente? Quizás fue un cineasta como Léos Carax, que muestra cierta predilección también por la senda del misterio y del thriller enrarecido, quien nos dejó el film que abre simbólicamente el espacio en el cine francés actual que ocupan las películas aquí comentadas: Holy Motors (2012), que cita explícitamente Los ojos sin rostro, es una película única situada en la orilla del género fantástico, e incluso del cine en general. Nos cuenta las múltiples metamorfosis de Monsieur Oscar, una figura indefinida que es a la vez personaje protagonista, icono universal de la presencia humana en el cine y alter ego del cineasta. Poco  después de Carax, otro director de tono aparentemente más ligero, Christophe Honoré (al que hemos citado como uno de los realizadores en los que se hace sentir la huella de la Nouvelle Vague: no se trata en absoluto de compartimentos estancos, ni de corrientes por completo divergentes), firmó en 2014 una adaptación sui géneris de las Metamorfosis de Ovidio que también parece anticipar una deformación del relato mítico y la enmienda a la totalidad a una forma vetusta de virilidad de The Wild Boys. De hecho, en las Métamorphoses de Honoré aparece Vimala Pons como una Atalanta runner que huye de Hipómenes en un parque de París; la misma intérprete que encarna a uno de los cinco chicos salvajes metamorfoseados en chicas salvajes en la película de Mandico.

La nocturnidad de The Wild Boys, Un couteau dans le coeur y 9 dedos —y también de Les rencontres d’après minuit (2016), el primer largometraje de Gonzalez— es acorde a unos filmes que parecen buscar en la oscuridad física el elemento misterioso que las envuelve por completo. Lo cual  acerca estas películas a otro destacado título del último cine francés: Malgré la nuit (2015), de Philippe Grandieux, cuyas imágenes parecen penetrar también en la noche del misterio a la búsqueda de lo desconocido, hacia la disolución de la armonía del plano —nótese que el filme recurre en sus momentos más oníricos a la superposición de imágenes, un ingrediente crucial de The Wild Boys—. El asunto de Malgré la nuit, además, guarda ciertas concomitancias con el de Los canallas (Les Salauds, 2013), de Claire Denis, casi una profeta de la nueva carne en el cine francés que puede considerarse a su manera como un precedente de las películas de Mandico, Gonzalez y Ossang. De hecho, los extravíos del cuerpo humano son el centro de las particulares incursiones de la autora en la ciencia ficción (High Life, 2018) y el horror: particularmente Trouble Every Day (2001) es un film que parece anunciar esta tendencia de nuestro siglo que aquí abordamos. Y, sin duda, anticipa el extraño canibalismo de Crudo (Grave, 2016), de Julia Ducournau, con la que el gore parece colarse en el cine francés con una violencia que despereza las imágenes. Es cierto que Ducournau filma el horror a lo bruto y a plena luz del día, más al estilo de Bruno Dumont que de Grandieux o Denis, y se aleja del misterio buscando un toque realista y cotidiano, pero todo ello se trunca agresivamente cada vez que sus protagonistas pierden el control, como los erotómanos vampíricos de Trouble Every Day. Aunque solo sea por ello, por esa ruptura que intenta que las imágenes vuelvan a ser impactantes y desestabilizadoras, por esa voluntad de adentrarse en el género fantástico por la puerta de atrás, Crudo merece incorporarse a nuestra pequeña antología de filmes que están cultivando un terreno inesperado en la cinematografía francesa de hoy. Como decíamos, Ducournau ofrece una idea diferente y rebelde de lo bello.

La propia Nouvelle Vague quería también desperezar las películas de lo que François Truffaut llamó un “cine de papá” buscando nuevos acentos íntimos o una mirada conscientemente cinéfila; su legado no es, pues, algo tan diferente de lo que hacen los raros cultivadores de lo fantástico en el cine francés de hoy con sus metamorfosis, su inquietante nocturnidad y su disolución de la armonía del plano. Por eso, aunque parezcan dibujarse dos caminos diferentes en el cine (de autor) francés, siempre se trata, a fin de cuentas, de agitar las imágenes y dotarlas de una nueva vida.

© Lucas Santos, marzo de 2019

(1)↑ Utilizo el título en inglés porque así es como se encuentra la película en la plataforma Filmin.