Sangre derramada

Laissez bronzer les cadavres es un western teñido de giallo

La melodía de Sunny road to Salina de Christophe llega a mi encuentro. Acaba de salir de Road to Salina (1970), la película de Georges Lautner, y ya no puedo sacármela de la cabeza. Los ojos de Elina Löwensohn impresos para siempre sobre un cuadro inacabado… Una bala sale de la pistola, un agujero en el lienzo… La grieta ideal para perderse en el interior de esta mujer, una pintora.

Tras la mirada de la artista, late el torrente de frustración contenida por un silencio impuesto por la opresión del paso de los años. Ya no queda tiempo para el llanto. Solo para pintar y, en su defecto, disparar. Ya sé por qué me resulta familiar la canción de Christophe, también sonaba en Kill Bill: Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2, Quentin Tarantino, 2004).

Una bala acaba de atravesar el blanco lienzo. Teñido el cuadro por los diferentes colores absortos dentro de un globo, hinchados de pintura, la bala ha esquivado su destino. Un agujero nos permite ver al otro lado del lienzo. Una realidad nueva desafía el orden aparentemente establecido y Laissez bronzer les cadavres (2017), la nueva película de Hélène Cattet y Bruno Forzani, se derrama sobre la pantalla a borbotones, como solo puede hacerlo el cine que obedece únicamente a los deseos de sus soñadores.

Estos tres párrafos que acabas de leer no son más que unas pinceladas iniciales sobre la manera de trabajar de este diabólico binomio de cineastas, cuya primera colaboración acaba de cumplir dieciséis años (Catharsis, 2001). ¿Por qué representar el tiempo de forma lineal si no lo percibimos así en realidad? ¿Es mi percepción igual que la tuya, que estás enfrente? ¿Qué nos hace similares? ¿Qué nos hace diferentes?

Sexualidad y pintura en Laissez bronzer les cadavres

Palabras antiguas para escribir nuevos relatos

Si bien podríamos considerar que Laissez bronzer les cadavres es un western teñido de giallo, os invito a descubrirla sin los prejuicios que suelen acompañar las etiquetas predefinidas, como un corsé que no deja respirar a la película, que no la deja ser.

No deja de ser paradójico que una manera de narrar tan rica y ecléctica como la de estos dos directores franceses afincados en Bélgica esté profundamente enraizada en un género tan engordado de tópicos como es el giallo. Sin embargo, como bien recuerda a menudo Bruno Forzani, el giallo es inmensamente rico y va más allá de las películas más conocidas de Mario Bava y Dario Argento, más allá de la sexy vamp que huye de un fetichista perturbado. Los buenos cineastas recurren a los géneros para hablar con libertad, no para ser sus esclavos. Giallo significa amarillo en italiano y hace referencia a la serie amarilla italiana, que vendría a ser la serie negra literaria en España. Conviene no olvidar que Laissez bronzer les cadavres está basada en una novela de Jean-Pierre Bastid y Jean-Patrick Manchette, escrita en 1971.

Cattet y Forzani se sirven de un alfabeto ya conocido, con las mismas palabras y referencias, pero componen una gramática personal e íntima. Solo cabe fijarse en el découpage de sus películas para captar la enorme importancia que toman en ellas los cómics. Cada plano está calculado desde la escritura para completar un montaje ya dibujado antes del rodaje. Esta manera de proceder no tiene otro objetivo que el de ahorrar medios de producción y poder hacer un cálculo certero del dinero que costará cada una de las secuencias. Sin embargo, no cabe llamarse a engaño y creerse que eso conlleva un rodaje puramente ejecutorio. En absoluto: este termina por ser primordial. Cada mirada, cada suspiro captado en el momento, será esencial en la construcción del engranaje del filme. Los gestos no acompañan a la película; son la película. La obra de Cattet y Forzani nace de la interacción entre imágenes, entre cuerpos fragmentados, cortados por el cuadro… y en el cruce de miradas: no nos hace falta nada más. En el límite entre un fragmento y otro brota su cine. Para no morir.

Las miradas en Laissez bronzer les cadavres

Un cigarrillo apagado en un huevo frito

Son apasionantes también en Laissez bronzer les cadavres las transiciones y los encadenamientos sonoros. En una de las primeras secuencias de la película, Elina Löwensohn, que interpreta a Luce, la artista que esconde a una banda de atracadores en su casa, pide un huevo frito por los dos lados para desayunar. Vemos cómo se enciende un cigarrillo mientras oímos cómo ese mismo cigarrillo toma lumbre. Siguiente plano, aparece en imagen el huevo frito por los dos lados, ¡pero el sonido parece seguir siendo el mismo! Ya no es una mera cuestión de transiciones visuales; el sonido es esencial y me atrevería a decir que es el hilo que guía al espectador en el relato y no me refiero forzosamente al puro diálogo.

Como grandes admiradores del cine de Satoshi Kon, Cattet y Forzani son conscientes de que cada transición permite reflejar la ambigüedad de los diferentes estados del ser humano, entre la vigilia y el sueño. Por ejemplo, la mirada del personaje interpretado por Bernie Bonvoisin, uno de los atracadores, hacia Luce nos muestra cómo el deseo sexual que llega a inspirarle ella cuando se pasea en bañador por la casa es el mismo que le embargará a la hora de su muerte. En este sentido, los directores franceses caminan también por la misma senda de memoria y olvido en la que ahondaron Alain Resnais y Marguerite Duras en Hiroshima, mon amour (1959), donde Emmanuelle Riva recordaba la muerte de su gran amor, el alemán que combatía en el bando nazi, después de ver la forma de la mano de su amante japonés. El reposo del segundo se confundía con el reposo eterno del primero en su cabeza. De hecho, cada una de las miradas que se propinan entre los atracadores de Laissez bronzer les cadavres va cargada con las experiencias precedentes que han vivido con anterioridad y con el miedo a ser traicionados por el otro; es decir, que no solo los policías son los enemigos: el enemigo puede ser cualquiera.

Paprika, de Satoshi Kon

La humanidad entera en cada mirada

Manu Dacosse, el director de fotografía que trabaja habitualmente con Cattet y Forzani, esculpe cada rostro en cámara para revelar la esencia de la humanidad entera. No sé si tiene que ver con la obsesión de este binomio de cineastas por evitar referencias obvias y por crear un discurso propio, pero el acercamiento a los personajes por parte de Dacosse es tan sutil que se establece una complicidad entre la mirada de la cámara-espectador y el actor o la actriz, casi del orden de lo íntimo, como si esas imágenes fueran un documento de vida.

Sergio Leone acaba de entrar en la sala en una escena de Laissez bronzer les cadavres y ya no hay quien lo saque. En un espacio vacío, no sucede aparentemente nada y el tiempo se prolonga de manera irremediable. Tú me miras, yo te miro. Cada gesto podría resultar definitivo. El ojo del otro puede devenir una pistola que me dispara porque tú me has matado mientras que te miraba. Cuatro lances se resuelven en tres planos consecutivos. Quentin Tarantino entra en la sala y se sienta al lado de Leone. Los personajes siguen mirándose constantemente, como si trataran de descifrar algo en los ojos del otro. Siempre hay alguien mirando algo y cada uno de ellos es espectador del propio tiempo que se desliza ante sus ojos.

El bueno, el feo y el malo, de Sergio Leone

El sexo como origen del mundo

Tras Amer (2009) y L’étrange couleur des larmes de ton corps (2012), la tercera película de Cattet y Forzani nos permite confirmar que la energía sexual mueve los hilos de su universo fílmico. En su anterior largometraje, seguíamos a Dan, el personaje interpretado por Klaus Tange, en su laberinto íntimo, nacido de su relación con las mujeres, en el sexo escondido en cada uno de los rostros femeninos que había visto a lo largo de su vida. Por otra parte, podríamos hablar de Laissez bronzer les cadavres como una continuación de Amer en este aspecto. ¿Es el personaje de Luce una cuarta fase del personaje de Ana, de Amer, tras haber resucitado? Si en la ópera prima de Cattet y Forzani la niña se daba cuenta de que ya era mujer a partir de las miradas lascivas de los hombres que la rodeaban, en Laissez bronzer les cadavres las mujeres se sirven de su sexualidad para rebelarse/revelarse ante la mirada opresora del macho. La venganza será terrible para los que consideren a la mujer como un objeto de deseo y no como un sujeto deseante: Mis fantasías sexuales para sobreponerme y responder al deseo que tú, hombre, eyaculas sobre mí cada vez que me miras.

Acabo de leer esta frase y veo en la penumbra del cigarrillo que acaba de encenderse a Elina Löwensohn, meciéndose como si fuera Lillian Gish en La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955). Suena Matalo!, de Mario Migliardi.

Lilian Gish en La noche del cazador

El tiempo que transcurre más allá de nuestra mirada

No puedo dejar de recordar a Jean-Luc Godard cuando dijo en sus Histoire(s) du cinéma (1988) que “même rayé à mort, un simple rectangle de trente-cinq millimètres sauve l’honneur de tout le réel” (“incluso rayado a más no poder, un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de todo lo real”). Porque el cine de Cattet y Forzani es testigo de nuestro presente y permite poner en escena un cine que evidencia que nuestra percepción del tiempo no es puramente lineal, algo que ya pusieron de relieve en la literatura escritores como James Joyce. ¿Cómo salvar el honor del tiempo si no es representándolo de una manera más justa? ¿Cómo plasmar esta experiencia sin representarla a través de las representaciones artísticas?

El entorno de la película no sería más que pretexto para desarrollar el stream of consciousness de unos personajes que eran a partir de la película. Solo serían mientras la película corriera a través del proyector. Cuando las luces se apagaran, morirían para renacer tras la siguiente luz. Tras un nuevo alumbramiento, las imágenes volverían a cobrar vida, los personajes volverían a ser pensados por cada uno de los espectadores presentes en la sala.

Varios cuerpos comparten espacios que se reparten en temporalidades diferentes. Fíjate en la escena de la carnicería cuando veas la película, mira cómo ven el trozo de carne cada uno de ellos. ¿Y si corriera para allí? ¿Y si disparo ahora? Condicionales que marcan la realidad de la humanidad entera. Cada gesto puede ser el último. Apoyándose en el infinito del quicio de una puerta, nadie deja de mirarse, tanto a sí mismo como al otro (¿mirar al otro para llegar a verse a sí mismo?).

En la novela de Bastid y Manchette y en la película de Cattet y Forzani, las situaciones de guión terminan por devenir un peaje, casi un pretexto, para adentrarse más y más en las profundidades de los personajes, pero sin caer en retratos adustos, ¡no!, la sensualidad y la energía sexual de cada uno de ellos termina por resultar su seña de identidad más identificable.

Un cine que va de dentro para fuera, de lo concreto a lo abstracto, de lo sencillo a lo complejo, de las cotas más bajas al punto más alto de la montaña. A Cattet y Forzani termina por crecerles la dentadura completa y dan más sentido aún a sus largometrajes precedentes, Amer y L’étrange couleur des larmes de ton corps.

La sonrisa ante la muerte en Laissez bronzer les cadavres

Mientras termino de escribir esta línea, uno de los personajes acaba de esbozar una sonrisa. Ha recibido un tiro en la frente. Es la última. Empiezan a sonar los últimos ecos del Canto della campana stonata de Ennio Morricone.

© Miquel Escudero, noviembre de 2017