Nunca morirá

No solo hay un género fantástico: el cine es fantástico. Lo es porque lo fantástico parte del extrañamiento del mundo real o cotidiano y eso es algo íntimamente ligado a la naturaleza del cinematógrafo, un dispositivo que encapsula el tiempo, lo repite y lo desordena; que encuadra el espacio convirtiéndolo en un lienzo con ritmo y con vida interior; y también que resucita a los muertos, anticipa el futuro, dialoga con el pasado, hace emerger los espectros de nuestra sociedad… Por eso, el cine también se enrarece a sí mismo incansablemente, y las mutaciones del género fantástico son una viva expresión de las mutaciones del propio cine en general.

Para considerar el estado de las cosas a partir de lo que hemos visto en el 51º Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges, empecemos no por las novedades sino por tres títulos añejos que han sido exhibidos durante el certamen. Por una parte, en la sección Seven Chances, hemos visto la versión íntegra y restaurada de Dream Demon (1988), de Harley Cokeliss, un film que comparte el mismo sentido de lo onírico y del extravío en los abismos interiores del cine de David Lynch. También asistimos al pase en la misma sección de Throw Down (Yau doh lung fu bong, 2004), de Johnnie To, en el que importa mucho más su energía motriz, su poderoso impulso, que el asunto del film. To entiende su cine como un ejercicio de ritmo visual, y otras consideraciones discursivas quedan supeditadas. Por otra parte, por cumplirse el quincuagésimo aniversario del estreno del film de Stanley Kubrick, el festival ha sido clausurado con la proyección de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), pieza clave de la ciencia ficción que, al alejarse de lo convencionalmente narrativo, se acercó a formas más poéticas y filosóficas mucho menos conocidas hasta entonces.

Dream Demon

Thrown Down

2001: Una odisea del espacio

Ritmos y danzas

Pues bien: algunos de los títulos más significativos de Sitges 2018 se pueden alinear más o menos en esas tres tendencias. Así, la disolución de las formas —en sentido literal— que sugieren las secuencias oníricas de Dream Demon y que se radicalizaría años más tarde en un film fundamental como Inland Empire (David Lynch, 2006) es un elemento central de tres películas que han jugado un rol protagonista en el festival. Se trata de Suspiria, film de Luca Guadagnino que inauguró la muestra y cuyo principal interés reside en las secuencias de danza en las que el movimiento de los cuerpos desdibuja los planos; Climax, de Gaspar Noé, ganadora del premio a la mejor película, y de la que se puede decir exactamente lo mismo pero que va todavía más allá y se embriaga sin pudor en la filmación de los bailes de los protagonistas en largas y magnéticas set pieces; y por último Mandy, premio al mejor director para Panos Cosmatos, que alcanza también sus mejores momentos en secuencias nocturnas que son puro misterio, manchas de luz en la oscuridad a la manera de Malgré la nuit (Philippe Grandrieux, 2015). Pero lo curioso es que, a pesar de sus virtudes, las tres películas adolecen de un mismo defecto: la pobreza de no entregarse de veras y por completo a la abstracción y anclarse en claves narrativas convencionales e incluso en detalles moralizantes que aseguren una cierta tranquilidad al espectador. Por ser el más radical de los tres, quizás el caso de Noé es también el más contradictorio: no puede evitar subrayar la truculencia de lo que nos muestra, los extravíos de la violencia, lo lesivo que resulta el comportamiento de sus bailarines… como si le pudiera la necesidad de épater le bourgeois por encima de la audacia de la experimentación. Algo muy parecido, dicho sea de paso, a lo que le pasa a Lars Von Trier en The House That Jack Built, virtual tercera parte de Nymphomaniac (2013) que se quiere muy ácida y socarrona, quizás con injustificada inmodestia.

Climax

Por lo que respecta a la composición de un ritmo por encima de un discurso, hay que destacar los poderosos quiebros narrativos y significativos de Piercing, de Nicolas Pesce, que van rompiendo lo que la película ha presentado hasta entonces y desafiando al espectador con enmiendas a aquello que había experimentado, de manera que deja abierta no solo la trama sino la sustancia del film, algo parecido a lo que hacía Carlos Vermut en Diamond Flash (2011). No es un film redondo, adolece de un cierto desmayo o falta de atrevimiento, pero resulta más desestabilizador desde su humildad que otros títulos más ambiciosos en muchos sentidos. Por su parte, Dragged Accross Concrete, de S. Craig Zahler, es casi lo opuesto a Throw Down a pesar de seguir su misma filosofía: no se construye como un film enérgico sino como un thriller hablado cuyo metraje transcurre mayoritariamente en el interior de un coche, siguiendo las conversaciones de los dos protagonistas, hasta el punto que nos hace pensar en las largas disertaciones propias de Richard Linklater. Por el contrario, nadie habla en Season of the Devil (Ang panahon ng halimaw), un film enteramente cantado de Lav Diaz que más bien parece de su compatriota Raya Martin por la radicalidad de su forma, de nuevo más importante que la anécdota relatada. Diaz ha hecho una especie de Corazón de cristal (Herz aus Glas, Werner Herzog, 1976) cantarín, una variación extravagante sobre su propia obra que parece experimentar una forma nueva de distanciamiento o abstracción respecto a lo que nos narra.

Lejos y cerca del fantástico

Pero si hablamos de abstracción, y para entrar en el grupo de filmes que siguen la estela de 2001: una odisea del espacio, debemos empezar sin duda por High Life, el largometraje con el que Claire Denis se acerca no tanto al estilo de Kubrick como al espíritu de Solaris (1971) y Stalker (1979), las dos películas de ciencia ficción de Andrei Tarkovsky. Aunque se hacen notar también las reminiscencias de El espejo (Zerkalo, 1974), film erigido sobre recuerdos que son evocados no con flashbacks convencionales sino con una particular composición poética; en High Life, las imágenes viajan como los personajes a los confines del universo para alcanzar una zona en la que se mezclan el pasado y el presente. Denis siempre ha practicado un cine marcadamente sensual, rico en sensaciones y dotado de una rara carnalidad; todo ello está también a la hora de retratar la existencia de los convictos de High Life, que desconocen si avanzan hacia la extinción o hacia el reencuentro, y finalmente —I spoil!— se funden con el misterio de la luz anaranjada que aguarda en el corazón de un agujero negro. El espacio es tiempo y el tiempo es espacio en este film que lleva la ciencia ficción un poco más lejos.

High Life

Esa liberación de lo fantástico hacia formas nuevas o incluso hacia otros territorios se hace sentir también en otro de los mejores filmes del festival, Under the Silver Lake, de David Robert Mitchell (mención especial del premio de la crítica José Luis Guarner). El director de It Follows (2014) nos brinda un osado y divertido largometraje que parece contener en sí mismo todo el cine americano (¿o incluso toda la cultura americana?) en forma de guirigay. En parte es un film noir al estilo socarrón de los hermanos Coen cuyo misterio acaba resultando resuelto e irresoluble a la vez. Pero es también una divagación lunática cercana a las películas más extravagantes de Alain Guiraudie (Rester vertical —2016—, Le Roi de l’évasion —2009—…). Es quizás el único film hasta ahora relativamente parecido a Puro vicio (Inherent Vice, 2014), de Paul Thomas Anderson, y una rara muestra de cine que encuentra su orden interno en el más perfecto desorden. Además, como patchwork de reminiscencias generacionales, resulta mucho más rico que Summer of ’84, otro film exhibido en Sitges que firman François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell y que no tiene más interés que constatar que ha germinado un pequeño subgénero al que se adscriben también Super 8 (J.J. Abrams, 2011) y la serie Stranger Things (Matt Duffer y Ross Duffer, 2016—).

Aunque, en materia de formas enrarecidas, nadie puede superar a Apichatpong Weerasethakul, que ha estado presente en el certamen con Song of the City, uno de los cuatro episodios del film colectivo Ten Years Thailand. Encabezada por la cita de George Orwell “quien controla el presente controla el pasado y quien controla el pasado controlará el futuro” (1984), la pieza de Weerasethakul resulta un desconcertante poema visual formado por seres inmóviles de piedra, estatuas y relieves que evocan el pasado histórico, y seres de carne y hueso que, justo al lado, mantienen conversaciones banales. Un tiempo petrificado y otro que fluye apaciblemente, como las aguas del Mekong en el último plano: quizás Song of the City supone una aportación de Weerasethakul a la ciencia ficción inclasificable (si acaso, podemos emparentarla lejanamente con Sueñan los androides, el film de 2014 de Ion de Sosa), y de muy difícil o innecesaria interpretación. Como Claire Denis, el tailandés prefiere transitar un cine sensorial y libre, muy libre.

Under the Silver Lake

Otras de las películas más estimulantes de Sitges 2018 se han situado en la frontera de lo fantástico, allí donde la adscripción al género y la irrupción del misterio no son evidentes sino más bien oblicuas. Es el caso de Burning (Beoning), de Lee Chang-dong, relato del reencuentro y enamoramiento entre dos antiguos compañeros de clase, la aparición de un tercer elemento en la relación, la desaparición repentina de la chica y la obsesión ulterior de él por recuperarla. Burning, así, parte de un relato de aprendizaje sentimental a lo François Truffaut para derivar en la filmación de una ausencia, como en La aventura (L’Avventura, 1960), y, finalmente, en una búsqueda obsesiva como la de Scottie en Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, 1958). Ni la película de Michelangelo Antonioni ni la de Alfred Hitchcock son fantásticas, como tampoco lo es la de Lee, pero coinciden en erigir la figura femenina como portadora de un enigma esencial, inconcreto. De Vertigo, por cierto, se ha visto en el festival el remake o más bien la invocación que componen Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson en The Green Fog a partir de un collage de innumerables fragmentos del cine americano. Esa niebla verde a la que alude el título, que aparece en el más fantástico momento de la película de Hitchcock —cuando Madeleine virtualmente reaparece de entre los muertos— es como la materialización de ese arcano que solo se entrevé en este cine tangencialmente fantástico.

Y tampoco es puramente fantástica Lazzaro felice, de Alice Rohrwacher, galardonada con el premio especial del jurado y con el premio de la crítica José Luis Guarner. Film arraigado en la cultura popular y filmado con el bello naturalismo de una película de los hermanos Taviani, permite que lo fantástico y lo social se encuentren en sus imágenes. Quizás El país de las maravillas (Le meraviglie, 2014) era, a su manera, más desestabilizadora que esta última realización de Rohrwacher, y quizás el asunto de la película sea un tanto banal en la manera como también lo resultan los filmes de Matteo Garrone, pero Lazzaro felice ha sido con todo una de las experiencias más frescas del festival. E incide de nuevo en el hecho de que los pasadizos secretos del tiempo, entre pasado y presente, son uno de los elementos germinales de lo fantástico.

Lazzaro Felice

El rito

High Life, Under the Silver Lake, el fragmento Song of the City, Burning o Lazzaro felice representan de alguna manera la blasfemia respecto a un rito sagrado, la ruptura de una ceremonia tan pautada como es el cine de género fantástico en sentido estricto (o el thriller, coprotagonista del festival y poco reconocido como tal en esta y en todas las ediciones). En realidad, en Sitges abundan mucho más los filmes que ofician el rito con reverente devoción y suerte dispar. Son no solo el grueso sino la esencia del festival, y quizás deberíamos haber empezado por ahí. Ha habido muestras tan puras como Muere, monstruo, muere (Alejandro Fadel), un relato fantástico clásico que acaba resultando un tributo a la figura prototípica del monstruo; ha habido también variaciones cómicas como Hair Wolf (Mariama Diallo), un cortometraje sencillo pero divertido que se asoma con sorna a la faceta de indirecto comentario social que puede tener el género fantástico; y ha habido un caso de fantástico en forma de falso documental, una rareza de ambiguos resultados titulada The Invocation of Enver Simaku (Marco Lledó Escartín).

Habría que mencionar aparte lo recurrente que ha resultado el tema del final de la civilización y de las últimas personas supervivientes. Es el caso de I Think We’re Alone Now (Reed Morano), casi una visión positiva de la supervivencia a la extinción humana que podría haberse titulado L’enfer, c’est les autres, y de Fonotune: An Electric Fairytale (FINT), un film inclasificable y tirando a irrelevante. O también de dos variaciones sobre el apocalipsis zombi: Zoo (Antonio Tublén), una película muy polanskiana sobre una clase media deshumanizada incluso en pleno fin del mundo y sobre una pareja que se detesta, y La Nuit a dévoré le monde (Dominique Rocher), sobre un Robinson Crusoe que sobrevive solo en un apartamento de París y encuentra a su Viernes particular en la figura de un zombi atrapado en un ascensor que, muy oportunamente, encarna Denis Lavant, el mismísimo Monsieur Merde de Leos Carax. Y otro tema tan viejo como el propio género fantástico, los peligros intrínsecos al progreso científico y tecnológico, ha dado frutos como Anon (Andrew Niccol), que plantea interrogantes sobre el estatus de la verdad en la imagen ante el futuro que dibujan las redes sociales y las tecnologías emergentes. En Anon, el plano subjetivo se convierte en un inquietante espacio de sospecha como no lo había sido nunca antes en el cine.

La Nuit a dévoré le monde

De entre todas las películas que han seguido los esquemas clásicos del fantástico, destacan por su vigor, su pureza y su buena factura dos filmes que han vuelto con renovado entusiasmo al cine americano de género de los años setenta y ochenta. Uno es el film de episodios Nightmare Cinema, cuyo primer capítulo, realizado por Alejandro Brugués, es el mejor y el más enérgico; le sigue otro excelente de Joe Dante que podría pasar sin problemas por un episodio de La dimensión desconocida (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959-1964); y luego las tres notables piezas de Mick Garris, Ryûhei Kitamura y David Slade. El otro es Halloween, de David Gordon Green, que a pesar de usar el mismo título no es un remake del film de John Carpenter sino una secuela de planteamiento sencillo y robusto resultado. Por otra parte, otro film de episodios, The Field Guide to the Evil, menos apegado al género americano que a otras fuentes del cine y la cultura europea, contiene también algunas de las muestras más placenteras de Sitges 2018, como el segmento Die Trud, un microrrelato germánico de Severin Fiala que parece sacado de la adaptación de Pier Paolo Pasolini de Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972); The Palace of Horrors, en la que Ashim Ahluwalia nos devuelve a la atmósfera de los filmes de horror de Tod Browning o Jacques Tourneur; o Cobbler’s Lot, en la que Peter Strickland, una vez más, dialoga inteligentemente con cierto cine de los años setenta.

Strickland ha estado presente en el festival también con In Fabric, largometraje de belleza arrebatadora que, como Cobbler’s Lot y sus obras anteriores, muestra una querencia contagiosa por el look del cine de serie B, lo ensalza y lo ennoblece. De hecho, esta última edición del festival de Sitges nos ha mostrado cómo algunos cineastas acceden a nuevas variaciones de la modernidad cinematográfica tomando como referencia el giallo y reproduciendo sus texturas. Además de Strickland, ha sido el caso de Abrakadabra, en la que Luciano Onetti y Nicolás Onetti mimetizan el subgénero hasta el punto de dar a la imagen el aspecto de un film añejo, como si fuera realmente un producto de los setenta. Y ha sido el caso de Un couteau dans le coeur, una de las principales revelaciones del certamen. En las imágenes del film de Yann González conviven no solo el giallo y la serie B sino también el cine de Rainer Werner Fassbinder, el sentido queer de Kenneth Anger y el espíritu de las primeras realizaciones de Pedro Almodóvar. Hay, pues, una onda de modernidad que se nutre de ese rico humus de reminiscencias, buscando en esas sensaciones una experiencia cinematográfica distanciada y barroca, y demostrando que el cine no podrá morir nunca porque, como es fantástico, el pasado se comunicará siempre con el presente y el futuro a través de insospechados pasadizos, y las imágenes volverán una y otra vez como los monstruos, fantasmas y asesinos en serie que merodean por las pantallas de Sitges.

In Fabric

© Lucas Santos, octubre de 2018