Identidades disociadas en ‘Psicosis’, ‘Holy Motors’ y ‘En nombre de Caín’

Oct 08, 2018 por Jorge Negrete en Videoensayos

El quiebre de la mirada

Nos construimos con base en actos performativos, o cuando menos en una colección de representaciones que integran el intrincado mosaico que denominamos personalidad. Erving Goffman usa la metáfora teatral para designar el comportamiento de las personas en la interacción con otros, haciendo una distinción muy clara entre el escenario social y lo que pasa tras bambalinas, un espacio simbólico en el que se da la transformación, donde están todas las máscaras que componen un ser social.

Esta adaptabilidad histriónica del ser humano parece encontrar ecos en los muchos disfraces que adopta la imagen, particularmente en el cine, para capturar la atención de una audiencia anónima. El escritor y teórico francés Raymond Bellour escribía en su colosal obra El cuerpo del cine que el dispositivo cinematográfico funcionaba como un “ideal del yo”, una instancia que permite sostener una distinción entre la percepción y la alucinación, un dispositivo dotado de un cuerpo y una serie de complejas interacciones que regulan su funcionamiento.

Si pensamos en el cine como un organismo vivo, como poseedor de un cuerpo, podemos asumir que tiene una psique, también susceptible de fragmentarse o disociarse, pero más que una condición patológica, esto se convierte en la naturaleza misma del cine, una eterna morfología para el goce de un espectador anónimo o desconocido que requiere adoptar identidades distintas para poder sobrevivir. Un dispositivo cuya mera existencia y funcionamiento es patológica.

Psicosis, de Alfred Hitchcock

Ese parece ser el mismo principio bajo el que se rige el introvertido Norman Bates (Anthony Perkins), protagonista de la mítica Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), uno de los personajes más reconocibles del imaginario cinematográfico y que requiere adoptar el papel de Norma Bates para poder manejar la angustia y tensión de su deseo sexual. La transformación de Norman representa una angustiosa batalla contra él mismo, un acto de violencia en medio de una frágil calma, una manifestación de ese dispositivo al que hacía referencia Bellour, el que mantiene la distinción entre percepción y alucinación, la misma zona liminal que habita el cine.

El teórico noruego Pasi Väliaho, al reflexionar sobra la condición biopolítica del cine, afirma que el cuerpo patológico está poseído por el desorden, que la enfermedad misma genera el movimiento que la dirige, y que en términos generales, el cuerpo patológico no tiene personalidad. Podríamos pensar en tales términos las múltiples personalidades de Carter (John Lithgow) en el sofisticado pastiche En nombre de Caín (Raising Cain, 1992) dirigido por Brian de Palma, un cineasta a su vez disociado que también se debate entre seguir sus instintos o dejar que su eco hitchcockiano tome el control.

Carter usa una personalidad distinta dependiendo del contexto en el que se mueva y sus facetas son completamente disimiles entre sí. Es la distorsión total, casi paródica, de la metáfora teatral de Goffman y, así como Norman, usa la disociación como el motor que le permite afrontar el cotidiano y realizar el cálculo perfecto del caos en la mente, porque, aún dentro de la escenificación del desorden al que hace alusión Väliaho, existe ese espacio neutral, seguro, en el que el actor se transforma, en el que tanto Norman como Carter carecen completamente de personalidad.

En nombre de Caín, de Brian de Palma

En Holy Motors (Leos Carax, 2012), Mr. Oscar (Denis Lavant) es un hombre que habita un plano de realidad en el que debe asumir distintas identidades a lo largo de un día, siendo transportado en una opulenta limusina conducida por Céline (Edith Scob). Somos testigos tanto del proceso de transformación como del de escenificación; maquillaje, látex, pegamento y pelucas conforman las imágenes de Carax dentro de la limusina, que bien podría ser una representación de un espacio inconsciente, subterráneo y oculto en medio de los vidrios polarizados del vehículo.

Este espacio, privado y dominado por el gesto, podría fungir como lo que el Dr. Richman (Simon Oakland) al final de Psicosis o lo que la Dra. Waldheim (Frances Sternhagen) en En nombre de Caín intentan elucidar al aproximarse a las psiques rotas de Norman Bates y de Carter y las actuaciones que deben llevar a cabo para convencerse a sí mismos de que no son ellos, sino otros.

La limusina de Oscar es un espacio de intimidad, un espacio neutral a la confusión del mundo que alberga todas las identidades, productos de un trauma y, a su vez, generador de otro, el crimen perfecto al que hace referencia el filosofo francés Jean Baudrillard y que resulta clave para el funcionamiento de Norman, Carter, Mr. Oscar y del dispositivo cinematográfico mismo: el asesinato de la realidad.

Holy Motors, de Leos Carax

La disociación de estos personajes, patológica en su naturaleza y funcional bajo sus propios términos, representa la historia de un crimen, del asesinato de la realidad y el exterminio de la ilusión de un mundo traumático. Norman y Carter buscan neutralizar los mundos ficticios que habitan, productos de un dispositivo cinematográfico del que Holy Motors es una audaz y ambigua alegoría.

Estamos ante personajes que hacen todo lo posible por mantener la ilusión de que el asesino y la victima son personas distintas, que ejecutan un crimen para el goce de una mirada llena de morbo, pero, como afirma Baudrillard, lo real no desaparece en la ilusión, es la ilusión la que desaparece en la realidad integral, de la misma forma que una máscara no puede cambiar la fisionomía de un rostro enfermo, en este caso, el rostro del cine, cuya esencia es capaz de quebrar cualquier mirada.

BIBLIOGRAFÍA

GOFFMAN, E. The Presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh Social Sciences Research Centre, 1959
BELLOUR, R. El cuerpo del cine, Shangri La, 2013
BAUDRILLARD, J. El crimen perfecto, Anagrama, 2006
VÄLIAHO, P. Biopolitics of Gesture: Cinema and the Neurological Body en Cinema and Agamben: Ethics, Biopolitics and the Moving Image de Gustaffson & Gronstad, Bloomsbury, 2014

Dissociated Identities in Psycho, Holy Motors and Raising Cain

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Fractured gazes

We built ourselves based on performative acts, or at least in a series of representations that integrate the complex mosaic that we know as personality. Erving Goffman uses the theather metaphore to name the behaviour present in interaction with others, making a precise distinction between the social scenary and what happens backstage, a symbolic space in which a transformation takes place, where all the masks that create a social creature lie.

This histrionic adaptability seems to find resonance in the many disguises adopted by the image, particularly the cinematographic image, to capture the attention of an unknown audience. In his colossal work Le corps du cinema, french thinker Raymond Bellour said that the cinematographic apparatus worked as an “ideal ego” that helped to maintain a fine distinction between perception and hallucination, a device provided with a body and complex interactions that regulate such mechanism.

If we conceive film as a living organism, as the owner of a body, we could infer it is also provided with a psyche, susceptible to fragmentation o dissociation, but not as a pathology but as its true essence; a perpetual morphology for the enjoyment of an unknown spectator that demands something different every time. It works as a perfect disease.

Psycho (Alfred Hitchcock)

This same mechanism seems to ignite Psycho’s (Alfred Hitchcock, 1960) Norman Bates (Anthony Perkins), arguably one of the most recognizable characters in film history who performs as Norma Bates in order to control the anguish and rage of his sexual impulses. Norman’s transformation represents a struggle against himself, a manifestation of Bellour’s apparatus, holding the boundaries between perception and hallucination, the place where cinema lives.

Norwegian thinker Pasi Väliaho, reflecting upon film’s biopolitical condition, states that the pathological body is possessed by disorder, moved by its own disease and lacks a defined personality. This could also describe Raising Cain’s (1992) Carter (John Lithgow), the main character in Brian De Palma’s pulpy cocktail, which is in itself a grotesque dissociation of hitchcockian themes and motifs.

Carter uses a different personality depending on what the environment demands of him working as an almost parodic distortion of Goffman’s theater metaphor and, like Norman, Carter uses dissociation as the motor that allows them to face reality and even within the staging of disorder that Väliaho mentions, there is a “safe place”, where the performer transforms, a space devoid of a specific personality.

Raising Cain (Brian de Palma)

In Leos Carax’s Holy Motors (2012), Mr. Oscar (Denis Lavant) plays a man who undergoes a series of transformations within a day inside a limousine driven by the elegant Céline (Edith Scob) as part of his job for an enigmatic corporation. In Holy Motors, the audience witnesses the staging of the transformation: makeup, latex, glue and wigs are vital inside the limo, which could be seen as the representation of the unconscious or Goffman’s backstage, hidden in polarized windows.

This private space, dominated by gesture, may as well be a representation of what Psycho’s Dr. Richman (Simon Oakland) or Raising Cain’s Dr. Waldheim (Frances Sternhagen) try to define when they describe Norman and Carter’s broken psyches and the performances they use to convince themselves that they’re others.

Oscar’s limo is an intimate space, neutral to the confusion and chaos of multiple identities produced by trauma and the perpetrator of a “perfect crime”, a crime described by french philosopher Jean Baudrillard and performed by Norman, Carter, Mr. Oscar and film itself: the murder of reality.

Holy Motors (Leos Carax)

Dissociation here stands for a crime, the extermination of traumatic reality and the illusion of alternative lives and identities. Norman and Carter seek to neutralize the fictitious worlds they inhabit, products of Holy Motor’s cinematographic apparatus.

We stand before performers who do everything possible to keep alive the illusion that murderer and victim are different entities, acting out a crime for the enjoyment of a morbid eye, but as Baudrillard said, it’s not the “real” what disappears from “illusion”, it is “illusion” what disappears from reality the same way is impossible for a mask to change a diseased face, the face of film, capable of fracturing any gaze.

BIBLIOGRAPHY

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