Las mecánicas del miedo

Desde una perspectiva estrictamente pragmática, el propósito fundamental del cine de terror es infundir miedo al espectador: un miedo consensuado y paradójicamente placentero, pero miedo al fin y al cabo. Sin menospreciar otros deleites estéticos que pueda ofrecer el género ni su indudable valor metafórico, el primer y más elemental criterio de evaluación de toda película de terror parte siempre de la misma pregunta: «¿Da miedo?». Por ello, con frecuencia me pregunto si la profusión histórica del género y su creciente tendencia a la auto-imitación han podido familiarizarnos con sus códigos hasta hacer inevitable nuestra anticipación al texto fílmico y la consecuente neutralización de su potencial intimidatorio. Es por esto que no puedo disimular mi entusiasmo al constatar que It Follows (David Robert Mitchell, 2014) me ha provocado un miedo más puro e intenso que ningún otro hito reciente del género, un desasosiego que ya forma parte de mi personal repertorio de temores adquiridos en la sala de cine. Como espectador asiduo al género -y ciertamente desencantado con sus exponentes más recientes-, necesito saber por qué It Follows me ha causado esta reacción y qué mecanismos ha empleado su guionista y director para conseguirlo.

La protagonista adolescente de It Follows es una final girl atípica (aunque ostenta el nombre de pila unisex que estipula el canon de Carol Clover (1)↓, no es virgen), que deambula por unos suburbios de Detroit atemporales y convenientemente desprovistos de presencia adulta. Huye de una entidad espectral y maligna, de un perseguidor incansable que se adquiere mediante el coito con alguien ya atormentado por él y que solo se puede exorcizar traspasándolo a otro por los mismos medios. Por suerte —para el espectador—, la naturaleza y procedencia del ser permanecen indefinidas durante toda la cinta, aunque sí se le conoce una enorme fuerza e invulnerabilidad físicas. Su modus operandi es invariable: al igual que el androide de Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), el sicario de No es país para viejos (No Country for Old Men, Ethan Cohen y Joel Cohen, 2007) y otros stalkers arquetípicos, avanza lenta pero inexorablemente hacia su objetivo hasta alcanzarlo y, en este caso, someterlo a una extraña y mortífera violación. No obstante, lo más relevante a efectos narrativos es su invisibilidad para todos a excepción de sus víctimas —la actual y todas las que lograron transferir la maldición—, ante las cuales adquiere la apariencia de una persona cualquiera —conocida o no. Es, por tanto, un ladrón de cuerpos sin rasgos propios, un ser “abyecto” en los términos que establecía Julia Kristeva (2)↓ —desafiante de categorías y desintegrador del límite entre el yo y el no-yo— que también se acoge a la segunda definición freudiana de “lo siniestro” (das unheimlich) (3)↓, concerniente a la reconfirmación de creencias superadas como los doppelgänger o dobles impostores. También cabe señalar la curiosa coincidencia entre la premisa ideada por Mitchell y el síndrome de Fregoli (4)↓, en el que el paciente se siente perseguido por una persona que cree ver en todas partes y que adquiere la apariencia de conocidos.

Pero más allá de lecturas psicológicas, los versados en la ghost story decimonónica habrán reconocido en este ectoplasma de transmisión sexual una versión impúdica de las creaciones de Sheridan Le Fanu, M. R. James y Guy de Maupassant, de cuyos relatos se inspiran maleficios tan próximos al de It Follows como los representados en La noche del demonio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957), El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962) o Whistle and I’ll Come to You (Jonathan Miller, 1968). También podríamos forzar la asociación entre la maldición venérea con el castigo a la lubricidad que escenifica el slasher estereotípico (aquí subvertido, pues el sexo implica tanto muerte como salvación provisional) o con la carnalidad patógena de Cronenberg, pero lo cierto es que el componente sexual de It Follows parece ser poco más que un pretexto para dotar de causalidad a una mitología que, como la de The ring: El círculo (Ringu, Hideo Nakata,1998) o La maldición (The grudge) (Ju-on, Takashi Shimizu, 2002), se rige por la lógica ingenua de las leyendas urbanas. Lo cierto es que Mitchell no parece tan preocupado por los entresijos e implicaciones de su maldición —que no es sino la penúltima variación de un esquema narrativo clásico— como por su potencial visual. Y es aquí donde debemos señalar la herencia capital e incuestionable que evocan las imágenes de It Follows: la del slasher fundacional y modélico que es La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978). No obstante, más allá de la tenacidad y parsimonia persecutorias que comparten el espectro acosador y el psicópata Michael Myers, y de la enorme similitud —próxima a la cita— entre las composiciones visuales de Mitchell y las de Carpenter, encontramos una influencia menos perceptible pero igualmente crucial, y que tiene que ver con un uso específico de la puesta en escena, el punto de vista, el ritmo y la proporción dentro del encuadre.

La amenaza en la distancia en La noche de Halloween

Me refiero a una serie de planos generales y estáticos correspondientes con la mirada subjetiva de la protagonista cuando esta ve cómo la amenaza sobrenatural se le aproxima con lentitud desde el fondo de la composición, sin posibilidad de eludirla. El recurso es tan sencillo e inquietante que sorprende su escasa incidencia en el léxico habitual del género (5)↓, pero si en La noche de Halloween se hace un uso enfático aunque limitado de la técnica (mayoritariamente en el primer acto del guión y con un Michael Myers más estático que en movimiento), en It Follows esta se convierte en un leitmotif visual generador de una expectación y tensión tales que justifican por sí mismas lo dilatado, episódico y repetitivo de la narración. Hay que señalar que, dado el incoherente catálogo de puntos de vista narrativos que exhibe Mitchell, la subjetividad de la víctima no siempre es respetada y, de vez en cuando, se recurre a la variante hitchcockiana del recurso: aquella que basa su efecto en la ironía dramática producida al contemplar a una protagonista ignorante de lo que se le aproxima por detrás (es decir, que convierte al espectador en único testigo de la amenaza inminente).

El mismo recurso en It Follows, con especial atención a la centralidad del punto de fuga

En cualquier caso, la apuesta firme por la distancia extrema como catalizador del miedo —compartido o no con el personaje— desmarca a Mitchell de las inercias estéticas que padece el género en la actualidad. Su dispositivo invita al espectador a una interacción constante, obligándole a estudiar la composición de cada nuevo plano y a tener siempre presente el fuera de campo, en continua busca de figuras que se aproximen desde la lejanía y que puedan ser o no la entidad maligna. De este modo, Mitchell juega con el espectador frustrando y recompensando alternativamente su anticipación, induciéndole un estado paranoico para después confirmar sus temores.

El recurso es mucho más efectivo en las secuencias diurnas que en las nocturnas, y más en aquellas que tienen lugar en espacios públicos y aparentemente seguros que en las que acontecen en ruinas y edificios abandonados. Entre los reproches que puede hacerse a Mitchell están (además de sus concesiones excesivas a la nostalgia retro y de un enfrentamiento final absurdo en términos narrativos) el no haber apostado sin reservas por la introducción de la amenaza sobrenatural en la vida cotidiana y el haber recurrido con más frecuencia de la deseada a unas innecesarias y decepcionantes pinceladas góticas. En cualquier caso, y sin menospreciar su brillantez técnica  ni su perturbadora e hipnótica banda sonora (ambas de explícita herencia carpenteriana), he aquí el verdadero factor diferencial de It Follows: la transformación de un recurso visual (efectivo pero ocasional dentro del género) en un sistema de articulación de la narración que sostiene la implicación continua del espectador.

Cabe cuestionar que la eficacia de dicho recurso provenga de alguna metáfora o simbolismo sobre la inevitabilidad de la muerte —como se ha dicho— y, por contra, aventurar una más probable adaptación evolutiva en respuesta al acecho de los animales depredadores. El hecho de que el miedo y la excitación de ser perseguido se manifiesten en nosotros bajo formas tan primarias como pesadillas y juegos infantiles también parece reforzar el carácter literal del efecto. Y aunque esta y otras técnicas no puedan lograrse en abstracto (sin estar integradas en una narración lógica que estimule la especulación sobre la naturaleza de la amenaza), lo cierto es que las mitologías del terror son propensas al desgaste y pierden su potencial de impacto sin una constante investigación y renovación de los mecanismos audiovisuales asociados al miedo. Es previsible que esta labor tenga menos que ver con el estudio de bases científicas o artísticas y más con la observación, la introspección y la atención a esa fuente inagotable de revelaciones que constituyen los sueños. Si la capacidad de sentir miedo ante una ficción puede perdurar incluso entre los espectadores más avezados, la aspiración prioritaria del creador de terror debería ser, por encima de cualquier criterio industrial, la honesta comprensión y reproducción de aquello que le hace temblar a él mismo. Todo indica que esto es lo que ha hecho David Robert Mitchell en su segunda película.

© Luis Caballero, junio 2015

(1)↑ CLOVER, Carol: Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey (EEUU), 1992.

(2)↑ KRISTEVA, Julia: Poderes de la perversión, Siglo XXI Editores, México, D. F., 1988.

(3)↑ FREUD, Sigmund; HOFFMANN, E. T. A.: Lo siniestro / El hombre de la arena, José J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 1979.

(4)↑ SERRANO VÁZQUEZ, Manuel (coordinador): Temas delirantes, Asociación Gallega de Psiquiatría, A Coruña, 2004.

(5)↑ Solo recuerdo ejemplos parciales en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922), Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961), La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, John Carpenter, 1987) y en algunos de los títulos mencionados en el párrafo anterior.