Le Livre de Marie

La lección de geometría

 

“La “fuga” de Marie es más que un rasgo infantil bien observado. O bien este rasgo infantil es afín a la virtud de un cine adulto, la de unir precisamente la potencia de un sentido que se consuma en el gesto de un cuerpo y la resistencia del cuerpo que vuelve opaco ese gesto para oponerlo al trayecto del sentido” (1).

 

El triángulo es una figura importante en Le Livre de Marie (Anne-Marie Miéville, 1985). Este cortometraje se centra en los efectos que la separación de una pareja (Bruno Cremer y Aurore Clément) provoca en Marie (Rebecca Hampton), su hija de once años. La mutación repentina del estable triángulo familiar es abstraída en una lección de geometría —una escena entre padre e hija que acontece a mitad del film—.

Comienza con la cámara situada detrás de los personajes. El padre interroga a Marie sobre líneas y ángulos; ella responde correctamente a todas las preguntas. Sin embargo, después de una de sus respuestas, él siente la necesitad de añadir algo: el vértice es denominado también “intersección”. Este comentario es precedido por el primer corte de la escena.

La cámara está ahora frente a los personajes. Tras la apostilla del padre, el brazo derecho de Marie —el pedestal sobre el que descansaba su rostro— se desploma sobre la mesa. De repente, la niña une la parte baja de las palmas de sus manos, formando una V, y anuncia: “Un ángulo es así”. El padre —separando los codos, juntando las puntas de los dedos, formando una V invertida con los brazos— responde: “Sí. Pero también es así”. Dos personajes, dos figuras para un ángulo.

Dos gestos diferentes; cada uno de ellos con una orientación, amplitud y connotación distinta. El ángulo de Marie (ascendente, orientado hacia afuera) contra el ángulo del padre (descendente, orientado hacia adentro). En Soft and Hard (1985), Anne-Marie Miéville y Jean-Luc Godard conversan sobre cine y televisión. En un momento dado, Godard compara el ángulo de Marie con el gesto del cine: el “yo” expandido, que es proyectado hacia el exterior, hacia el mundo, hacia el otro —este mismo gesto será recreado por la pareja, frente a una pantalla blanca, al final del film—. Si el ángulo de Marie puede equipararse al gesto del cine, el ángulo del padre nos remite al gesto de la televisión: el tejado de la casa, la esfera privada, al drama familiar, la subyugación del “yo”.

Marie insiste. Y su padre insiste también. Con una sonrisa —pero con una seguridad que es un poco molesta— él declara que para tener el ángulo de ella, primero es necesario el ángulo de él. Lo dice como si esto fuera saber general, verdad universal, un axioma que no necesita ser discutido o explicado. El cuerpo de Marie registra, una vez más, la violencia de la autoridad paterna. La figura trazada por la niña se derrumba; su ángulo se deshace. Marie adopta la actitud del buen alumno y abandona sus objeciones. Pero no está convencida. Y ¿podemos culparla? ¡Todo el mundo sabe, entre otras cosas, que no se empieza a construir la casa por el tejado!

El padre reorganiza los libros, anuncia que hay cuatro tipos de triángulos, comienza a dibujarlos en una libreta. Entonces algo fantástico sucede: Marie levanta la vista de la libreta, la dirige al rostro de su padre y permanece con la mirada clavada en él. Este momento no dura demasiado, apenas cinco segundos. Pero, durante estos breves instantes, podemos sentir como la atención de Marie se quiebra: su oído desconecta del discurso del padre y deja paso a esa mirada sostenida, que es a la vez pasmada y pasmosa. La propia directora ha comentado que, en Le Livre de Marie, era reacia a utilizar primeros planos de la protagonista (2). Al mantener la cámara a cierta distancia, al filmar a la niña en relación a su entorno, entre otros cuerpos, rostros y objetos, la directora consigue momentos llenos de gracia. Aquí, en este plano medio compartido, la acción principal recae sobre el personaje masculino pero, pese a ello, la mirada de Marie consigue abrirse camino y termina traspasando la pantalla.

Miéville introduce ahora un primer plano del rostro del padre, esa superficie inspeccionada por Marie. Se trata de un paisaje fascinante, lleno de contrastes: por un lado, las facciones duras, las curvas pronunciadas de la nariz y el mentón, la cicatriz sobre los finos labios; por el otro, la suave ondulación de los mechones del cabello, la delicadeza de los párpados y las pestañas… Él habla de triángulos y nosotros observamos su rostro desde un ángulo en contrapicado que coincide con el punto de vista de la niña.

A lo largo del film, es así como Marie se comporta: para evitar pensar en la separación de sus padres, para huir de las profundidades del saber, Marie “conquista […] superficies, emerge o vuelve a subir a la superficie, crea superficies” (3). En su texto sobre el film, Jacques Rancière apunta que podemos ver a Marie “como a una especie de Alicia deleuziana […] escabulléndose en el espacio liso de los devenires” (4). Marie, pues, rechaza la lección de geometría, esa elaboración bidimensional de un problema que ella conoce perfectamente: que no hay un solo un tipo de triángulo, que la forma de un triángulo es dictada por sus lados, que la alteración de uno de los lados modifica todas las relaciones conocidas y trastorna por completo el triángulo…

“¿Me estás escuchando, Marie?” —pregunta el padre, confirmando la fuga de Marie. Pero la fuga de Marie —la mirada de Marie— contiene, también, su propio movimiento interior, su dosis de introspección. Para darnos cuenta de esto no hace falta excavar muy profundo o interpretar a fondo. Basta con prestar atención a la fuerza de esa mirada, así como a los gestos que la preceden y la siguen.

Corte a un plano de las manos del padre dibujando triángulos en la libreta. Corte a otro plano; esta vez la cámara está más lejos, dejándonos ver también la mano izquierda de Marie que yace inerte sobre la mesa. “Dibuja. Te ayuda a recordarlos” —ordena el padre.  Y Marie dibuja. Pero no es un triángulo lo que dibuja. Su mano traza solo dos líneas. Dos líneas que forman un ángulo: el ángulo del padre. Marie observa entonces su otra mano, la gira hacia arriba y hacia abajo, la desplaza al centro de la libreta. ¿Y qué es lo que se nos da a ver aquí? El ángulo de Marie. Su ángulo repetido y multiplicado. Su ángulo inscrito en la anatomía de su mano, en sus dedos abiertos.

Un ‘juego del cuchillo’ en el que el padre clava su lápiz entre los dedos de Marie enlaza con el último plano de la escena. “¿Tienes hambre?” —pregunta él. “¡Mucha!” —responde la niña. En menos de dos minutos, Miéville nos ha conducido de la seriedad de la lección de geometría, de la severidad implícita en la situación de aprendizaje, al ocio, el juego y la relajación. La escena, que había comenzado mostrándonos a los personajes de espaldas, termina con este plano frontal que permite a la cámara registrar un  hermoso desenlace: el padre acaricia la mano de Marie; ambos se miran y sonríen, en perfecta sincronía, al mismo tiempo que escuchamos las primeras notas musicales del concierto de Chopin que nos llevará a la siguiente escena.

Podemos llamar a esto un final feliz, pero solo en virtud de la elasticidad que Miéville adopta como un principio necesario. La elasticidad que Marie rechaza (“No es como antes” —se queja a su madre en una escena posterior—); la misma elasticidad que da lugar a sus movimientos, a su trazado de líneas —líneas de fuga, líneas de resistencia, una tras otra, una junto a la otra—.

 

© Cristina Álvarez López, octubre 2018

 

(1) RANCIÈRE, Jacques, “Le Cinéma de Marie”, en Pas de deux, Le cinéma de Anne-Marie Miéville (Sabzian/Courtisane/Cinematek, 2018), p. 10.

(2) MIÉVILLE, Anne-Marie, “Pour tenter de vivre ensemble”, en Pas de deux, Le cinéma de Anne-Marie Miéville, p. 15.

(3) DELEUZE, Gilles, “Lewis Carroll”, en Crítica y Clínica (Anagrama, 1996), p. 36.

(4) Véase nota 1.