(8S)ketches / Yo, un periférico

 

*  Este texto sirve como acompañamiento de la pieza audiovisual Yo, un periférico. Juntos componen la «crónica» de la VIII Mostra de Cinema Periférico (S8) de A Coruña de Julius Richard, que asistió al festival entre el 31 de mayo y el 4 de junio de 2017.

 

Pieza audiovisual

Yo, un periférico

 

Sketch #1

El kilómetro más largo

En Villaviciosa está “el kilómetro de carretera más caro de España”, eso me aseguró un taxista asturiano hace unos años, en un viaje desde Cudillero a Santander que hubimos de hacer en su coche ya que a mi furgoneta se le había roto el embrague, o el cigüeñal, o la correa de distribución, o el yo que sé. Ese kilómetro en cuestión atravesaba unas marismas fecundas y sediciosas adoptando la forma de un túnel sempiternamente enmohecido. Siempre que cruzo ese tramo, pongo un mensaje a mi amigo F, con el que lo he atravesado en numerosas ocasiones. Con F llegamos a la conclusión, tras recorrer el orbe en pos de proyecciones experimentosas en la periferia del mundo, y calcular que casi habríamos llegado a Shanghai persiguiendo las imágenes de Markopoulos, Noren, Dorsky o Brakhage, de que la cinefilia se mide en kilómetros. F está ya en A Coruña. Le pongo un video-mensaje al cruzar el húmedo túnel de Villaviciosa. Es Jueves 1 de Junio, el (S8) ha dado comienzo en verdad el día previo, y yo llego algo tarde al milagroso acontecimiento. Es la quinta o sexta vez que acudo, me es difícil acordarme, y la tercera o cuarta que haré las veces de médium evanescente, intérprete crónico o ciego testigo para Transit.

Cruzando el kilómetro más caro de España, decido aquello de Pavese o de Broodthaers: “no escribiré (ni una línea) más”. Decido que haré una película, no una crónica. Que serán unas cartas filmadas para los realizadores, siguiendo la lógica emocional de la resonancia. Decido, acordándome de otras ediciones del (S8), de otros textos y otras crónicas, acordándome de A y E, de A y A, de AA, de M, acordándome de Kubelka y Caldini, de Koike e Imura, de Hamlyn y Raban, de Saul, Ken y Flo, decido que esta vez no escribiré, sobre la obra de Luther Price o Cécile Fontaine, mitos de la vanguardia que podré descubrir, sobre la obra mistérica de Helga Fanderl y de Steve Polta que al fin podré ver, acerca de las obras de Jack Smith o Kenneth Anger que visionaré por primera vez en su formato original. Pero aquí y ahora escribo, dentro de este túnel, este texto que acompañará a esa pieza que entonces imaginé, y que imaginé, muy circular y melodramáticamente, que sería algo parecido a la pieza que hace años, en el comienzo de mi relación con Transit, pergeñara en el Festival de Cine de San Sebastián en 2011.

Decido entonces que la pieza que realizaré, mañana, en la VII Mostra de Cinema Periférico, llevará un título similar a Yo, un chino. Intento imaginar la pieza en su completud antes de que acabe el kilómetro más caro de España, un kilómetro oscuro y mugriento y con radares que limitan la velocidad a 80 km/h, un kilómetro que da para echarse unos cuantos cigarros y unas cuantas canciones, un kilómetro tan caro y tan largo que da para viajar en la memoria en un tránsito de ida y vuelta, un vaivén por el escorial del recuerdo, que hace factum el dictum de Ernst Bloch: “pensar es atravesar.” Al final del túnel se vislumbra la luz: “pensar es traspasar.” Acabo de poner el mensaje a F diciéndole dónde estoy, haciéndole saber que llegaré justo a tiempo para la sesión de Aldo Tambellini a las 19.10 en la Sala Palexco. Le digo que abrace a C, si está, a A y a E y R, si están, a J, A y A y AA, si están. Que llego ya. Me siento algo mareado, en verdad, aquí dentro del túnel, aquejado de cinematosis. El último cigarrillo no me ha sentado muy bien, aunado con la falta de sueño y la ansiosa emoción, asaz premonitoria, por ver las películas de Helga Fanderl proyectadas en su  pequeño formato original. Me acuerdo, justo antes de salir del túnel y acabar con el kilómetro más caro de España que es también el kilómetro más largo del mundo, que hace unos días, en el estreno de la película de Will Mayer Me gusta bailar pero no en el aire, acaecido en la Filmoteca de Cantabria el sábado preterido, y que Transit proyectará en unas semanas en Barcelona, se volvió a usar ese adjetivo: “periférico”, para definir a quien conduce, fuma y escribe. Periferia que viaja a la periferia, periferia de la propia periferia, este “yo” que habla se siente embargado, a punto de salir a la luz, por un sentimiento de holística epifanía, como aquel que siente el peregrino al acercarse al objeto totémico de su deseo, al destino escatológico de su metódica búsqueda, al final de su viaje. A Coruña, finales-de-mayo-principios-de-junio, es el lugar valetudinario para la iluminación de los seres excéntricos, último albergue del Camino hacia la Periferia. Saliendo del túnel de Villaviciosa en la furgoneta que será mi casa en A Coruña, me viene al magín, otra vez, una más, esa definición del Dios-periferia que Pascal gustara citar en boca de San Agustín y que yo utilizara, seguro, en alguna de las otras crónicas que escribiera para Transit sobre el (S8), en 2013, 0 14 0 16: un dios-círculo cuya periferia no existe y cuyo centro está en todas partes. Ya en la luz, casi en el centro, decido el título de la pieza, y la in-magino entera ante mis manojos: Yo, un periférico. Tú me respondes, entonces. Me esperas, dices.

La pieza quedará tan obscura que necesitará de un texto de presentación para hacerse vivisible.

Héme aquí.

Sketch #2

La linterna de Aristóteles I

Aristóteles escribió: «… el erizo de mar tiene lo que conocemos nosotros como cabeza y boca en la parte inferior del cuerpo y el ano en la parte superior. El erizo de mar tiene, también, cinco dientes en su interior formando un hueco, en medio de los cuales hay una sustancia carnosa que actúa como lengua. A continuación viene el esófago y luego el estómago, dividido en cinco partes, y relleno de excreciones, uniéndose las cinco partes en el orificio anal, donde la concha está perforada… En realidad el aparato digestivo del erizo de mar es continuo desde un lado hasta el otro del cuerpo, aunque exteriormente no lo parezca, siendo similar a una linterna de cuerno con las placas de cuerno dispuestas hacia fuera».

Las historias del cine son muy distintas a la Historia del Cine relatada. Según ésta, todo tiene un principio y un fin. Según aquellas, lo uno y lo otro son indiscernibles: la historia del cine es tan extensa hacia el pasado (mucho más allá de 1895) como hacia el futuro. Desde los trabajos abstracto-experimentales del Sol (primer cineasta de vanguardia, de creer a Alexander Kluge) hasta el cine (del) por-venir, del que aún somos poco capaces de vislumbrar su aparición, sus múltiples objetos. El (S8) ayuda, y no poco, en capacitar a cada cual con esa visión del pasado y futuro sin fin: Benvidos, pois, a esta edición sen fin.

Lo mismo que suele dividirse el origen del cinematógrafo en forma bicéfala, con la consabida oposición Lumière-Mèlies, olvidando una posible otra vía iniciática (Marey: “el cinematógrafo se inventó para ver al hombre caminar”; Muybridge: el cinematógrafo se inventó para ver volar un caballo), podríamos dividir a las cineastas, y con ello a las historias del cine, en “cineastas platónicos” versus “cineastas aristotélicos”. De los primeros, con el Sol como primer epítome, puede decirse que hay asimismo dos tipos: los de voluntad ascensional y los sin voluntad. El cine platónico, como es sabido, pudo haber nacido en Lascaux, o incluso antes. La Historia del Cine como ha sido contada podría ser, siguiendo a Karl Popper en su crítica anti-platónica (o en su análisis del platonismo como semilla del mal totalitario), “la sociedad abierta del cinematógrafo y sus enemigos”. Como la propia epistemología platónica muestra, sólo algunos cineastas tienen la necesidad de seguir el ejemplo del Sol y poner en movimiento las potencias del cinematógrafo: no la sombra, ni el sueño, sino el fuego, primero, la luz, después. Aldo Tambellini, cineasta netamente platonizante, de corte idealista, es un ejemplo de este tipo: la imagen transide su dimensión proyectada para convertirse ella misma en el fuego que ilumina. El mundo representado aparece calcinado ante nuestros ojos. Aldo es ese cineasta que Platón enseña cómo descubre el entuerto de la caverna, con fines emancipatorios, e intenta mostrárselo a los demás, dando pie a eso que, traduciendo el término griego “katabasis”, se llamó “revolución”. Aldo, como ese cineasta-explorador originario, abandona la pared, dirige su mirada al fuego, filma sus círculos, después sigue su camino, emulando al Sol, descomponiendo la realidad ofrecida en sus elementos abstractos e ígneos, esos círculos y triángulos que decía Timeo que el mundo estaba compuesto y que las Black Film Series de Tambellini, una larga serie de piezas realizadas en cine y video en los años sesenta, muestran: el instante previo a la salida, en que la mirada viaja del antro hacia el astro, el mo(nu)mento de una oscura y negra iluminación.

Existe otra Historia del Cine, indistinguible, que se reserva un margen de indefinición: la de los erizos de mar, la de los sujetos espinosos, la de los pequeños cineastas con sus pequeñas linternas. En esta historia no hay principio ni fin, como no lo hay entre la boca y el ano de un erizo de mar: “el culo come lo que caga el culo”, aseveraba el poeta nacional-socialista Gottfried Benn, ilustrando cómo la historia del cine peripatético es una y la misma historia siempre, desde el Sol hasta Helga Fanderl. ¿Helga como cineasta peripatética? Podría ser: en todo caso, anti-platónica. Recordemos cómo El Estagirita se separó del maestro: caminando. Pero, pensándolo mejor, atravesando y traspasando ese espacio que son las historias del cine, me atrevería a decir que lo que Helga es realmente es una descendiente de Diógenes de Sínope, conocido pensador cínico que atravesaba Atenas con una linterna en su mano, “buscando a un hombre de verdad”. Si la linterna de Aristóteles es la de cualquiera, la boca o el culo de cualquiera (el hombre abstracto platónico), la linterna de Diógenes, la de Helga, es la de un “pequeño-yo”, no un cualquiera, sino un Uno en busca del Otro. Esta dimensión de lo pequeño, dimensión cínica del cine, se expresa de manera prístina en la obra de Helga Fanderl, que se acerca al mundo con la fenomenología de una visión revelada: el mundo no es una cueva o un charco, un lugar en el que yacer o chapotear, sino un leopardo, un perro, un pez o un flamenco: el mundo es un organismo vivo, aún y cuando en las imágenes de Helga, aunque pequeñas, cabe todo, también, desde luego, las cuevas y los charcos. Esta otra vía, no académica, ni platónica ni aristotélica, es la del cine pequeño, que de tan pequeño se introduce por las fisuras de las historias del cine, recorriéndolas y atravesándolas, traspasándolas y pensándolas, en un viaje, hacia adelante y hacia atrás del túnel, sin fin.

Helga apagó el proyector de 8 milímetros antes de dar paso a la proyección de sus películas en 16 mm. En realidad, estaba ajustando su linterna para intentar corregir un ligero error en la proyección, que producía un leve efecto de doblez en los objetos proyectados. He colocado un Zoom H2 que recoge el sonido del proyector de Super 8, los carraspeos de Helga, el crujido de algún cuerpo sobre la butaca: sería el sonido de mi película, o al menos, uno de ellos. Es imposible señalar alguna pieza dentro del programa, que reúne una cuarentena de sus películas, de una duración entre uno y cuatro minutos. En el río heraclíteo de las imágenes de Helga, organizadas por ella misma, siempre sin título impreso en la pantalla (y cuyos títulos en verdad suelen ser descripciones de lo visto: Brunnen (Fuente), Binsen (Juncos), Karussell (Carrusel), Leopard (Leopardo), Strom (Arroyo)), las películas se acumulan en parataxia, como los recuerdos en la memoria. La sensación que tengo, en este instante en que de pronto se encienden las luces del CGAI, es idéntica a la de aquel que, recién salido de la caverna y tras observar un buen rato los charcos reflectantes, ha alzado su mirada al sol, adoptando por primera vez su rostro definitivo. El temblor con que se responde a lo sublime se extiende desde el alma a las piernas, ahora que han encendido las luces. Pienso que no puedo continuar, que he de esconderme debajo de un árbol o cobijarme en alguna sombra. No podré ver las piezas en 16 de Helga, me digo. Pero no puedo más, en verdad, desfallezco. Primero me acerco al baño, bebo del charco, como si me creyera capaz de regresar. No puedo más. Cojo mis cosas y salgo de la sala, todavía encendida. Con un gesto subrepticio me despido de F, C, A, A, M, AA, P, L, E, J, H, y salgo al día en su ocaso. Mi visión ha sido alterada: las alucinaciones claroscuras que aún recuerdo de mi estadía en la cueva (hacía un calor intolerable), cuando alguien me enseñó un fuego y un orificio cenital, puso en mi mano una pequeña linterna y me indicó que subiera, atravesando los triángulos y los círculos, esas visiones aún permanecen en mi retina, efecto phi de la memoria, como estos últimos objetos de la belleza abrumadora, cuyas manchas giran en círculos, cuya luz se escande por los cristales de los charcos y las superficies de las copas, como aire levítico. Estoy sin duda mareado. O mejor, amareado. Es el amor lo que me marea, o quizás la emancipación. No puedo más. Es como si las imágenes que he visto fueran San Pedro o ayahuasca, y Aldo y Helga chamanes. Me siento como Mekas frente a Cage: “Mi propia vida parecía más clara, la vi bajo una nueva luz. Esa es la potencia secreta de toda obra de arte verdadera, que en vez de esclavizarnos, en vez de encerrarnos en un sueño, despierta nuestro verdadero ser, nos expande, nos hace libres.” Antes de llegar a mi casa azul, depositada a los pies de la Torre de Hércules, me veo obligado a hacer una parada à la Roquentin: a los pies de John Lennon sigo los pasos del anti-héroe sartreano, derramando mi libertad, linterna en mano.

Sketch #3

Desde la Frigo I
(Xoves 1 de Xuño, noche)

Sestina

September rain falls on the house.
In the failing light, the old grandmother
sits in the kitchen with the child
beside the Little Marvel Stove,
reading the jokes from the almanac,
laughing and talking to hide her tears.

She thinks that her equinoctial tears
and the rain that beats on the roof of the house
were both foretold by the almanac,
but only known to a grandmother.
The iron kettle sings on the stove.
She cuts some bread and says to the child,

It´s time for tea now; but the child
is watching the teakettle´s small hard tears
dance like mad on the hot black stove,
the way the rain must dance on the house.
Tidying up, the old grandmother
hangs up the clever almanac

on its string. Birdlike, the almanac
hovers half open above the child,
hovers above the old grandmother
and her teacup full of dark brown tears.
She shivers and says she thinks the house
feels chilly, and puts more wood in the stove.

It was to be, says the Marvel Stove.
I know what I know, says the almanac.
With crayons the child draws a rigid house
and a winding pathway. Then the child
puts in a man with buttons like tears
and shows it proudly to the grandmother.

But secretly, while the grandmother
busies herself about the stove,
the little moons fall down like tears
from between the pages of the almanac
into the flower bed the child
has carefully placed in the front of the house.

Time to plant tears, says the almanac.
The grandmother sings to the marvellous stove
and the child draws another inscrutable house.

Sketch #4

Amor y Método

Hacer un Jack Smith.
Farola, día: toma, 48 minutos, derecha.
Un descenso sin gravedad.
Hacer el amor al mundo con tu linterna.
Farola, noche: 43 minutos, izquierda.
Soportar el vacío.
Que dos se quieran, con una linterna.
Faro, flor: corte respirado.
Un momento sin esperanza.
Que dos o más se quieran, con una o más linternas.
Erizo/Mano, Peonza/Mano: Made in Italy.
El sentimiento de la realidad.
La cinefilia: el amor del hijo por el cine.
No sé cuántas farolas: un horizonte.
Y se le tiene -muerto.
La cinefilia: el amor de los hijos del cine entre sí.
Dos pulpos, un cabracho: la lumière.
Nos hallamos sometidos a lo que no existe.
En un hotel: l’etoile.
Gaviotas.
Ernie Gehr y John Ford.
Gaviotas.
Nathaniel Dorsky y Yasujiro Ozu.
Gaviotas.
No President y Scorpio Rising.
Cielo abierto: plano fenecto.
Domingo, 4 de la madrugada.
Gaviota.
Oficina de Amores Perdidos.
Gaviota.
Senderos de Amor.
Gaviota.
Nos hallamos sometidos a lo que no existe.
Desbordamientos de Amor.
Salmodia y epifanía en la Furgoneta.
Yo desaparecería.
Cuadernos de Luz.
Mét-: camino.
IDOLATRÍA
P A J A
-odo: más allá.
EL AMOR
Requetetransubstanciación.
Ventana, pez: plano respirado.
El amor tiene necesidad de realidad.
Miguel.
Amapola, menhir.
No podrías
Blanco.
EyA&A: Elena y Henry (Ben Frost): friendly ghosts.
haber nacido
Negro.
Negro: en tus películas.
en otra época mejor que esta
Negro.
Luz negra: en tus películas.
en la que todo
Negro.
Negro.
se ha perdido.
para
for
für
pour
for
por

Sketch #5

Desde la Frigo II
(Domingo 4 de Xuño, mañana)

Sunday, 4 A.M.

An endless and flooded
dreamland, lying low,
cross- and wheel-studded
like a tick-tack-toe.

At the right, ancillary,
“Mary”´s close and blue.
Which Mary? Aunt Mary?
Tall Mary Stearns I knew?

The old kitchen knife box,
full of rusty nails,
is at the left. A high vox
humana somewhere wails:

The gray horse needs shoeing!
It´s always the same!
What are you doing,
there, beyond the frame?

If you´re the donor,
you might do that much!
Turn on the light. Turn over.
On the bed a smutch-

black-and-gold gesso
on the altered cloth.
The cat jumps to the window;
in his mouth´s a moth.

Dream dream confronting,
now the cupboard´s bare.
The cat´s gone a-hunting.
The brook feels for the stair.

The world seldom changes,
but the wet foot dangles
until a bird arranges
two notes at right angles.

Sketch #6

La linterna de Aristóteles II

Dentro del cuerpo y dentro del mar. Hasta allí viajamos en las sesiones de Luther Price y Cécile Fontaine, cuyas sendas apariciones en el festival venían acompañadas de una exhibición de objetos (una serie de diapositivas, trozos de película herida y abandonada en el caso de Luther; la hermosa película La Péche Miraculeuse de la realizadora francesa, expuesta horizontal en su integridad sobre una mesa de luces: una maravillosa orfebrería sobreimpresa de película en Super 8 sobre película en 16 mm, con otros materiales que la exuberante pieza abraza como un tragaluz (del) infinito). Viajes al tiempo rigurosos y extenuantes, áridos o coloristas, donde la película misma es tratada como el elemento orgánico principal: agua o carne, cuerpo traspasado por la luz (herida y cuchillo), por la velocidad del corte.

Las sesiones devotas a Steve Polta, presentada por él mismo, y a Barbara Metter, presentada por la curadora del programa y cineasta Mónica Savirón, no podían ser más opuestas a las anteriores. Sumergidas en una quietud ensimismada, un estado de alucinación de rimbaudiana evocación, ambas compusieron dos programas que están entre los mejor desarrollados en el ámbito de un festival. El viaje aluzinante propuesto por Polta, que el fundador del festival de San Francisco Crossroads presentó con el título de Light Events (y que podría llevar el subtítulo de Illuminations o Les amours jaunes), donde no era tan importante cada pieza (pequeños gestos, mínimos, sobre algún elemento esencial de la imagen: luz, sombra, duración, con títulos como Red Sketch (1997c) o Minnesota Landscape, y un sonido muy construido), sino el transcurrir de ellas (como en Helga, sin títulos que indiquen el comienzo o el fin), pudo llevar, a las almas que se dejaran arrastrar por ese flujo lumínico, a uno de los momentos de mayor epifanía visual presenciados en una sala de cine (sólo comparable, quizás, en opinión personal, a algunos de los viajes de Stan Brakhage vistos en este festival, como la proyección de The Art of Vision el año pasado, o al hecho de ver la película Eniaios de Gregory Markopoulos en el contexto de Temenos: una experiencia ritual difícilmente repetible y/o definible, que transforma la sala de proyección, el mundo, en un templo).

Si la del californiano fue una sesión aluzinada, la de Metter, programada e introducida por Savirón, cineasta de origen español afincada en Nueva York, quien además proyectaría dos piezas al final del programa, Broken Tongue (13) y Answer Print (16), fue una sesión fantás(má)tica. Nunca antes, quizás, el trabajo del cine sobre la fotografía había ofrecido un ejemplo tan claro del trabajo cinemático (independientemente del medio): dar vida a los fantasmas. No tanto ver a la muerte trabajando, sino la muerte misma viendo cómo se trabaja es lo que se nos aparece, una capacidad para el retrato y el gesto que se traduce en un oxímoron: una abstracción emocionante. En las películas de Barbara, en su uso del silencio o la música o el sonido, en Convalescing (oo), Song for Four Hands (70), 0 Portraits (72), los fantasmas son reales (su familia, sus amigos y amantes) y el milagro de la resurrección presente. El cine es verdaderamente la herramienta de invocación y la imagen el lugar privilegiado donde está y permanece lo que salva, lo que puede arriesgarse: la muerte (luz, sombra, duración, sonido) de los vivos.

Sketch #7

Desde la Frigo III
(Lunes 5 de Xuño, noche)

Objects & Apparitions

for Joseph Cornell

Hexahedrons of wood and glass,
scarcely bigger than a shoebox,
with room in them for night and all its lights.

Monuments to every moment,
refuse of every moment, used:
cages for infinity.

Marbles, buttons, thimbles, dice,
pins, stamps, and glass beads:
tales of the time.

Memory weaves, unweaves the echoes:
in the four corners of the box
shadowless ladies play at hide-and-seek.

Fire buried in the mirror,
water sleeping in the agate:
solos of Jenny Colonne and Jenny Lind.

“One has to commit a painting”, said Degas,
“the way one commits a crime.” But you constructed
boxes where things hurry away from their names.

Slot machine of visions,
condensation flask for conversations,
hotel of cricket and constellations.

Minimal, incoherent fragments:
the opposite of History, creator of ruins,
out of your ruins you have made creations.

Theatre of the spirits:
objects putting the laws
of identity through hoops.

“Grand Hotel de la Couronne”: in a vial,
the three of clubs and, very surprised,
Thumbelina in gardens of reflection.

A comb is a harp strummed by the glance
of a little girl
born dumb.

The reflector of the inner eye
scatters the spectacle:
God all alone above an extinct world.

The apparitions are manifest,
their bodies weigh less than light,
lasting as long as this phrase lasts.

Joseph Cornell: inside your boxes
my words became visible for a moment.

Translated from the Spanish of Octavio Paz.

Sketch #8

EL CINE
(Sermón en 78 definiciones y/o metáforas)

El cine no es una fábrica de sueños, sino un despertador.
El cine es una religión que nos devuelve a la vida, sin presente ni lugar. Nada que leer.
El cine: metaxú entre lo sido y lo todavía-no.
El cine, como el amor, es una flor en el cielo.
Cine: Velo de la Verónica.
Cine: ojos sin rostro.
Cine: manojo de rastrojos.
Cine: Antecomienzo. No detenerse.
El cine: tumba en el aire o flor en el cielo.
El cine es, como el heautontimoroumenos, la herida y el cuchillo (el peligro y lo que salva).
El cine recuerda más a una montaña invertida que a una Colina Sagrada.
El cine: tragaluz del infinito o sumidero de la oscuridad.
Cine: muerte sin fin.
El cine o la muerte viendo cómo se trabaja.
El cine: «un pasado que jamás ha sido presente».
El cine no es ni una pistola ni una chica. Eso es una fotonovela.
El cine: salvar lo que se pueda más que salvar los muebles.
El cine: el cuerpo es el paisaje.
El cine: asegurar la metamorfosis.
El cine: asegurar el margen de indefinición.
El cine: asegurar la supervivencia del cuerpo redivivo (o sobremuerto).
El cine: asegurar el flujo de oxígeno, el aire respirable y el viento levítico hacia el interior de toda burbuja inmunológica.
El cine: dimenhidrinato para el vaivén.
El cine: Ginkgo folium para la cinematosis.
El cine: Piridoxina para la conducción, el tránsito y la memoria evanescente.
El cine: fármaco contra el olvido.
El cine: una metamorfosis que retorna.
El cine: máquina de visión (ad usum proprium).
El cine: máquina de meditación (ad usum proprium).
El cine: máquina de aluzinación (ad usum proprium).
El cine: máquina de embalsamamiento (ad usum proprium).
El cine: máquina de resurrección (ad usum proprium).
El cine: máquina para cazar mariposas blancas (ad usum proprium).
El cine: máquina para liberar mariposas blancas (ad usum proprium).
El cine: mariposa blanca.
El cine: ad usum proprium.
El cine: tu vida r(ec)omp(on)iéndose.
El cine: máquina ígnea, incalculable.
El cine: hombres jóvenes en lugares oscuros.
El cine: mecánica humana.
El cine: bastón de ciego.
El cine: un instrumento que abarca el mar entero, el viento entero, y las estrellas.
El cine: la palanca, el vuelo.
El cine: matar.
El cine: morir.
El cine: tras la muerte, el amor (aunque el amor sea más frío que la muerte).
El cine: poseer el universo imitándolo.
El cine: comer (luz).
El cine: mirar (luz) comer (luz).
El cine es un albatros o un cóndor que no toma tierra.
El cine es un colibrí, con plumas diminutas, que fenece cada noche.
El cine, el pájaro y el ahorcado: los sin tierra.
El cine: montaña de agua que flota en el aire.
El cine: montaña bocabajo, derrumbada.
El cine: que vuele y se calle.
El cine: pompa fúnebre o capilla ardiente.
El cine: túmulo en llamas o flor ígnea.
El cine: cura para la resaca, ofrecida con amor y esperanza.
El cine: un mundo anterior a «en el comienzo fue la palabra».
El cine: un mundo ulterior a «todo el tiempo fue la palabra».
El cine: puerta estrecha, un bivio.
El cine: puertabierta, un bivio.
El cine: entre Escila y Caribdis, un bivio.
El cine tiene el mismo destino que el hombre: devenir mujer.
El cine tiene el mismo sentido que el hombre:
devenir mujer.
El cine: ciprés en el centro exacto del Leteo.
El cine: fémina inquieta y andariega.
El cine: «atapados los ojos de pensar».
El cine: huerto o vergel.
El cine: un pájaro desnudo.
El cine: un hablar encriptado.
El cine: necrópolis o tanatópolis.
El cine: cuidado de las c(r)i(p)tas.
El cine: afinidad electiva o elección afín.
El cine: comunidad de los que no tienen comunidad.
El cine: comunidad de los muertos.
El cine: instante-ya.
El cine: ya es tiempo.

Jonás de Silencio
«Libro de las aluzinaciones»
(extracto),
leído el Mércores 7 de Xuño en NUMAX,
Santiago de Compostela, tarde.

* Los poemas de los Sketches #3, #5 y #7 son de Elizabeth Bishop, publicados en Poesía (Obra Completa -1) por Vaso Roto Ediciones, 2016. Algunas líneas, las terceras, del Sketch #4, proceden de La gravedad y la gracia, escrito por Simone Weil y publicado por Editorial Trotta, 2007.

para Aldo
for Luther
für Helga (I-III)
pour Cécile
for Steve
por Barbara

para Ana&Ángel&Elena
para la Comunidad Periférica
(youknowhoyouare)
con Amor y Esperanza

“Y héme aquí, cruelmente dividido entre algo inmóvil que ya se ha escrito y el movimiento cómico que anima 25 imágenes por segundo”. Marcel Broodthaers (citado en No escribiré ni una línea más, le digo al futuro. El cine y el texto en la dialéctica del movimiento y la inmovilidad, Esperanza Collado, julio 2017)

jrt
a coruña-santander
junio-agosto
2017