Una mujer en el laberinto

Las formas despreocupadas

En su audiocomentario sobre Noche y día (Bam gua nat, 2008), Albert Serra (1)↓ celebraba que dicha película de Hong Sang-soo se lo ponía especialmente difícil a los críticos, pues la extrema sencillez de su puesta escena no daba pie a las elucubraciones formales que sí permitían sus trabajos previos. Desde ese largometraje parisino (al que más que sus localizaciones francesas le pesaban sus 144 minutos), el cine del director coreano se ha vuelto si cabe más ligero y discreto, hasta el punto de sintetizar con frecuencia sus tramas por debajo de los 90 minutos y sacrificar la exquisitez de los planos en pos de virtudes más inasibles, como la livianidad, la naturalidad o la transparencia. Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, 2013) es, en este sentido, un logro mayor en una etapa muy prolífica para Hong, donde se encuentran títulos tan exquisitos como Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010) o The Day He Arrives (Book chon bang hyang, 2011). El tono distendido y las formas despreocupadas del filme pueden volver a despistar a más de uno, pero la sutilidad de su penúltima película —ya ha presentado otra este año: Our Sunhi (U ri Sunhi)— merece un acercamiento particular en una filmografía en la que el todo suele anteponerse a las partes.

En los primeros compases de Nobody’s Daughter Haewon, la hija que no es de nadie del título se encuentra con Jane Birkin en la calle y el llamativo contraste de la escena nos devuelve a En otro país (Da-reun na-ra-e-seo, 2012), donde Isabelle Huppert era la actriz francesa en Corea. Por fortuna, se trata solo de un sueño de Haewon (que fantasea con dedicarse a la interpretación) y el filme escapa de la rigidez del anterior trabajo de Hong, que pecaba de evidenciar en exceso los motivos de su cine, casi como si la teoría de las variaciones se impusiera a las casualidades de la vida. Al igual que Oki’s Movie, Nobody’s Daughter Haewon no necesita exhibir su sofisticada estructura a la audiencia y prefiere mostrarse como un relato leve, donde una universitaria sumida en la soledad retoma una relación sentimental con uno de sus profesores. Las acciones de la protagonista se rigen entonces por una aparente improvisación en la que el azar parece tener más peso que las decisiones de guión de Hong. Se trata, presumiblemente, de una consecuencia del método que el director coreano ha puesto en marcha estos últimos años: escribir los diálogos el mismo día y en el mismo lugar en que van a rodarse, de modo que los actores despierten cada mañana sin saber cómo avanza la trama y sin posibilidad de interiorizar psicologismos. La descolocación de Haewon (deslumbrante Jung Eun-chae) es también la del espectador, que sumido en el encanto de la película puede no reparar en los peculiares recovecos de su escritura.

Las mujeres gráciles

Antes de detenernos en ellos, hagámoslo en otro detalle significativo del filme: está protagonizado por una mujer; una verdadera anomalía en la obra de Hong. Salvo momentos puntuales (el corto Lost in the Mountians [Cheopcheopsanjung, 2009], el episodio final de Oki’s Movie), la mirada del director coreano ha sido la masculina y, más concretamente, la del hombre que desea a féminas. Sin embargo, la excepción que supuso En otro país parece convertirse en tendencia este 2013 tanto con Nobody’s Daughter Haewon como con Our Sunhi. A falta de conocer este último trabajo, convendremos en que aquello que distingue a las heroínas de Hong de sus héroes es su distensión y su expresividad. Tanto Isabelle Huppert como Jung Eun-chae son seres de gestos gráciles e ingrávidos, que parecen celebrar con sus movimientos la mayor ligereza alcanzada por el cineasta coreano. Ambas pueden correr despreocupadas y dejarse llevar por el grito o la payasada sin que ello tenga efectos graves para el relato. Los hombres, en cambio, permanecen invariables en su contención  corporal, en su represión sentimental que solo estalla en exabruptos. Ninguna imagen más clarividente que la del primer (re)encuentro entre Haewon y el profesor Lee (Lee Sun-kyun): el cuerpo liberado y desprendido de ella contrasta con el cuerpo encorvado y comprimido de él.

La excepcionalidad femenina se ve reforzada en Nobody’s Daughter Haewon por la extranjería. Desde luego, Haewon no procede de otro país, pero varios de sus compatriotas no la consideran uno de los suyos (“es mestiza”, dice uno, “es aristocrática”, añade otro, “su carácter no encaja en Corea”, remata un tercero) y el hecho de que sea una mujer viajada tampoco le ayuda en exceso. Cuando su madre deja Corea por Canadá en el tramo inicial de la película, Haewon debe enfrentarse a un vacío enorme: el de no disponer de anclajes afectivos consistentes en su propia tierra. Su desubicación vital, que se asemeja a la de tantos personajes de Hong en tránsito hacia lo desconocido, la lleva a divagar por unas pocas calles de las que no parece poder escapar. Aun así, el personaje logra eludir el abismo de la soledad con dos de esos placeres que dejan resaca: los hombres y el alcohol. Del primero, diremos que seduce a varios pretendientes (aunque Lee es el predilecto) y, del segundo, que asume riesgos emborrachándose (aunque nunca se canse de su “me apetece beber”). Sendos elementos convergen en un bar de copas con Lee, Haewon y otros estudiantes, donde las botellas de soju descubren celos masculinos y definen la singularidad de la protagonista. La escena en cuestión está rodada en un extenso plano-secuencia fijo (poco habitual en esta etapa de Hong), cuya duración no solo atrapa los ritmos de un ritual (el del beber) sino que muestra el trabajo del tiempo (muerto) como generador de conflictos alcohólico-sentimentales.

El mapa hipertextual

Decíamos antes que la estructura de la película es más sofisticada de lo que aparenta y ello se detecta en el modo en que el cineasta coreano organiza los espacios en que se mueve su heroína; unos pocos lugares en los que también aparecen/desaparecen personajes con suma precisión. En este sentido, uno de los detalles más bellos de Nobody’s Daughter Haewon son sus rimas dilatadas, que nos hacen pensar en los gags visuales alargados en el tiempo que perpetraba Jacques Tati. Fijémonos en cómo riman varias secuencias consecutivas de la película:

1. Haewon entra con su madre en un parque fortificado. Ambas se sorprenden por la magnitud de una estatua-monumento, que permanece invariable “desde que yo era pequeña”, tal y como reconoce la madre. Hong filma una panorámica que une la estatua con los personajes.

2. Haewon y su madre están frente a un aparcamiento y se fijan en el atractivo de un joven con bigote que está fumando; este las ve y tira su colilla al suelo, a la que Hong dedica un zoom.

3. Haewon pasea con su madre y su voz en off nos advierte de que pasan por delante de un lugar especial para ella, a lo que Hong reacciona con una panorámica del Motel Famous.

4. Haewon y su madre se detienen en una librería-cafetería y de su interior emerge el joven con bigote, que fuma, pero también flirtea con la protagonista.

5. Madre e hija se despiden con considerable tristeza en una cafetería.

6. Primera aparición del profesor Lee. El encuentro entre los dos se produce en el mismo parque que Haewon ha visitado con su madre. La pareja se reconcilia y Hong filma una panorámica entre ellos y la estatua-monumento del espacio.

7. Primer plano de Lee pisando un cigarrillo del suelo (¿del hombre del bigote?) mientras pasea abrazado de Haewon, que resigue el camino andado. Ambos pasan frente al Motel Famous, donde compartieron su primera noche. Hong opta por dejar el alojamiento antes mostrado en fuera de campo.

8. La pareja se encuentra en la citada librería-cafetería; Lee fuma en el mismo lugar en que lo hacía el otro personaje; Haewon lee en una libreta una frase escrita por el referido hombre del bigote, donde lamenta su estrategia de flirteo con ella: “La próxima vez me presentaré”, escribe.

La estrofa de espacios, personajes, objetos y situaciones que configuran este conjunto de secuencias (solo la quinta permanece aislada de las conexiones que traza el cineasta) revela tanto el componente lúdico del filme como el pensamiento que late bajo sus imágenes. Al fin y al cabo, Nobody’s Daughter Haewon insiste en una idea esencial del cine de Hong: la de la vida como eterna repetición, como eterno retorno. No es extraño, pues, que las fortificaciones y los monumentos a los que se acercan los personajes de la película acaben advirtiéndonos de que, por mucho que cambien los individuos, las situaciones por las que pasarán volverán a ser las mismas una y otra vez… en idénticos lugares. Dicha estructura cíclica acaba alcanzando incluso a los sueños de Haewon, que muestran tesituras muy similares a las que ella vive cuando está despierta. En este sentido, la dicotomía sueño/vigilia (equiparable a la de ficción/realidad tan común en la carrera del coreano) no separa lo onírico de lo real sino que acentúa la idea de bucle existencial que tiñe todo el relato. La confusión de lo vivido y lo soñado es tal que cuando creemos que la película va a resolverse tras un recorrido de causa-efecto, Hong da un último giro onírico que nos obliga a repensarla. Es entonces cuando constatamos que Nobody’s Daughter Haewon no debe verse como una estructura de interpretación cerrada sino como un mapa de posibilidades para el espectador hipertextual:

“Mientras este (el lector ordinario) ‘avanza’ en su lectura con la certidumbre de ir hacia un desenlace que iluminará retroactivamente las secuencias leídas, aquel (el lector hipertextual) elabora su propia intriga en el interior de un espacio geográfico. Es este espacio, con sus puntos cardinales, el que sirve de guía, como un mapa que hay que reconstruir y al que debe dar sentido”. (2)↓ 

Las palabras del teórico literario Jean Clément son aplicables a la obra de Hong, pues nos invitan a navegar en ella con libertad y a trazar en su interior nuestros propios recorridos interpretativos. La riqueza de un relato tan sutil como el de Nobody’s Daughter Haewon será así la de cada uno de sus espectadores.

(1)↑ Nos referimos a la presentación audiovisual que el cineasta catalán efectúa en el dvd de Noche y día editado por Intermedio dentro del Cofre Hongsangsoo. 
(2)↑ Cita de Jean Clément presente en SÁNCHEZ, Sergi, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Gijón, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013.
 

© Carles Matamoros, diciembre 2013