Los recuerdos transferidos

Cada nuevo trabajo de Hong Sang-soo parece querer afirmar esa sentencia de Pierre Klossowsky, recogida por Gilles Deleuze en Diferencia y repetición (1968), según la cual “cada cosa solo existe en la medida que vuelve”. No pienso atreverme aquí a relacionar los vericuetos ontológicos del tótem galo en relación al cine del surcoreano, lo dejo para mentes más instruidas, pero, por otra parte, ambas líneas sino guardan parecidos, como mínimo me los sugieren. Más bien me los evocan.

No obstante, antes que la repetición es la variación la que aparece como casi un tópico a la hora de tratar el trabajo de Hong Sang-soo. Los compañeros Laura Menéndez y Daniel de Partearroyo ya escribieron un sugerente texto al respecto en esta revista, en el que las imágenes seleccionadas ya solas daban cuenta de ese camino circular del cineasta. En Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010), su última película, como también sucedía en las previas Hahaha (2010) y Like You Know It All (Jal aljido mothamyeonseo, 2009), esa variación, la idea del cambio ejerce, por supuesto, de cimiento y esencia narrativas. Su puesta en escena es, si cabe, aún más osada en esta ocasión. Con un claro precedente en Lost in the Mountains, el cortometraje que realizó para el Jeonju Digital Project de 2009, el filme se construye en forma de flash-back de cuatro episodios: una viñeta del presente y un tríptico del pasado de Jingu, un joven director de cine que recuerda sus días de estudiante. En ese viaje hacia atrás, el cineasta protagonista (¿personaje o demiurgo que proyecta su pasado como una película?) pone en escena un triángulo amoroso, formado por Jingu, Oki y el profesor Song, y cada uno de los episodios toma el punto de vista de uno de los tres personajes, como si el recuerdo de esos años se fuera transfiriendo entre ellos hasta culminar en la película de Oki, capítulo que da título al filme y que supone un punto final a la idea del recuerdo cíclico que este contiene. Si es Jingu quien al principio rememora su relación con Oki, al final será Oki quien haga lo propio con el profesor Song, justo cuando su romance con Jingu está comenzando.

Así, la variación no solo se observa en esa transformación progresiva del sujeto narrativo (de sus emociones, de sus anhelos), sino que Hong Sang-soo la pone también en práctica al exponer en el último capítulo del filme un relato de un pasado y un presente acontecidos en un mismo espacio, del mismo tiempo escindido de Oki, sujeto y objeto de esa película. Vemos cómo ella pasea con su nueva pareja por un parque en el que justo un año antes había estado paseando con su anterior relación. Le resulta inevitable, de este modo, explicar las distintas reacciones entre uno y otro amante en torno a ese mismo paseo y las cosas que observan, los detalles en los que se fijan mientras caminan. Ese conjunto de reacciones de uno y otro hombre no se relacionan por un mero mecanismo de yuxtaposición, como podría intuirse, sino según otro método distinto donde el presente invoca el regreso del pasado con planos comparativos y un fuerte componente nostálgico. No resulta descabellado así que, hacia el final del episodio, se haga de cuerpo presente ese fantasma del ex amante que se ha estado recordando en todo momento. En tanto que esa persona vuelve al cuadro, existe. El triángulo amoroso parece no tener fin jamás.

Campos semánticos del amor

Nostalgia, desilusión, melancolía y añoranza; celos, deseo y resignación. Si normalmente el cine de Hong Sang-soo camina de un desencuentro amoroso a una nueva posibilidad de romance que eclipse el pasado, en Oki’s Movie, es a la inversa. El filme arranca con Jingu saliendo de casa y con un primer plano en zoom que nos adentra en sus pensamientos: “¿Mi mujer me estará engañando?”, se pregunta; “hace tiempo que no hacemos el amor”. En cierto modo, el último capítulo de la película parece prefigurar esa pregunta: Oki, su antiguo amor, no le engaña, pero no puede dejar de pensar en ese otro hombre de su pasado. Las capas de sentimientos se agolpan del mismo modo que aparecen en pantalla los recuerdos de Jingu. Resulta imposible aislar unos de otros, un recuerdo del previo, este del anterior, un sentimiento del contrario, porque cada uno de estos se explica cuando se relaciona con el otro, cuando se produce una transferencia, como si se tratara de una constelación emocional, un campo semántico del amor y del desamor.

El mismo conjunto fílmico de Hong trabaja como transferencia. Una película se refleja en la previa y así hasta completar un círculo en el que todas ejercen de radios, de segmentos de unión entre el núcleo y la superficie. Más allá de los elementos recurrentes (el estudiante de cine, el hombre que bebe demasiado, el bocazas, situaciones embarazosas, el objeto de deseo inalcanzable, el objeto de deseo rechazado y luego anhelado, etc.), hay algo de segura inmutabilidad en su corpus, pese a los devaneos existenciales de sus personajes. Es precisamente en esa constante incertidumbre donde sus películas encuentran su lugar justo, como el mismo cambio de estaciones de cada año. Las formas -la narración episódica, el punto de vista femenino, un zoom que nos acerque, un montaje más dinámico, las piruetas estructurales, las variaciones sobre varios motivos- dan lugar a sus obsesiones. O lo contrario: sus obsesiones sirven para poner en escena variadas estrategias narrativas. El cine como vida, sí, pero la vida como alimento del cine.