El cuerpo de Tilda Swinton en ‘La voz humana’ y ‘Memoria’
A la búsqueda de nuevos vínculos con el mundo
Escribe Jean-Jacques Wunenburger (1)↓ que la percepción de un espacio natural o construido no es reductible a los datos objetivos, sino que se nutre de una superposición de informaciones, desde los hábitos ligados a los trayectos hasta saberes abstractos sobre las funciones visuales y sonoras del entorno. Este texto pretende abordar la fisicidad de la actriz Tilda Swinton como una correspondencia entre diversos modos de vincular el cuerpo con un espacio. Para ello, planteamos una ligazón semántica y conceptual entre el cortometraje La voz humana (The Human Voice, 2020), de Pedro Almodóvar, y la película Memoria (2021), de Apichatpong Weerasethakul.
Wunenburger, en La vida de las imágenes, habla de lo imaginal como aquello que designa las imágenes, visuales pero también mentales, que se viven como representaciones independientes del sujeto y que se dejan interiorizar mediante procesos de sensibilidad onírica. ¿Acaso el estado de ensoñación que producen los mecanismos del cine no supone el cruce entre las determinaciones materiales del mundo objetivo y nuestra vida psíquica? La pregunta que nos hacemos es cómo se abre el mundo a la cámara y de qué modo Tilda Swinton se ubica en esa frontera.
El cuerpo ordena su conducta según estímulos externos a él. En primera instancia, La voz humana revela su propio artificio a través de una pantalla que se transparenta y de un vestido rojo donde el cuerpo de la actriz está embutido, todavía sujeto a un mundo que es apariencia. El filme alude a un espacio que de antemano no es real, maquillado por contrastes cromáticos muy marcados, que al final queda consumido por la llama. Swinton lo recorre en compañía de su perro, manteniendo una conversación telefónica con un personaje desconocido y que jamás aparece en el escenario.
«La voz humana»
La voz humana enhebra un discurso acerca del vacío de la representación a través de Swinton, que es un cuerpo pero también un espíritu que navega por un escenario que no quiere ser real ni verosímil. Wunenburger arguye precisamente que el espíritu solo puede experimentar el vacío entregándose al ahuecamiento del ser mismo de las cosas; es decir, que desde su orden existencial no es materia, pero sí puede ocupar de forma fantasmática un espacio evanescente. ¿No es acaso La voz humana un espejismo de algo que parece cobrar forma, un lugar intersticial entre lo que aspira a ser visible y lo que no lo termina siendo?
El cuerpo de Swinton se vacía a la par que su entorno, ya que el cineasta con su mirada busca disolverlo para regresar a una tabla rasa de lo que supone la corporeidad actoral. Las llamas proyectan una sombra sobre ella, que abandonará el sitio en busca de un renacimiento. Pensemos en el plano de Swinton tumbada en la cama, junto a la pintura de un cuerpo desnudo o en la visión cenital del espacio, concebida a la manera de Lars Von Trier en Dogville (2003). Dichas imágenes llevan implícita una idea de límite en la representación, pues marcan una suerte de brecha entre expresión artística y el dato empírico que La voz humana comunica mediante la voz. Memoria, por otro lado, lo hace en relación al oído. En el largometraje de Weerasethakul seguimos a una herborista, Jessica, que recorre el paisaje colombiano, transitando entre lo urbano y lo natural. Lo que motiva su viaje es un sonido extraño que impacta en su cabeza, como si se tratara de un balazo, síntoma que no le permite conciliar el sueño.
«La voz humana»
Wunenburger prosigue aduciendo que toda imagen, para existir plenamente para la conciencia, no debe confundirse con la cosa misma, hasta el punto de que una representación no sea más que en ausencia de la cosa representada. En una imagen el mundo no se da más según su carne material, y pasar de la percepción a la imagen, del mundo dado al mundo soñado, es liberar a lo real de su pesadez. En el corto de Almodóvar el sonido verbal apunta que alguien ha dejado de estar pero sobrevive en la mente de la protagonista. En Memoria, en cambio, se reivindica la imagen soñada, aunque la reverberación del sonido sirve como mecanismo para acceder a la reminiscencia de un lugar que lo contuvo. En vez de interpretar un sonido como un ruido, Jessica se fija en su procedencia y de ahí se divaga acerca de la diversidad cultural de los territorios por los que se mueve. Lo que el personaje de Swinton escucha son los espectros de unos ruidos, por lo que no solo se alude a su tiempo pasado, sino al tiempo antes de su tiempo. La película de Weerasethakul se desviste de la noción de artificio de La voz humana y plasma un diálogo entre la presencia y la ausencia del ser humano en un espacio. La única escena que alude directamente a su propia construcción es la de la sala de montaje, donde literalmente se busca un sonido.
Gaston Bachelard, en su Poética del espacio (2)↓, diserta acerca de la conciencia poética de la imagen encima del lenguaje, se cuestiona acerca de las conexiones entre pasado y presente y enuncia las rupturas de significado que marcan la barrera entre un período anterior y uno actual. El personaje de Jessica se convierte en una antena que capta las ondas sonoras del mundo una vez este ya no tiene la posibilidad de transmitir de forma directa una sensación, pues se ha transformado en imagen.
«Memoria»
El cuerpo de la actriz deviene así un canal de recepción que hace tangible algo abstracto y eleva al cine a la categoría de meditación. La imagen como límite de sentido, determina lúcidamente Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso (3)↓, nos permite remontarnos hasta una auténtica ontología de la significación. Si pensamos en el clímax particular de Memoria, cuando Jessica se acerca a la ventana y empieza a escuchar los sonidos de otras épocas, parece que nos hayamos desplazado a un estado originario de lo auditivo, a un grado cero de concepción de los significados y los significantes que hicieron y siguen haciendo evolucionar a las sociedades.
A través del registro visual de un escenario que es una simple proyección en La voz humana y del registro sonoro de la conciencia del pasado en Memoria, emerge una sustancia viviente encarnada en el cuerpo de Swinton, que se mueve en el epicentro de un espacio redimensionado a varios niveles perceptivos desde la austeridad y el minimalismo estético. Así, las imágenes contemporáneas, que se interrelacionan en un magma virtual sin tiempo ni memoria, pueden ser perforadas gracias a la pericia de la actriz, cuya relación corporal con los espacios logra personificar lo oculto, aquello que late bajo la superficie y nos devuelve el beneficio de la ambigüedad.
(1)↑ WUNENBURGER, Jean-Jacques. La vida de las imágenes. Jorge Baudino Editor, 2005.
(2)↑ BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. S.L Fondo de Cultura Económica de España, 1965.
(3)↑ BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós Ibérica, 2009.