Un ruido para revelar el monismo

«¿Cuándo comienza? ¿Hace un año? ¿Cinco minutos? ¿Un segundo? ¿No es obvio que el pasado comenzó hace un instante? El pasado muerto es apenas otro nombre para el presente vivo. ¿Qué importa si se enfoca el cronoscopio hacia el pasado de un siglo o de un segundo? ¿No están ustedes contemplando el presente? ¿No empieza él mismo a consumirse?»
—Araman en El pasado ha muerto de Isaac Asimov

Memoria (2021) de Apichatpong Weerasethakul era la película más esperada del SEFF. Tras su paso por Cannes reinaba una incertidumbre acerca de cuál sería el festival español que la conseguiría tener en su Sección Oficial y hoy podemos corroborar que ha pasado por aquí. Es curioso hablar de hoy cuando en realidad hablamos de ayer, tanto como el hecho de que la nueva película del autor tailandés se centre exactamente en lo mismo.

En Colombia, un país desconocido para el cineasta, que lo ha explorado con creces antes, durante y después del rodaje, Weerasethakul se ha convencido de no abandonar su carrera artística. Memoria es una evolución tan lógica como magnífica de su filmografía, donde no se vuelve a distinguir entre mundo tangible y metafísico y donde se materializa lo imposible y se cruzan múltiples elementos en una serie de planos. Cada vez más seguro de sus formas, el tailandés logra con Memoria su film más narrativamente minimalista. Si bien en Cemetery of splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015) se conseguía apreciar esa fundición elemental de su característico dualismo en dos mitades muy difuminadas, lo que aquí pudiera parecer división concreta no es sino una simulación de una realidad que ha estado todo el tiempo vibrando en el tiempo. Partiendo de la primera escena, del plano inicial de Memoria, que nos muestra el sobresalto tras la calma, el despertar de Jessica (una muy especial Tilda Swinton) tras escuchar un ruido, un bang, que le quitará el sueño, podemos establecer una relación dual entre lo que se ve y lo que no y lo que se oye y lo que no. En la citada secuencia, podemos apreciar la cortina en la oscura habitación y, al escucharse el estruendo, a Jessica incorporándose en la cama. No vemos, sin embargo, de dónde proviene el ruido ni tampoco escuchamos nada que nos pueda dar a entender que allí hay una persona durmiendo… Pasando a la segunda escena, el segundo plano, que muestra un parking lleno de coches cuyas alarmas comienzan a saltar sin causa aparente mientras la cámara avanza entre ellos lentamente, comprenderemos que Weerasethakul, desde el principio, propone una visión real de lo confuso. Una visión que es material (no se divide entre lo onírico y lo realista) y que utiliza el fenómeno (hechos que suceden y parecen carecer de sentido) desde un punto de vista también material, pues cada una de las cosas forma parte de un todo esencial. A partir de aquí, sí habrá un dualismo narrativo, pero mucho menos marcado que en sus anteriores films. Hasta que los personajes de Jessica y Hernán no salgan de la fábrica de equipos criogénicos para orquídeas no podremos decir que comienza una película distinta, una que no es tal, sino la sucesión más marcada de eventos que creíamos ilógicos dentro de la trama.

La memoria es siempre individual, pero existen maneras de canalizarla, de archivarla y también de darla a conocer. El habla y la escucha son dos medios complementarios necesarios para entender un recuerdo y en Memoria se da un raro y brillante ejemplo de escucha sin habla. El ruido no es lo más importante, aunque sea el conductor narrativo del film, el motivo por el que Jessica comienza a experimentar una serie de sucesos no conectados entre sí ni con ella misma. El ruido es el más sobresaliente de todos los sucesos y por eso es el que, agudamente, Weerasethakul maneja para conducir la película hacia una cota mucho más amplia y elaborada. Si recordamos algunos de los planos en los que Jessica se mueve por Bogotá; como aquellos en los que ella presencia cómo un hombre huye de algo a plena luz del día, escucha la improvisación completa de una banda de jazz de la universidad, hojea un libro de botánica en una biblioteca o se sienta al lado de un árbol y observa a su alrededor en silencio, podremos deducir que la motivación de las acciones de la protagonista es, simplemente, inexplicable. La realidad de la figuración del cineasta tailandés llega a un punto tan interesante como indescifrable y, precisamente, ahí está el meollo de la cuestión. No es que lo indescifrable lo sea porque es vago, críptico o bello, sino que lo es porque en Memoria, como en todo el cine del tailandés, prima el monismo; es decir, en el mundo todo está conectado con todo y todo afecta a todo en el tiempo y el espacio.

Por esto decimos que lo inexplicable de las acciones no responde al azar sino a todo lo contrario; y es que Jessica es, digámoslo así, una persona-antena, que cataliza esas memorias de las que hablábamos, aquellas que puede ver, sentir y, sobre todo, oír. De ahí que la aparente dicotomía realidad-ensoñación o realidad-ilusión que percibimos en muchos momentos no sea más que la contemplación del efecto que los ecos de los recuerdos vivos tienen sobre la protagonista. Su deambular físico se fragmenta en una suerte de escenas que la llevan a reproducir directamente las vivencias de otros. Y no solo se trata de memorias del pasado, sino también del presente y del futuro. De ahí que Jessica recuerde que un dentista murió hace años cuando todavía vive, que catalice un sueño de otra persona antes de que esta lo tenga o de que se tope con Hernán, el sonidista, cuando ya es otro. Más allá de la escena que aclara qué es el ruido, la cual preferimos no desvelar porque supone una apabullante revelación, las memorias cruzadas que le llegan a la protagonista en momentos cualquiera de su día a día toman un partido significativo a partir del momento en el que se separa de Hernán.

Cuando Memoria comienza a entrar en el terreno de la averiguación y lanza a Jessica a explorar su propio ser en un viaje por la Amazonia, llega un punto en el que la protagonista parece ya ser capaz de decidir cuándo escuchar el ruido. Un plano de ella inclinando suavemente la cabeza hacia un río, como comprobando la dirección de su antena culminará con la llegada del otro Hernán, el personaje clave. Él será quien abrirá las puertas a la conclusión y al conocimiento. En una secuencia sin igual, donde se puede apreciar por qué Weerasethakul es uno de los maestros del cine de hoy, se pone en escena el cambio de un tiempo que pasa por los eones en cuestión de minutos. Todo ello a base de seis planos, tres de ellos de la misma situación pero vista desde diferentes angulaciones y que sitúan a Jessica y Hernán en un plano igual pero diferente. La sucesión de la secuencia de la siesta de Hernán, quien le dice a Jessica que cuando duerme no sueña nada, termina con su muerte y su resurrección. Un plano de su cuerpo yacente con los ojos abiertos sucederá a otro en el que las flores brotan entre las plantas de la jungla, y este a otro en el que Jessica observará a Hernán acostarse en la hierba. El tiempo se construye por el corte y también por la pulsión dentro de cada plano. El cineasta consigue explicar con imágenes la transición de un bloque de tiempo que no concuerda con las manecillas del reloj. En efecto, Hernán es el mismo Hernán que recreó el ruido para Jessica en la sala de mezclas, pero ahora parece ser alguien muy distinto, casi un alienígena… En esta secuencia duerme y muere, despierta y resucita y gracias a eso Jessica comienza a tener las cosas más claras. La película es como un cuerpo que es un mundo, uno en el que los personajes andan un poco perdidos, pero todavía se relacionan entre ellos de formas insospechadas. Jessica permanece mientras todos estos personajes pasan a su alrededor, haciendo tangibles sus recuerdos, alterándose así la noción del tiempo mediante el espacio. No es casual que la forma que ella describa al intentar definir el ruido sea un círculo, la misma que tiene el agujero de un cráneo de más de tres mil años de antigüedad por el que se interesa sobremanera y que también sea esta la forma del túnel y del eco atmosférico que cierto objeto dibuja en el cielo… Un círculo que es el ruido en sí y que es la forma que Apichatpong tiene de corroborar el mencionado monismo. Al comprobarse esto, en la secuencia donde Hernán le enseña su casa, todo parece ser claro y es entonces cuando el personaje de Jessica cambia radicalmente. Su expresión taciturna se torna radiante y al abrir la ventana sin escuchar el presente; al abrir mientras escucha el eco del tiempo y ve la jungla, finaliza su deambular para dar paso a una unión con el Todo. Tiempo y materia son uno en Memoria, al igual que los recuerdos pasados, presentes y futuros son uno en Jessica.

Estamos, pues, ante una película que paso a paso se desvela a sí misma, que constituye una progresión dentro de una regresión; la de la propia memoria sonora y vívida de la protagonista. Todo lo que da de sí está muy lejos de abordarse aquí, tan solo hemos ofrecido una visión recuperada del recuerdo de un único visionado. Seguiremos indagando en el cine de Apichatpong Weerasethakul y seguiremos esperando que lo de ayer se repita mañana.

© Borja Castillejo, noviembre de 2021