Ni puta gracia: Una innecesaria y personalísima vindicación de Adam Sandler

* Este artículo forma parte del Especial sobre la política actoral

La comedian comedy, puerta de entrada al universo Sandler

En una de las primeras secuencias de Billy Madison (Tamra Davis, 1995), el primer gran éxito cinematográfico de Adam Sandler después de algunos papeles menores, el comediante se presentó al mundo. Mientras su padre, dueño de una lujosa cadena de hoteles, y sus asociados celebran una cena que será clave para decidir el futuro de la compañía, Billy Madison (Sandler) se presenta muy tarde, con la cena ya comenzada y con una actitud totalmente disruptiva: comienza a sorber la sopa ruidosamente mientras el resto de la mesa lo observa en silencio, provoca constantes interrupciones sin sentido, y llega a morder la mano de un comensal. Más de veinte años después, en un momento de su último especial de stand-up comedy para Netflix, Adam Sandler: 100% Fresh (Steven Brill, 2018), Sandler presenta un bit sobre el imposible diálogo entre un adulto y un bebé y su madre. Entre balbuceos, repeticiones, silencios demasiado largos, chapurreos y farfullas, llega un momento en el que no se puede distinguir entre Sandler (el adulto real) y Sandler (el bebé ficticio).

A pesar de su aparente levedad, a lo largo de su filmografía Adam Sandler ha ido perfilando una comic persona como parte de la tradición que Steve Seidman (1979) dio a conocer como comedian comedy en su libro homónimo. En este subgénero, puramente estadounidense y que conectaba el silente con la comedia contemporánea, un comediante, normalmente masculino y protagonista central del relato, transgredía las convenciones del realismo clásico de Hollywood. En la comedian comedy el comediante interpreta normalmente a personajes inadaptados y desviados cuyas excentricidades, en palabras de Steve Neale en Genre and Hollywood (2005), están inextricablemente ligadas a sus habilidades interpretativas. Así, los comedian comedy films pivotan sobre personajes cuya falta de voluntad o incapacidad para ajustarse a normas sociales funciona como motor del relato y, a la vez, fábrica de gags. Todo ello basado en una estrategia performativa que deriva de su condición simultánea como personaje dentro de la narrativa y como persona extradiegética, ya que dicha transgresión pasa en parte por el uso de elementos extraficcionales que interrumpen el correcto funcionamiento del universo diegético. 

Siendo los trabajos de Sandler algunos de los éxitos (pero también fracasos) más importantes de la comedia cinematográfica de las últimas décadas, su comic persona es la mejor herramienta para cuestionarnos el estado de salud de la comedia y las políticas autorales contemporáneas más allá de su propio ensimismamiento.

Construyendo a Adam Sandler

Resulta fácil emparentar la obra de Sandler con la de una de las figuras cómicas más reivindicadas: la de Jerry Lewis. Ambos comparten ese aura idiota e imbécil en la que balbuceos infantiles y silencios de los personajes de Lewis pueden verse como precursores de los futuros personajes de Sandler. Al igual que Lewis, Sandler también comenzó a forjar su propio imaginario en los escenarios (en su caso desde la stand-up comedy) y los platós de televisión. Como tantos otros, Sandler surgió de esa gran cantera cómica que es Saturday Night Live (NBC, 1975 -). Personajes recurrentes como Cajun Man y Opera Man lo convirtieron en un eslabón más de la cadena de actores/comediantes salidos de la factoría de Lorne Michaels. Así, Adam Sandler puede ser la continuación orgánica del John Belushi de los años 70 o del Eddie Murphy que revivió al programa en la fatídica década de los 80; pero, en esa lógica continuista, también una fase previa a comediantes posteriores que han dominado la escena desde su explosión en SNL como Will Ferrell o Andy Samberg.

Desde su salida del SNL en 1995, Sandler gravitó eminentemente hacia proyectos que se encuadran dentro de la comedian comedy, en una constante lucha dialéctica entre el comportamiento excéntrico y la conformidad social. La tónica solía ser siempre la misma: un estrafalario y alocado protagonista experimenta dificultades para integrarse en el orden social con resultados hilarantemente perturbadores.

Esta homogeneidad en su obra nos permite encontrar una serie de patrones a través de los cuales es posible definir la persona cómica (y, en momentos puntuales, también dramática) de Adam Sandler. En la búsqueda de estas constantes dentro de su corpus cómico tras su salto al cine, Taylor destaca en su libro Adam Sandler: An Apologia: Anger, Arrested Adolescence, Amour Fou (2013) tres patrones performativos: la adolescencia prolongada, la ira y el amor tóxico. Unas cualidades que se manifiestan tanto narrativa como performativamente en los recurrentes motivos, tendencias y manierismos exhibidos por Sandler en cada una de sus interpretaciones: a medida que sus ansiedades dan paso a un pánico total ante la más mínima provocación, Sandler expresa sus repentinas erupciones de rabia de una forma cómicamente inarticulada.

Escena #1: Un niño grande: el infantilismo perpetuo del personaje sandleriano

Alan Johnson (Don Cheadle) se está cepillando los dientes la mañana después del entierro de su padre cuando una de sus hijas entra en el cuarto de baño y le dice: “Daddy, your friend is here (…) The one who acts like he’s younger than Jo-Jo.” La descripción de la actitud infantilizada de su invitado por parte de la hija se ejemplificará momentos después con Charlie Fineman (Adam Sandler) sentado sobre la cocina, mientras el resto de la familia Johnson desayuna en la mesa. Con un tazón de cereales en las manos, se mueve de un lado a otro tarareando, con la boca llena de cereales, una canción de Bruce Springsteen que escucha a través de sus enormes auriculares, mientras Alan y su familia lo observan atónitos y en silencio.

La aislación del personaje sandleriano en «Reign Over Me»

Hay un cierto grado de reflexividad en el prolongado silencio incómodo de los Johnson ante la actitud de Charlie en esta escena de En algún lugar de la memoria (Reign Over Me, Mike Binder, 2007). Como hemos apuntado, el estado de adolescencia perpetua es uno de los principales índices performativos de Sandler y, a su vez, también ha sido uno de los puntos más criticados de su corpus. A pesar de la beligerancia (a veces ganada a pulso) con la que se ha tratado la carrera cómica de Sandler, este infantilismo recalcitrante es una de las cualidades más analizables desde una perspectiva puramente performativa y, por extensión, autoral. Cuando se le pidió que opinara sobre el inesperado éxito de The Waterboy (Frank Coraci, 1999), Lorne Michaels dijo: “If you don’t get Sandler’s humor, […] then I take it you are not a 12-year-old boy”. En una época en la que se ha elevado a gran pope de la comedia a Judd Apatow y a su síndrome de Peter Pan, Sandler se ha apropiado de ese estado de parálisis permanente para convertirlo en una de las constantes de su obra.

Escena #2: Ida y vuelta desde el peterpanismo a la ira incontrolada

Al inicio de Happy Gilmore (Dennis Dugan, 1996), justo después de perder su empleo, Happy discute con su pareja a través del interfono de su apartamento. En una transformación a lo Jekyll/Hyde, y jugando con el fuera de campo, Happy sale del marco dejando la imagen vacía y el sonido ausente para volver completamente transformado e intentar ganarse de nuevo el cariño de su pareja con su melosa voz infantil: “I’m sorry, baby, I just yell sometimes cuz I get scared.” En un mismo plano, la escena ejemplifica los vaivenes entre la ira más colérica y el infantilismo más patético tan característicos de los personajes de Sandler.

El fuera de campo y la dualidad hombre-niño en «Happy Gilmore»

Y es que en el diálogo directo de la obra de Sandler con la tendencia más animal de la comedia se enfatizan los rasgos anárquicos del género más que los conformistas. Como la comedia animal, la obra de Sandler se conforma de interpretaciones que se clasifican por un énfasis en la hiperactividad y el humor agresivo. Ya desde sus primeras películas para el gran público, las ya mencionadas Billy Madison y Happy Gilmore, Sandler añadió al peterpanismo de sus personajes una tendencia a saltar desde la inocencia más pueril a la ira más furibunda.

Una ira que se convirtió en algo inherente a la totalidad de las películas de Sandler. Es especialmente notable en dos películas como Ejecutivo agresivo (Anger Management, Peter Segal, 2003) y Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, Paul Thomas Anderson, 2002), las cuales no solo presentan a dos personajes muy violentos como Dave Buznik y Barry Egan, respectivamente, sino que la ira pasa a ser el gran motor de ambas películas. Con este último personaje, Sandler consiguió articular la primera gran vuelta de tuerca a la agresividad y vulgaridad definitorias de su propia comic persona.

Escena #3: Cuando Adam Sandler calló

EBERT: Have you made an Adam Sandler movie, or a Paul Thomas Anderson movie?

ANDERSON: It’s like an art-house Adam Sandler movie (…) It’s like you deconstructed the Adam Sandler movies and put them back together again in a new way at a different level (1)↓.

El Barry Egan de Punch-Drunk Love puede leerse como el retrato en crisis del propio Sandler. Un hombre patético y depresivo que, como apuntaba José Francisco Montero (2011) en su monográfico sobre Paul Thomas Anderson, supone una deconstrucción de la figura de Adam Sandler similar a la que había hecho Pier Paolo Pasolini con Totó en Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e Uccellini, 1966) o Jean-Luc Godard con Eddie Constantine en Alphaville (Lemmy contra Alphaville) (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965). En el choque que supuso la convergencia de un cierto vanguardismo indie encarnado en la mirada de Paul Thomas Anderson con la comedian comedy más animal representada en el cuerpo de Adam Sandler, Embriagado de amor se convirtió en uno de los mejores ejemplos contemporáneos de que la comedia también puede poner en cuestión sus propios gags, sus propias estrellas y su propia mismidad. El ejercicio de equilibrismo que hace Adam Sandler a través de Barry Egan entre comedia y melancolía, entre risa y patetismo, se construye sobre las tensiones entre las características del propio personaje y las del intérprete. Así, como señala Lesley Harbidge en su artículo A New Direction in Comedian Comedy? (2008), el protagonista de Embriagado de amor se erige como la antítesis del personaje sandleriano: un hombre extremadamente tímido, dominado por sus siete hermanas y propietario de una empresa que se dedica a comercializar con desatascadores de retrete cuya represión psicológica parece enterrarlo en un negrísimo pozo de soledad e incomunicación hasta que conoce a Lena Leonard (Emily Watson). La interpretación de Sandler, a contrapelo de su propio canon, voltea la crisis interior de Barry en su entorno, convirtiéndola en una especie de narradora silenciosa que nos cuenta más cosas sobre Barry que el propio personaje.

La aislación de Barry Egan

Los vínculos de la película con un género como el screwball se trazan desde una reutilización del humor físico tan capital en aquellos discursos. Y lo hacen especialmente porque, como hemos apuntado, Sandler había sido reconocido por sus exageradas y físicas payasadas. En este sentido, muchos de los momentos de humor visual suponen una particular relectura de los rasgos familiares y gestos performativos de Sandler. Lo vemos cuando Barry huye del grupo de matones y sale a la calle saltando por encima de una valla, al igual que hacía Happy Gilmore al lanzarse al estanque, para luego seguir corriendo mucho después de que los matones hayan dejado de perseguirlo.

Sin embargo, la transformación más profunda que hace la película a la hora de expandir los límites de la comic persona de Adam Sandler es negarle el dominio de la palabra. Una característica que, más allá de Embriagado de amor, puede extenderse a gran parte de la filmografía de Anderson. Barry Egan, al igual que Doc Sportello en Puro vicio (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014) y Freddy Quil en The Master (Paul Thomas Anderson, 2012), es un personaje más definido por lo que calla que por lo que dice. Las dificultades comunicativas y la frustrada fisicalidad de Barry, además de cortocircuitar lo que había sido, hasta ese momento, la figura cómica de Adam Sandler, lo pueden emparentar con el Monsieur Hulot de Jacques Tati (2)↓.

Embriagado de amor validó a Sandler como intérprete y no solo como comediante y consiguió que todo el mundo viese en su comic persona lo que Paul Thomas Anderson había vislumbrado desde sus años en el SNL: una figura idiota pero también jovial, capaz de producir verdadera emoción más allá de su condición de comediante.

Escena #4: Un hombre subido a un escenario

En la segunda mitad de Hazme reír (Funny People, Judd Apatow, 2009), el cómico George Simmons (Adam Sandler) ha conseguido dejar atrás la amenazante leucemia con la que iniciaba la película. También ha aparcado sus roles cinematográficos más idiotas y comerciales y ha vuelto al circuito de stand-up, donde llena auditorios y la gente vuelve a reírse con sus chistes. En medio de una de sus rutinas, Simmons dice:

GEORGE SIMMONS: So, yeah, I’m fucking famous and rich, and it’s crazy. It’s… You know why? ‘Cause I hate rich people. Fucking I’m rich and I hate rich people. I hate everything I fucking do now. I go to Hawaii, I’m like, ‘You fucking snotty cocksucker, going to Hawaii.’”

El chiste, poco gracioso y nada relevante dentro de la película, nos interesa por el diálogo que crea más allá de la ficción entre dos personajes de Sandler como George Simmons y Barry Egan con la isla de Hawaii como puente. Ambos personajes son radicalmente diferentes (especialmente en su relación con la oralidad; George es mucho más directo, malhablado e indiscreto que Barry) pero son dos roles que toman sus índices performativos para cuestionar la comic persona de Sandler. Las relecturas y exploraciones de sus tropos recurrentes son más habituales en sus proyectos con cineastas alejados de su figura – los mencionados Paul Thomas Anderson en Embriagado de amor, y Mike Binder en En algún lugar de la memoria, James L. Brooks en Spanglish (2004) o Noah Baumbach en The Meyerowitz Stories (New and Selected) (2017)– que en los trabajos para su productora Happy Madison y con directores como Frank Coraci, Dennis Dugan, y Peter Segal y guionistas como Tim Herlihy, Steve Koren y Robert Smigel.

De todas ellas, la película de Apatow es quizás el texto más destacable porque tras su estreno, como apuntó Carlos Losilla en Una risa nueva, la llamada Nueva Comedia Americana entró en fase de solidificación y repliegue mientras “sus aristas más cortantes se ven sustituidas por estructuras sofisticadas, reflexiones incisivas, atrevimientos formales”. En este sentido, el inicio de Hazme reír es significativo: a George Simmons, un exitoso comediante, se le diagnostica una leucemia muy agresiva que lo transforma en una persona cínica, deprimida y solitaria. A partir de ahí le sigue una negrísima reflexión sobre la fama, la comedia como profesión y la amistad entre hombres ejemplificada en el desarrollo de la relación con Ira Wright (Seth Rogen), asistente personal y escritor de chistes en la sombra. El bromance entre ambos evoluciona a medida que la enfermedad se desarrolla, con una curiosa mezcla de emociones, y una cinta que podría ser etiquetada al mismo tiempo como comedia y como melodrama.

Sin embargo, lo que nos interesa de la película de Apatow es la exploración extraficcional de la figura de Sandler. Una exploración que se dispara en dos direcciones. Por un lado, por lo personalísimo de una película que se abre con imágenes de archivo de un joven (y por aquel entonces casi desconocido) Sandler cuando compartía piso con el propio Apatow y también los comediantes Janeane Garofalo y Ben Stiller. Por otro, porque la película puede leerse como un epitafio autobiográfico de los éxitos y fracasos de la carrera de Sandler: su personaje de George Simmons, cuyo acercamiento a la mortalidad provoca un discurso diegético de auto-reevaluación, sirve como una visión reflexiva de la comic persona del propio Sandler. El trabajo cinematográfico de Simmons se proyecta como una versión exagerada de la comedia más animal de Sandler. De hecho, después del found footage inicial se pasa a un fragmento de una película ficticia titulada Re-Do en la que George Simmons interpreta a un bebé con cabeza de adulto. No hace falta realizar una lectura muy profunda para apreciar aquí una autocrítica a ese infantilismo que caracteriza gran parte de los personajes del intérprete.

La yuxtaposición entre la narrativa y la dimensión autoral de Sandler se hace patente momentos después de que a Simmons se le diagnostique su enfermedad. Justo ahí, el nostálgico ejercicio de Apatow sobre la figura de Sandler se resume en un plano: el de George Simmons observándose a sí mismo en diferentes momentos de su carrera en varias pantallas de televisión que funcionan como un espejo. La cámara pasa de un fragmento de Re-Do a unas imágenes de su yo adolescente con un bit de una rutina suya sobre su Bar Mitzvah y de ahí a una grabación casera sobre los primeros momentos de Sandler cuando comenzaba a ser reconocido en las calles. El contraplano de George pone de manifiesto el carácter performativo del comediante por encima de los mecanismos de puesta en escena. En ese momento, el rostro de Simmons/Sandler atraviesa una gama de microgestos (por ejemplo, esa pequeña sonrisa que bordea el llanto) completamente silentes que demuestran la conexión extraficcional entre el comediante y el personaje de ficción y que, además, ponen de relieve el estado de agotamiento y crisis de la comedia contemporánea.

La diégesis revisionando la comic persona de Adam Sandler

Escena #5: This is how I win 

Treinta años después de que Alvy Singer detectase antisemitas por doquier, Adam Sandler ha parecido tomar el relevo de Woody Allen como una de las principales figuras que tratan las relaciones entre tradición judía y comedia cinematográfica. Al hablar ambas cuestiones (y más aún con Sandler dentro de la ecuación), es necesario recurrir a dos figuras arquetípicas como el schlimazl y el schlemiel. En Joy of Yiddish (1991), Leo Roslin las define a través del gag: “the schlimazl is the one who gets soup spilt on him. It is the schlemiel, of course whose ‘accident’ spills the soup onto others”.

Desde su relación con ambas figuras y la tradición humorística judía, la academia ha abordado la obra de Sandler desde dos perspectivas diferentes. Por un lado, la de Daniel Itzkovitz en You should see yourself: Jewish identity in postmodern American culture (2006), a partir de su relación con la cultura estadounidense; por otro, la de Lawrence Epstein en The Haunted Smile: The Story of Jewish Comedians in America (2001) sobre una nueva generación de judíos (con Sandler a la cabeza) que abordan su relación con el judaísmo de una forma diferente a generaciones anteriores. Ambas perspectivas parecen confluir en uno de los últimos personajes de Sandler: Howard Ratner, protagonista absoluto y locomotora que arrastra vertiginosamente el último film de los hermanos Safdie, Uncut Gems (2019).

La película, una continua huida hacia el precipicio, introduce a su protagonista en todo su patetismo y vulnerabilidad. Una cámara microscópica nos conduce por las entrañas de Howard Ratner a través de una colonoscopia que funciona como la nada lujosa presentación del protagonista. Ratner es un joyero judío con un grave problema de juego cuya vida se desarrolla tropiezo tras tropiezo a pesar de sus desesperados, y poco responsables, intentos de arreglarlo. El de Howard es un retrato de los constantes fracasos de un hombre bien posicionado, víctima de sus malas decisiones y fuertemente condicionado por su entorno. Quizás la huida de Howard Ratner no sea una metáfora muy alejada de la carrera cinematográfica de Adam Sandler.

Se preguntaban los Safdie en una entrevista para el número 68 de So Film quién era el icono cómico judío del siglo XX que pudiese llevar su peli sobre sus hombros. Siendo su cine uno que se caracteriza por pivotar eminentemente sobre los personajes más que sobre las historias, la elección de Sandler parecía lógica y consecuente: “Su figura tiene la habilidad (…) como Rodney Dangerfield, como Don Rickles, o como Lenny Bruce (…) de hacer empatizar con él a pesar de que lo estés viendo correr y llevarse todo por delante sin pensar en los demás.”

Y es que como los propios Safdie reconocen en la entrevista, Howard Ratner se mueve, al igual que el resto de personajes sandlerianos, entre la chapuza y la mala suerte. No se trata de un perdedor sino de un ganador que siempre pierde. Dos frases de la película parecen resumir esa dualidad entre triunfo y derrota, entre comedia y tragedia. “Everything I do is not going right”, solloza Howard Ratner tras verse abocado (una vez más) al abismo. “This is how I win”, le espeta a Kevin Garnett apenas diez minutos después en una frase que sintetiza no ya a un personaje, sino al autor que la pronuncia.

Dos frases que resumen una comic persona

Grandes éxitos y fracasos

Desde su primer papel protagonista en la inicialmente desapercibida Going Overboard (Valerie Breiman, 1989), Adam Sandler comenzó a construir este personalísimo e identificable discurso cómico propio. De Shecky Moskowitz a Howard Ratner, sus personajes se han dibujado a partir de su incapacidad para contener las pulsiones más básicas. Niño grande por antonomasia, las excesivas interpretaciones de Sandler han estado ligadas a lo más absurdo y tóxico de la comedia estadounidense contemporánea. Un corpus personalísimo e identificable que también ha sabido expandir sus límites con papeles más alejados de la comedia burda que han permitido una cierta relectura crítica de su propia figura. Unos roles que tensionan su propio corpus autoral pero también un cierto estado actual de la comedia contemporánea como género cinematográfico.

© Álvaro Pérez Dios, octubre de 2020

(1)↑ Citado en Ebert, R. (13 octubre, 2002). Love’ at first sight. Chicago Sun Times. Recuperado de https://www.rogerebert.com/interviews/love-at-first-sight

(2)↑ Quizás el gran emparejamiento entre Adam Sandler y Jacques Tati se haya dado gracias a uno de sus trabajos menos reconocidos (y también con Anderson detrás de la cámara). En 2003, ambos rodaron en una tarde el cortometraje Couch, el cual, en apenas tres minutos, presenta la aparentemente sencilla historia de un hombre (Sandler) que entra en una tienda con la intención de comprar un sofá. Por supuesto, las cosas nunca son tan fáciles como parecen y, una vez dentro, el cortometraje se convierte en un slapstick muy clásico (y en blanco y negro), con sofás que intentan tragarse al que ose posar su trasero sobre sus cojines, pedos y golpes de kárate. Todo ello sin diálogo alguno y con efectos de sonido absurdamente fuertes que recuerdan a la secuencia de Hulot en la sala de espera acristalada de Playtime (1967) y a los ruidos al moverse en su butaca.