Entropía diferencial

Para el novelista Thomas Pynchon, es la paranoia surgida de los traumas históricos de los dos últimos siglos lo que, hoy día, configura la identidad de una nación como Estados Unidos. Una paranoia vista desde la relación turbia, férrea, ambigua, entre lo controlado y lo intuitivo, entre el orden y el caos: en definitiva, el mundo en función de la entropía.

El cineasta Paul Thomas Anderson, por su parte, parece empeñado en analizar las fuentes de la frustración contemporánea a través de la insatisfacción que se revelaba en los personajes de Sidney (1996) o, especialmente, Magnolia (1999), y de la paranoia de una película como Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002), cuyos delirantes personajes podrían proceder de una novela del oscuro escritor norteamericano. En la ruta para llegar a ese mundo de traumas que son asimilados hasta el punto de ser indistinguibles de la propia esencia del individuo, Anderson recorre los fantasmas del capitalismo, la religión, la obsesión y la manipulación en el resto de su obra, viajando a los primeros años del siglo XX en Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), a los años setenta en Boogie Nights (1997), y ahora a los años cincuenta en The Master (2012).

Sin embargo, la aventura analítica emprendida por Paul Thomas Anderson no sigue un riguroso método científico para demostrar una tesis u obtener conclusiones concretas. El cineasta estadounidense indaga y busca a ciegas, olfatea tesoros en un desierto inmenso en el que los hallazgos sobre la naturaleza humana, ligados a factores contextuales específicos que enmarcan el cuerpo de la tragedia, constituyen su mayor logro. No consiste pues The Master, su última creación, en una revisión historicista de una serie de hechos que determinaron el devenir de la nación americana según una determinada hoja de ruta. No se trata, tampoco, de justificar las razones del trauma contemporáneo a partir del minucioso análisis psicológico de unos individuos heridos de muerte ya desde su propio nacimiento, sobrevolado por el fatalismo de su hábitat. El gran logro de The Master, más allá de todo esto, es hacer corpórea, visible, la sensación de inestabilidad que la Historia (y el presente no es sino otro capítulo de la Historia), a través de su rizomática expansión, va creando en un entramado social en el que la pulsión del individuo vive en permanente contradicción consigo mismo y con su lugar en el mundo.

La película, como el mundo, se construye dentro de un aparente clasicismo que intenta ocultar la histeria de su contenido. Tres imágenes repetidas, tres planos cenitales del agua del mar en movimiento, sirven para delimitar introducción, nudo y desenlace y, con una suave panorámica vertical, nos lleva desde unas aguas borboteantes en primer plano, hasta la mar calmada a lo lejos, cortando el horizonte, en ese punto en el que la neurosis parece que se apacigua aunque quizás solo se convierta en costumbre. Estas simbólicas imágenes, montadas sobre el mencionado movimiento de cámara, sirven como leitmotiv para remarcar la dualidad que recorre toda la película y que confronta el caos y el nervio del primer plano con la calma del plano general. El barco de la Causa (organización que sigue las doctrinas de Lancaster Dodd, interpretado por Philip Seymour Hoffman) lleva el timón de la película, marcando su ritmo desigual, pero muy controlado y siempre intenso. Pero el barco no es más que un contenedor de aquello que interesa realmente: hablar de las fisuras, las grietas y contradicciones de sus pobladores. Por esto, dentro de la sólida estructura clásica en tres actos, irrumpen con inusitada fuerza los momentos de fuga de la causalidad narrativa. Momentos de hipnosis literal y figurada en los que la percepción se convierte en la imagen de un país aprisionado por sus propios traumas. Momentos construidos sobre la dialéctica del dos. Dodd y su adepto favorito, el militar recién licenciado y principal protagonista de la película, Freddie Quell (Joaquin Phoenix), el control y la psicosis, el orden y el caos.

Universo fractal

El orden y el caos son los dos conceptos que articulan el mundo a través de la expresión fractal de las formas, y la lucha del ser humano a lo largo de la Historia no es más que una batalla por convertir el segundo en el primero, desentrañando su naturaleza, si bien para ello es fundamental explotar la energía procedente del desorden, de lo convulso. Por ello, esta energía debe proceder de lo imprevisto, de aquello que todavía está incontrolado, de lo que no podemos anticipar, de la expresión más características del caos: el azar.

Si ya en Magnolia Paul Thomas Anderson componía un segmento introductorio en el que el azar se convertía en narración para forjar las bases de lo que se iba a exponer en el resto del relato, ahora en The Master vuelve a utilizar el concepto de azar como cierre de la parte introductoria y lanzamiento del nudo de la película. El personaje protagonista, una vez licenciado del ejército, inicia el vagabundeo, de trabajo en trabajo, que le llevará por casualidad al encuentro con Dodd atravesando un país demasiado alienado en su megalomanía como para poder atender las necesidades individuales de sus ciudadanos; del mismo modo, el trauma colectivo, devenido en paranoia anticomunista y en ínfulas de referencia moral del mundo, cataliza los traumas individuales para forzar el colapso. Por lo tanto, es el azar en mitad de ese vagabundeo tan típico de la modernidad fílmica (1)↓ el que lleva al protagonista al barco de la Causa en el que aparece Dodd, lo que queda reflejado en un plano magistral que convierte un elegante travelling en una elipsis espacial que queda subrayada mediante una dilatación temporal. La más sólida herencia de la narración fílmica hollywoodiense encuentra así una narrativa más etérea, que bebe de distintas fuentes y que podría recordar la evanescencia de ciertas películas europeas de la modernidad. El énfasis del plano en la mirada al barco desde el exterior nos señala ese momento como punto de ignición de la obra, anticipando el arranque del nudo una vez que se produce la segunda repetición de la toma panorámica sobre el mar desde la cubierta del barco. Si al principio de la película ese plano nos desorientaba, una vez pasada la introducción cobra sentido. ¿Será el sentido latente bajo el azar?

Esta primera parte de la película posee una fuerte carga narrativa, presentada con hábil sutileza, que contrasta con la imagen icónica del Estados Unidos post bélico de clase media (esa nación forjada en la religión, la familia y el dinero, el país de Norman Rockwell y Frank Capra). Para ello, la película enlaza secuencias exquisitas en diferentes escenarios, como aquella que se desarrolla en un centro comercial que la cámara recorre como un vals, mirando a cierta distancia, con respeto por la Historia oficial, desplegando los paradigmas americanos de mitad de siglo mientras se sigue a una modelo que intenta vender un abrigo de piel hasta que se cruza casualmente con el protagonista (2)↓. Ese cruce, entonces, subvierte todo lo anterior en la escena inmediatamente posterior, al transformar el american way of life en una secuencia de sexo clandestino entre dos empleados; es decir, detrás del capitalismo de almíbar late el deseo y la represión sexual. Esas pulsiones, el sexo reprimido, pero también el alcoholismo, ya no pertenecen solo al militar licenciado preso de la locura, sino también a la chica formal de clase media o al burgués de conducta ejemplar.

El resultado final de esta cadena de secuencias, de raigambre puramente narrativa, ofrece una impresión extraña, retratando la sociedad como en una película de Douglas Sirk en la que los personajes, zombis, ensimismados, no fueran capaces de fijar la atención en un solo punto del horizonte (3)↓.

Aunque no veamos explosiones, gritos de angustia o desembarcos gloriosos, The Master nos introduce desde el principio en la paranoia de la Segunda Guerra Mundial y, a través del personaje de Joaquin Phoenix, deambulamos entre los restos y traumas ocasionados por la contienda bélica. Si bien los vencidos tienen la tarea de reconstruirse a ellos mismos y partir de cero una vez retirados los escombros, los vencedores resultan víctimas de su propio ego, llegando a utilizar la inercia de la victoria como justificación moral para el imperialismo ideológico, algo muy relacionado con el mundo de las sectas o los falsos profetas. El concepto de la nación americana viaja en el barco de la Causa, en el que megalomanía, paranoia y locura se dan la mano a través de su expresión dual: la civilización de Dodd contra la animalidad de Quell.

Dualidad y batalla

El caos, como elemento vertebrador del orden, se expresa de manera explícita a través de la descontrolada neurosis de Quell, pero también dentro de las sensaciones reprimidas del gurú Lancaster Dodd, quien lo adopta como un padre (otro de los temas favoritos de Anderson) que necesita algo para completarse a sí mismo: no le vale con su propia doctrina. Como tan bien nos hablaron otros cineastas como Fassbinder, las relaciones de dominación nunca son unidireccionales, ya que la sensación de poder crea dependencia y esto, a la postre, también otorga un cierto poder al individuo dominado. A través de la dominación, de la manipulación, de la injerencia en los otros, Paul Thomas Anderson sigue hablándonos tanto del individuo como de la nación y la Historia.

La ambigua relación entre los personajes marca el nudo de la película, en la que cada escena se abre como una brecha que caracteriza el pasado y el futuro. La narratividad de la introducción da paso a una parte más conceptual, en la que lo psicológico no se convierte, como era habitual en el clasicismo, en un elemento central de suspense emocional, sino que funciona como armazón de las ideas expuestas sobre la relación del individuo consigo mismo y con la sociedad. Así, las ideas desplegadas ayudan a la construcción de un universo fractal, obsesivamente repetitivo y escalado, que se expande sin remisión en una suerte de abstracción maximalista. Estados Unidos, la paranoia, la represión y el trauma son conceptos inevitablemente maximalistas.

El núcleo central de la película mantiene el virtuosismo en la composición de los planos generales, pero la estética se duplica y enriquece cuando empiezan a cobrar una inusitada fuerza los primeros planos de los personajes, intensamente dramáticos en su descripción de la locura, a partir de los encuadres expresionistas que los sostienen y de su articulación rítmica en el tiempo.

Esta estética de primeros planos (sobrios y estáticos, más cercanos al Dreyer de La pasión de Juana de Arco -La passion de Jeanne d’Arc, 1928- que a los de las películas de Cassavetes), con el enfrentamiento entre los dos personajes, permite amplificar el concepto de dualidad, presente también en otras marcas fílmicas, como el constante juego entre las abigarradas escenas interiores y los exteriores diáfanos, muy abiertos, o las confrontaciones de miradas entrecruzadas, o la tensión creada entre protagonistas y voyeurs que el director separa con una sutil línea invisible que queda bien marcada en la escena en la que los miembros de la Causa asisten impertérritos a las actividades de reeducación de Quell por parte de Dodd.

Pero la gran dualidad viene dada, sin duda, por los personajes protagonistas, representantes de las dos Américas, la de la buena fachada que hipnotiza al mundo por un lado y la del animal reprimido, la energía y la furia por el otro. El estado americano está forjado por esos dos polos, y ninguno de ellos puede prescindir del otro. Como dice Dodd a Quell en uno de los momentos culminantes de la película, ningún ser humano puede vivir sin una referencia, sin un Máster a quien seguir. Quell necesita la referencia que le ayude a salir de su obsesión, procedente de un trauma personal con una chica y forjado a lo largo de siete años de separación. Lo que podía haber sido una mera anécdota, es transformado en la II Guerra Mundial, mediante los artefactos del delirio y la paranoia, en un determinante trauma personal. Esto amplifica las especiales necesidades de Quell, que le hacen buscar una figura que haga las veces de guía y referencia paternal. Su obsesión por reafirmarse a sí mismo en algunas secuencias no hace más que subrayar estas carencias.

Así que debe haber una referencia que imponga orden y claridad (aunque esto se base en una mentira, una farsa), una explicación al absoluto, a un cierto sentido de la vida; sin embargo, del mismo modo, lo instintivo y lo reprimido también son consustanciales a todo ser humano, y no es posible prescindir de esa parte de nuestras esencias. Dodd, por lo tanto (y volvemos así al concepto ya comentado a propósito del azar), desea canalizar esa energía de Quell en provecho de la Causa, enjaezar el caos para convertirlo en impulso controlado, del mismo modo que el ser humano, a lo largo de la Historia, ha sido capaz de convertir la caótica fuerza del agua en movimiento y de los penetrantes rayos del sol en energía canalizada que puede utilizar en su beneficio. Pero si Dodd quiere utilizar a Quell es porque, fundamentalmente, también lo necesita como vía para cubrir sus propias carencias, sus instintos reprimidos, ya sean de tipo paterno o sexual.

La relación entre los dos protagonistas denota la ambigüedad consustancial al ser humano de nuestra era, una vez atravesado el convulso siglo XX. Es el inaprensible espíritu que Thomas Pynchon, con su postmodernismo maximalista, dibuja en cada una de sus novelas debatiéndose entre el orden y el caos. Esta batalla, eje central de The Master, está más equilibrada que en anteriores películas del cineasta americano y resulta más sosegada que los delirantes libros de Pynchon, pero igual de absorbente. La entropía del misterioso escritor estadounidense también late detrás de las imágenes del cineasta y, de esta forma, siguiendo con la búsqueda común de la forja de la identidad contemporánea (que han conseguido llevar mucho más allá de los límites de la nación que tan bien retratan hasta hacerla universal), se comenta que el próximo proyecto de Paul Thomas Anderson será la adaptación del último libro de Pynchon, Vicio Propio, una novela negra con el peculiar sello de su autor que se sitúa en los años setenta. Proseguirá así el cineasta la línea cronológica que empezó en Pozos de ambición y que se dibuja con una extraordinaria coherencia. El resultado, en el caso de mantener la misma fuerza y la misma inspiración que The Master, no puede ser más prometedor.

(1)↑ Tan propio del siglo XX y sus traumas, que convierten al ser humano en un deambulador existencial, como tan bien reflejaron autores diversos como Samuel Beckett o Michelangelo Antonioni.
(2)↑El momento se presenta en la película como azaroso pero, en realidad, ambos personajes trabajan en el mismo centro comercial, por lo que entramos en la dialéctica ya abordada directamente por Anderson en Magnolia sobre los límites del azar y la causalidad.
(3)↑Los temas abordados en la película aparecen, de diferentes formas, en numerosas obras del cine americano de postguerra. Una de las referencias más interesantes es la película El callejón de las almas perdidas (Nightmare Alley, Edmund Goulding, 1947), en la que, en el contexto de una feria ambulante, se tratan los temas de la psicología, la manipulación y la farsa, jugando también un papel fundamental, al igual que en The Master, el alcohol como elemento concreto y como representación simbólica de las afecciones de la sociedad.