“Yo creo en el acto de generosidad del espectador”

Sin haber sido así previsto, la siguiente entrevista tuvo que realizarse en dos fases, en dos tiempos y en dos espacios distintos, como si se hubiese contagiado de la naturaleza díptica de la misma película que la propiciaba: Tabú. Comenzó el 21 de noviembre de 2012 en Estrasburgo, donde Miguel Gomes la presentaba dentro de la terna finalista de los premios LUX que concede anualmente el Parlamento Europeo, y concluyó en Barcelona casi un mes después, el 19 de diciembre, poco antes del final del año. En suma, veinte minutos que no bastaron ni de lejos para abarcar los misterios de un filme que dispara en múltiples direcciones y que combina presente y pasado, documento y leyenda, memoria y cine. Por esa razón, a esta conversación le precede una pequeña introducción que se nutre de otras intervenciones de Gomes en la ya mencionada localidad francesa.

JUVENTUD, DIVINO TESORO... Miguel Gomes, nacido en Lisboa en 1972, se confiesa un mal estudiante en general y de Económicas en particular. Son estos los estudios que comenzó antes de inscribirse en la escuela de cine. Había comenzado a ver películas muy joven, como Dumbo y otras tantas que también le interesaron mucho. Durante sus estudios de cine no llegó a dirigir ninguna película y, al estar en paro, acabó aceptando un trabajo que le propuso un amigo periodista: escribir críticas en un diario portugués los cuatro años siguientes. Era tachado de crítico severo. Mientras tanto, no había cejado en su empeño de dirigir y había solicitado una subvención que finalmente obtuvo. Según él, quienes se la concedieron querían ver de qué era capaz aquel opinador implacable. Y, entonces, y también según él, realizó una película mala, pero nadie se dio cuenta y pudo seguir por aquel camino.

A estas alturas, es más que evidente el sentido del humor del que hace gala constantemente el lisboeta, en la realidad y en la ficción. Su enfoque cómico también parece un díptico donde se confunden ironía y surrealismo. Para evitar el hurto no quiso llamar a su último filme ni Amanecer ni Aurora, aunque sí bautizó con este último a uno de sus personajes. Acabó llamando a su nuevo filme Tabú y, por ende, robando, pero confiaba en que pocos recordasen que ochenta y un años atrás ya se había titulado así el último filme de Murnau (en colaboración con Flaherty). Con suerte, sería tabú. También confiaba Gomes en que, aunque Murnau hubiera muerto justo después de dirigir su propio Tabú, a él, que por descontado no quería morir, no le sucedería. Y así es cómo decidió darle a aquel título otra oportunidad. También atestigua que, en su Tabú, la segunda parte es el tabú de la primera y el paraíso perdido, la juventud.

1. Me llama especialmente la atención cómo construyes la emoción a través de un juego interno de resonancias entre las dos partes del filme (Paraíso perdido y Paraíso), como una especie de efecto espejo (pensé en Kiarostami) donde elementos situados en un tramo reaparecen más adelante, y cómo implicas al espectador en la propia memoria de la película. Un ejemplo: Tú serás mi baby es una canción que escuchamos por primera vez como parte de la película que una emocionada Pilar ve en el cine, y volvemos a escucharla en la segunda parte.

En el caso de Tabú hay una conexión entre los dos lados de la pantalla. Personajes como Aurora son ya, por sí mismos, personajes de cine. En cuanto a Pilar, creo que está más cerca de los espectadores, del otro lado de la pantalla, mirando la película. Y es verdad que hay momentos en que ambos lados conectan. Pilar va a ver una película. No vemos qué película está viendo, pero está llorando mientras escucha una canción que escucharemos también en la segunda parte.

El cine de Kiarostami también hace ese tipo de juegos, de ecos, de rimas, sobre todo en su cine de finales de los ochenta y principios de los noventa, un cine que me interesa muchísimo.

Tal vez la primera parte de Tabú esté ya mirando la segunda, pero en ese momento la segunda es como un tabú. No se puede ver. El pasado va a regresar a África. Otras cosas van a regresar también, pero están como escondidas, ocultas en la primera parte. Son el tabú de la primera parte.

2. ¿Esos juegos suelen planificarse o van buscándose en la sala de montaje?

Las dos cosas. Para mí todo está mezclado porque los procesos habituales de escritura de guión, del rodaje, del montaje…, no son tan simples. Escribo, pero luego puedo tirar a la basura el guión, y puedo escribir al final cuando ya estoy montando. Por ejemplo, la voz en off en Tabú se ha hecho así, escribíamos y montábamos al mismo tiempo. Todo está un poco mezclado. Es un proceso orgánico. Para mí es difícil hacer una película a partir de algo muy racional. No se trata de una idea abstracta que luego he de ilustrar. Eso no me interesa.

3. En Tabú, la desaparición de Aurora en la primera parte es la que propicia el regreso del pasado y, simultáneamente, la reaparición de su personaje en la segunda parte. Por otro lado, es un filme con un fuerte peso protagónico femenino. Incluso cuando Ventura comienza a relatar el pasado (que se corresponde con la segunda parte del filme: Paraíso) es para contar la historia de una mujer (Aurora) y lo que vemos a continuación es quizá lo que Pilar y Santa van reconstruyendo en su imaginación a partir de la narración de ese hombre.

Me interesa la manera en cómo los espectadores participan en el proceso de una película. Por ejemplo, una historia que está siendo contada simultáneamente está siendo reformulada por la gente que la está mirando. En este sentido cada película es verdaderamente virtual, pues solamente existe en la experiencia individual de quien la está viendo. Tal vez esto sea un poco lo que pasa con esa segunda parte. Quizá no sea tanto Ventura quien esté hablando, tal vez sean Pilar y Santa quienes están inventando esa historia. Pilar se pasa todo el tiempo en el cine y tiene ese deseo, esa urgencia de ficción. También Santa está leyendo Robinson Crusoe. En definitiva, quizás se trate de una mezcla de ambas cosas.

¿Cuál es la diferencia entre recordar la verdad, lo que pasó, y ficcionar las cosas? Para mí no está muy claro. Creo que cuando hay una persona que se acuerda de cosas pasadas, está siempre ficcionando e inventando historias, aunque no sea consciente de ello.

4. Además de las tres mujeres protagonistas (Pilar, Aurora y Santa), hay otros dos personajes femeninos a considerar en la primera parte: Maya, la estudiante a la que Pilar esperaba acoger, y la hija de Aurora, que permanece fuera de campo. Parece haber una especie de fractura entre las mujeres mayores y esas chicas más jóvenes. ¿Pretendías plantear tal fractura intergeneracional a partir de esa dificultad comunicativa que apreciamos en Tabú?

Creo que tiene más que ver con la diferencia de edad: las mujeres más jóvenes no están muy disponibles para las viejas porque están viviendo su vida. Y las viejas se ocupan del presente, pero tal vez sean -de una cierta manera- prisioneras del pasado. Quiero decir que el tiempo de hoy, para las mujeres más viejas que vemos en Tabú, existe en función de un pasado que tal vez sea tabú porque parece que en sus vidas no pasa nada. En la vida de las tres mujeres parece que no pasa gran cosa, como que todo ya pasó. Y, después, durante la historia de Aurora en su juventud, ella parece también muy poco disponible para todo en su pasado. No parece muy consciente de lo que ocurre política y socialmente con ese imperio colonial que va a caer por tierra. Está ocupada en vivir sus historias de amor, en tratar con su cocodrilo dandy, en escuchar las canciones de amor del grupo de Ventura… Está viviendo las cosas de una manera inmediata. Creo que, tal vez, esto es lo más importante de Tabú, esa relación entre dos tiempos, dos tiempos históricos, sí, pero sobre todo dos tiempos de la vida de la gente, entre gente que tiene ochenta años en contraste con cuando tienen treinta.

Por otro lado, creo que ahora tal vez exista una conciencia mayor, porque estamos en un tiempo histórico en el que tenemos muchas dificultades y estamos cuestionando las cosas. Por ejemplo, en África tal vez mucha gente no se cuestionaba si era el sistema más justo o no… Entonces el tiempo de hoy, la primera parte, está protagonizado por Pilar, que es una católica progresista de izquierdas, pero muy católica, que parece muy consciente de que el mundo no está muy bien, pero parece también un poco impotente para solucionarlo. Y una segunda parte donde vemos a Aurora mucho más joven y que está ocupada en vivir sus historias personales sin pensar mucho social y políticamente sobre las cosas. La película se construye sobre las diferencias entre los esos dos tiempos.

5. Hay unos cuantos instantes sorprendentes en Tabú en los que creemos estar en un lugar y, de pronto, nos encontramos en otro. Por ejemplo: esperamos el contraplano de la reacción de Pilar cuando Ventura empieza a narrar y, sin embargo, nos topamos con Aurora de joven; o cuando al prólogo del explorador le sucede el rostro atento de Pilar en la sala oscura. Quedan rotas nuestras expectativas en ese juego entre plano y contraplano, pero no de manera brusca, sino fluida, como un corte fantástico, mágico.

El cine tiene esa capacidad para poner juntas cosas muy distantes en el tiempo o en el espacio. El espectador es muy importante porque es el que lo permite. Bueno, uno tiene que darle todos los ingredientes… Por ejemplo, una cena que transcurre en los años sesenta y una cena en 2012. El cine tiene esa capacidad de pasar de una cosa a otra así, por un corte, gracias al montaje. Y el espectador tiene la posibilidad de decidir si quiere creer en eso o no, si va a decir: “Ah, bueno, ahora voy a aceptar que estoy viendo a Aurora, aunque sea una actriz, aunque todo sea una mentira total, una ficción, pero yo, espectador, tengo la posibilidad de decir o, mejor dicho, tengo la voluntad de mirar eso y permitir que el montaje sea posible”. Para mí se trata de una mezcla entre la voluntad del espectador de creer en una cosa imposible y el artificio del cine que permite poner juntas cosas que están muy distantes.

6. Pero hay que ser también muy hábil para lograrlo porque estamos también “hartos” de ver películas, quizá más comerciales, donde el problema real es que no aceptamos el juego, no creemos por mucho que se empeñen…

Porque el cine comercial invierte demasiado esfuerzo en decirle al espectador que tiene que creer en esto o en aquello, en el hecho de que veamos, por ejemplo, una cama o una casa que es realmente de los años sesenta… Yo creo que ese esfuerzo es a veces un poco frustrante. Para mí lo que permite que las cosas pasen en 2012 o en 1963 es la voluntad del espectador de decir: “Voy a creer en eso”. Y yo creo en este acto de generosidad del espectador.

7. Tanto Aquel querido mes de agosto (2008) como Tabú, cada una a su manera, son películas bastante metacinematográficas. En la primera integrabas la presencia del equipo de rodaje y los obstáculos que iban apareciendo durante el proceso. Tabú (2011) contiene conscientemente el punto de vista del espectador en contacto con la película y habla de dicha experiencia individual, intransferible y única, que puede ser además fruto de desencuentros. Por ejemplo, frente a la misma película, vemos a una Pilar compungida mientras que su amigo duerme junto a ella.

No es una cuestión de consciencia, es una cuestión de creencia. Quiero decir que eres tú quien tiene que decidir lo que quieres creer y lo que no. Para mí es importante mostrar la mentira de la ficción y que no sea la película la que imponga al espectador que esa es la verdad que tiene que creer, sino que sea al contrario, que sea el espectador quien diga: “Bueno, estoy viendo una cosa que es una mentira total, pero pagué el ingreso en el cine y he decidido que es importante para mí creer que esa Aurora es Aurora de joven, aunque sea mentira”. Son dos cosas completamente diferentes: que sea la película la que fuerce u obligue al espectador a creer, o que sea el espectador el que decida, mirando la mentira que es el cine, que va a creer porque le parece bueno creer en eso.

HASTA LUEGO, COCODRILO. El responsable de prensa nos señala en la distancia su reloj. Hora de irse. Tenemos un minuto para concluir la entrevista. No podemos evitar la tentación de preguntarle por el cocodrilo: no es solo que ya hubiera uno en su primera película, A cara que mereces (2004), sino que el de Tabú parece jugar con el referente de la película australiana al llamarse Dandy o Dundee, según se escuche o se quiera escuchar. Miguel apura un cigarrillo que el viento amenaza con no dejarle acabar y sonríe pícaramente: “El cine se hace con cosas muy importantes y con cosas más superficiales. A mí me parece muy bueno poder contar con las dos”.

© Covadonga G. Lahera, enero de 2013