Hacia una antropología de lo íntimo

La exploración de la intimidad se antoja nexo de unión entre algunos de los títulos que han formado la edición de este año del Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, aunque su discurso, el vehículo con el que transitan esa cartografía entre lo privado y lo público, pueda resultar diferente. Marcel Proust condenaba la fotografía y el cine porque su “simple visión” negaba la relación entre sensación y recuerdo, de cuya unión resultaría la realidad, afirmación con la que también anulaba su capacidad poética. El escritor, cuya obra ha resultado capital para estudiar la memoria y el recuerdo, nunca llegaría a conocer la potencia del cine como mediador de experiencias, algo que enlaza directamente con una cierta tendencia contemporánea. Descubrimos lo que llamaré una cierta antropología de lo íntimo con vocación de pensar la imagen, que bascula entre lo exhibicionista y lo ensimismado, pero, sobre todo, que se revela como un mecanismo para interpretar la historia.

Las fotografías son claves en dos de los filmes ganadores de Punto de Vista 2017: The Host (arriba) y La deuxième nuit (abajo)

Los dos títulos más paradigmáticos de este territorio son La deuxième nuit de Eric Pauwels (2016) –Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección– y el corto L’Abcdaire de l’amoureuse d’un photographe (2016) de Anahit Simonian. En ambas obras el cine actúa como bisagra entre la sensación y el recuerdo. Si la primera es elegía a la madre fallecida, la otra funciona como carta de amor en forma de ensayo fílmico. En La deuxième nuit, la noche de la separación entre madre e hijo, la segunda tras el parto, sirve a Pauwels como metáfora del adiós. “La memoria de la cámara es la del camarógrafo”, apunta el cineasta. Así, el dispositivo no funciona como sustituto de la memoria sino como extensión de ella. De la misma forma que Agnès Varda se resistía, en Jacquot de Nantes (1991), a la enfermedad mortal de su marido acariciándolo con su cámara, Pauwels se resiste a la separación, desnudando sus recuerdos de infancia mientras filma las fotos de su madre, los restos de su ausencia. A veces retrato, a veces recreación, La deuxième nuit mantiene un perfecto equilibrio entre la belleza de lo íntimo y el desgarro emocional, y celebra el poder del cine como catalizador de la experiencia.

El desenfoque y el enfoque del retrato de la madre en La deuxième nuit

¿Por qué si no una compositora siente la necesidad de coger una cámara para reflexionar sobre el amor? En L’Abcdaire de l’amoureuse d’un photographe Anahit Simonian, que también compone la banda sonora, filma las fotografías realizadas por su pareja, y escribe con ellas postales con las que forma esa lista de cosas que aceleran su corazón. “Muchas cosas son sensibles a la luz: las bobinas de película, la piel”, pronuncia la cineasta. Simonian trasciende lo íntimo con la honestidad del amateur, juega con los reflejos y los desenfoques, con lo visible y lo invisible, y expone no el gesto del enamorado sino el del cuerpo ausente como material sensible.

Tres imágenes de L’Abcdaire de l’amoureuse d’un photographe

Sobre el tiempo, la memoria y el olvido ya tuvimos oportunidad de ver en la pasada edición Writing on the city (2015) de Keywan Karimi, que podría formar un interesante programa doble junto a la ganadora de este año del Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película, The Host (2015) de Miranda Pennell. Si en la primera, Karimi analizaba archivos fotográficos para revelar el poder de los muros como altavoz del pueblo, páginas de la historia no oficial de Irán; en la segunda, Pennell cuestiona la veracidad de las imágenes que construyen una historia –ya sea la de su infancia, la de una compañía petrolífera en Irán, o la de su propia investigación– para iluminar otra que es también un alegato político sobre el colonialismo. La cineasta británica parte de un hecho íntimo, una rara enfermedad diagnosticada a su madre en 2006 y que su padre había contraído treinta años antes cuando trabajaba en Irán para BP, y un libro (Eastern Odyssey: Experiences of a young geologist), con los que emprende una investigación por los archivos de la petrolera (antes British Petroleum, y fundada con el nombre Anglo-Iranian Oil Company en 1908).

Tres perspectivas de una reunión empresarial de British Petroleum en The Host

The Host nos sitúa en un mundo de apariencias: las fotografías aéreas y planos de Abadán, los retratos de los trabajadores y de los dirigentes británicos, se mezclan con los de la familia de la directora, pero también con los objetos que va encontrando a medida que avanza su investigación (ya sea un sándwich, un plato, unos guantes o un libro) todos transformados en imágenes por una operación de escaneado. La voz de Pennell, junto a la banda de sonido, nos guían por este particular viaje en el Tiempo, esa espiral que todo lo engulle –ahí queda la fotografía de la madre de la directora de espaldas y en su cabello, como en el de Madeleine en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), “la espiral del Tiempo”–, y transforman las imágenes fijas en fotogramas. Lejos de perseguir la verdad –“¿reconoceré el objetivo cuando lo alcance?”, se (nos) pregunta la cineasta– las repeticiones y reencuadres en The Host revelan la persistencia del gesto oculto en las manos de los miembros del consejo de administración de la petrolera, en las miradas a cámara de los trabajadores iraníes, o en las sonrisas y poses de las fotografías familiares. Y de esa revelación nace también una exigencia al espectador: su complicidad para completar las piezas. Condición que ya requerían Chris Marker y Alain Resnais en ese enorme alegato anticolonialista titulado Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1953) con el que The Host compartiría también esa defensa de que un objeto, en este caso esas fotografías convertidas en objetos, solo sigue vivo mientras la mirada que se posa sobre él no desaparezca.

Las resonancias de la espiral de Vértigo en la madre de la directora de The Host

Precisamente, Marker también tuvo su propio homenaje durante esta edición del Punto de Vista con Chris Marker: never explain, never complain (2016), con la que Jean-Marie Barbe y Arnaud Lambert intentan acercarse a la figura del enigmático cineasta amante de los gatos. Antes que ellos, Isaki Lacuesta y Sergi Dies fabulaban sobre este creador en Las variaciones Marker (2007), donde llegaban a interrogarse sobre la existencia de Chris Marker. Dado que ese nombre no aparecía en las partidas de nacimiento de los registros franceses, ¿quién se escondía detrás de ese seudónimo? Los catalanes parecían poner en práctica aquello que el viajero Sandor Krasna ponía en boca de Florence Delay en Sans Soleil (1983): “las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable, las memorias tienen que conformarse con su delirio, con su deriva” para crear un brillante ensayo fílmico que resultaba ser también un (no)retrato de Marker.

En el caso de Chris Marker: never explain, never complain (2016), los avatares de Barbe y Lambert buscan al cineasta en Ouvrir, el museo virtual que el director de La Jetée (1962) ideó en la plataforma Second Life, que continúa siendo inaccesible. A partir de aquí, los dos directores recorren cronológicamente la obra de Marker a través de los testimonios de quienes trabajaron con él. Así, los fragmentos de los diferentes títulos se muestran en varios monitores, a modo de instalación, junto a las palabras del propio cineasta, vestidas de imagen electrónica.

El inabarcable universo de Chris Marker

Sin embargo, intentar desenmascarar a la persona que se esconde tras el personaje no es tarea fácil y el tándem acaba trazando una suerte de obituario con una estructura esclava del documental clásico –entrevistas a André S. Labarthe, Pierre Lhomme, Catherine Belkhodja o Wim Wenders, más anecdóticas que reveladoras– que contrasta con la libertad creativa del retratado. De hecho, el guiño a la virtualidad como ese espacio-tiempo donde conservar la memoria, con la que el director de Sans Soleil estaba obsesionado, se agota demasiado pronto. Chris Marker: never explain, never complain puede resultar interesante para aquellos que no conozcan al cineasta, y también decepcionar a los incondicionales, sobre todo cuando, al final, lo más sugestivo del metraje es (re)visitar las imágenes de Marker en las que seguir descubriendo nuevas películas.

© Ana Aitana Fernández, marzo 2017