Descubrir al otro por medio de su imagen

“El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica”
Alexandre Astruc, El nacimiento de una vanguardia: la caméra-stylo

Con motivo de la VII edición de la muestra 3XDOC organizada por DOCMA (asociación dedicada al cine documental), que incluye una retrospectiva al director belga Eric Pauwels, titulada “Un objeto lanzado al vacío”, elaboramos este texto a modo de profundización en uno de los puntos clave (y menos comentados) de su cine: la mirada al otro reflejada en la del autor: de la primera a la tercera y segunda persona.

Ya desde Violon Fase (1985), su primer cortometraje, que se basa en el seguimiento danzarín de una cámara que registra a su vez la coreografía de una bailarina al compás de Steve Reich, Pauwels ha demostrado ser capaz de acercarse a una figura, a un cuerpo externo, desde una perspectiva extremadamente personal. Desde su presencia invisible, que hace de la caméra-stylo la herramienta para abordar con subjetividad elementos que trascienden lo individual, Pauwels ha ido explorando diferentes modos de seguir interpelándo(se) mediante la interacción con el otro (al principio, observando y después incluso hablando). En Violon Fase, como en Trois danses hongroises de Brahms (1990), la coreografía propia de la cámara es empleada para filmar el baile coreografiado; una puesta en escena de lo más rudimentaria que termina resultando tan mágica como cambiante es la dinámica del plano secuencia que se construye. Pauwels se interesa en sus primeras obras por la esencialidad del movimiento de los cuerpos en un espacio determinado, en el que la luz frente a una sola figura (Violon Fase) y la armonía de dos cuerpos (Trois danses hongroises de Brahms) actúan como elemento de fulguración y cambio dinámicos en secuencias de larga duración sin cortes. Dentro de un ejercicio hipnótico, Pauwels se coloca tras la cámara para moverse, no al son de la música como las bailarinas, sino al son del movimiento de estas, colándose por los huecos que abren, posicionándose en un ángulo determinado para observar los cambios de ritmo… Algo que ampliará de manera notable en Les Rives du Fleuve (1991), película en la que la danza se acoplará a otros motivos visuales para conformar una serie de cuadros interrelacionados en su espectro relacional e interconectados por su esencia, ya no por el movimiento de la cámara, sino por el montaje.

Capturas de «Violon Fase», «Trois danses honoroises» y «Les rives du Fleuve»

En Les Rives du Fleuve, Pauwels filma prescindiendo de un marco lineal definido y en múltiples digresiones tanto temporales como espaciales. El encuentro no físico (en un mismo espacio) entre un escultor, un dibujante, un compositor, una actriz de teatro y su director, una compañía de danza y un jornalero se verá acoplado en el tiempo cinematográfico de forma que cada plano de cada situación se vea en armonía con los demás. Equilibrando el peso del montaje al del plano, el cineasta belga homenajea diferentes modos de encuadrar y de montar imágenes (1)↓ para ir forjando un estilo propio que recuperará para siempre su intervención verbal, ya utilizada en Voyage iconographique: Le Martyre de Saint-Sébastien (1989). El camino trazado en Les Rives du Fleuve pone a Pauwels frente al rostro de sus actores y no-actores, aunque sean breves los momentos en que estos miran a cámara directamente. Al igual que la imagen final de Violon Fase, en la que la bailarina, exhausta y feliz, mira a cámara con gesto de alivio, en los múltiples planos de Les Rives du Fleuve en los que aparecen los participantes —ante un fondo que los encuadra como para un retrato— se da el encuentro con el otro de forma tácita, directa y desnuda; estos miran a cámara sin saber muy bien cómo actuar y dejando entrever así su carácter no profesional.

«La Fragilité des apparences»

El rostro que convierte al personaje en persona y a la persona en personaje  va a convertirse, más todavía, en uno de los principales ejes del cine de Pauwels a partir de este largometraje, llegando a una especie de culminación en La Fragilité des apparences (1995), un film que es el paradigma de la interpretación involuntaria y la mezcla entre ficción y realidad de la que Pauwels tanto ha hablado durante su carrera. Tratando de elaborar un cuadro sintáctico, en el que la palabra tiene tanta importancia como la imagen, Pauwels llega a hacer contacto con el mundo real, y con los individuos que lo pueblan de una manera sencillamente brillante. En determinada escena de la película, las dos protagonistas se sientan en un velador a observar a los hombres que pasan. Estos hombres no son otra cosa que figuras de transeúntes en contraplano a los que Pauwels filma sin corresponderse con la escenificación inicialmente planteada. Así pues, ellos miran a un hombre que los graba en plena calle sin previo aviso y no pueden evitar sonreír mientras observan directamente al objetivo; uno que Pauwels transforma en las dos mujeres que devuelven la mirada a sus imágenes previas, ahora montadas y puestas en contacto directo con ellas. El juego de miradas es algo que preocupa a Pauwels y no solo a un nivel de coqueteo superficial (extremadamente tierno y verdadero, todo sea dicho), ya que, a partir de este film, la mirada dentro y fuera del plano se trasladará a un territorio mucho más profundo, personal e importante, llegando a unir la experiencia propia al sueño, a la memoria y al mito.

La narración de Pauwels dará un vuelco significativo con su “trilogía de la cabaña” (Trilogie de la cabane), compuesta por Lettre d’un cinéaste à sa fille (2000), Les Films rêvés (2010), La Deuxième Nuit (2016). Esta serie de filmes, conectados por su esencia y su modo de narrar, convierten a Pauwels en un cineasta de múltiples capas, que es a su vez escritor de un diario filmado, viajero permanente y creador de relatos tan fantásticos como reales son las imágenes que los pueblan. De lo cotidiano, el director belga hace un gesto trascendente; de lo artesanal, algo precioso. Con Lettre d’un cinéaste à sa fille, Pauwels hace universal lo individual tratando de mandar un mensaje a su hija; uno que cambiará cada vez que vea el film, pues en él se esconden una serie de lecturas que varían dependiendo de la edad del espectador y que dan otro sentido al papel del otro, que ahora se convierte en alguien más allá de la película. En una conversación de tú a tú, Pauwels teje un entramado que, yendo más allá del ensayo o del cine-diario, se torna poco a poco en auténtico poema de amor paternal centrado en abrirse a las posibilidades. Mediante una serie de historias que se narran por la voz y se comprenden por la imagen, Lettre d’un cinéaste à sa fille capta la realidad y crea la ficción haciendo trascender lo simple y reduciendo lo complejo a algo que parece sencillo. El gesto que aparece ante la cámara y que es un eco de toda la tradición artística que interesa al autor (la iconografía y la leyenda épica mezclada con una latente etnografía) hace brotar entre cada imagen, unida por asociación directa o de manera intelectual y/o emocional, una especie de artesanía tan rara como brillante. Artesanía comparable a la tela de una araña que se toma su tiempo para viajar entre sus hilos y unir cada vez más desde fuera hacia dentro.

«Les Films rêvés»

Precisamente con la imagen de una tela de araña que habita en el jardín de su casa comienza la siguiente película de la trilogía de Pauwels, Les Films rêvés. Tomando la esencia de una de las frases de Jean Rouch que más impacto le causaron en su juventud, cuando era su discípulo, Les Films rêvés amplía lo que Lettre d’un cinéaste à sa fille inauguró en términos de estilo, búsqueda y modo de acercarse al mundo. Ese “objeto que se lanza y que puede volver a ti de manera diferente” (el cine, según Rouch) alcanza cotas casi inimaginables en este gran film sobre el viaje, en sentido poético, romántico, mítico, crítico y, sobre todo, ilimitado en su concepción de película. Dividiendo en dos partes (de manera literal), siendo la primera el comienzo de uno y de todos los viajes famosos que descubrieron nuevos mundos (los de Ulises, Magallanes y Serrão, Colón, Louis de Rougemont, Savage Landor y Enrique el esclavo entre otros), y la segunda, el final del viaje de las personas cercanas a Pauwels, la correspondencia entre imágenes de la que se hace gala no tiene casi parangón. Hay algunas que tienen su contrapartida y/o respuesta pasada una hora de metraje, otras que continúan en la memoria hasta recurrir a planos semejantes de las mismas cosas (o parecidas) para percatarse del cambio que han sufrido y, otras, que sencillamente desvelan lo que la palabra no dice. Viajes inventados que pueden ser reales y viajes reales que pueden moldearse a la ficción, todos ellos mirados desde un punto de vista de asombro y curiosidad; como pensando qué hubiese pasado si los hombres de los que se habla hubiesen tenido cámaras de cine. Así pues, una visión del mundo única llega a través de la lente de Pauwels, un cineasta preocupado tanto por el plano como por el montaje y que hace de su memoria, historia viva.

No podemos obviar las palabras que el cineasta le dice a su hija en determinado momento (justo antes de finalizar y dejarnos con las voces de “esos hombres que cuentan historias mientras cantan y que ya no están aquí”) de Lettre d’un cinéaste à sa fille: “…pero piensa que la memoria es colectiva y que la muerte no existe”. Más allá de la poesía y del espíritu soñador de Pauwels, la frase desvela, por medio de dos afirmaciones solo posibles en el cine, que la memoria se une a la Historia y la muerte al recuerdo vivo. El cine hace posibles las sentencias finales de Lettre d’un cinéaste à sa fille, aunque en el proceso creativo de Les Films rêvés veamos que no es así. La muerte y la memoria (siempre individual) amanecen de forma tajante en determinados momentos del filme, para realizar un modelo de estudio y autocrítica que recupera y amplía el trabajo anterior. Y Eric Pauwels no se contradice a la ligera, ni tampoco una vez, sino que no cesa de interpelar(se) el pasado y el futuro con su cine por medio del presente (2)↓. Tiempos que parecen solaparse a pesar de que la película siga una linealidad narrativa y haga virajes hacia determinados destinos plásticos que conducen siempre a destinos distintos. Pauwels trata de encontrar un paraíso en la Tierra, uno en el que los “films soñados” sean… Films como una hipotética adaptación de la leyenda artúrica, de la cual hay trazos tanto en esta como en la anterior película (pues en ambas se recrean o se narran escenas de la misma); films como el extravagante y no menos curioso interludio que narra el principio y el final del Mahābhārata (extenso texto épico-mitológico indio que se va adaptado, en parte, dentro de este film) u otros como la estancia en prisión de Salah Hachad en Tamamart (Marruecos), una vivencia real incapaz de representar y que se sustituye por la propia narración de Hachad frente a la cámara de Pauwels… Todos ellos se abordan de manera muy pormenorizada, tratando de no dar sentencias precipitadas ni tampoco de excluir la importancia que personalmente tienen para el autor.

«La Deuxième Nuit»

Eric Pauwels nació en septiembre, y sus dos últimos films parten de ese mes para existir. El primero, la última parte de la trilogía de la cabaña, titulado La Deuxième Nuit, parte de la concepción de la vida como una separación doble; del cuerpo materno y de la propia existencia en el momento de la muerte. Pauwels crea el film a partir de la segunda segunda noche, el día en que su madre murió, para intentar reconstruir y repensar la evolución en su personalidad y la forja de sus sentimientos en este mundo. Como una oda a la figura materna, la que, según él, fue la única que lo consoló en su diferencia (al margen de un oso de peluche), la película se va acercando a otros puntos de interés, como siempre, desde una polivalencia absoluta y genial. Algo similar a lo que pasa en Journal de Septembre (2019), cuya estructura lineal (siguiendo el calendario de dicho mes que, por otra parte, se alarga hasta el 35 de septiembre jugando de manera interesantísima con la realidad del tiempo mesurable) se puede asemejar al recorrido memorístico que hace el autor en La Deuxième Nuit. Ambas películas comparten, como todo el cine de Pauwels a partir de Lettre d’un cinéaste à sa fille, esa inclinación por la asociación libre de imágenes y la apreciación del detalle como núcleo de un todo mayor. De hecho, una de las escenas de Journal de Septembre consiste en filmar a una amiga del cineasta mostrando los pequeños objetos que él le ha ido regalando a lo largo de los años… Objetos que guarda en una caja y que simbolizan una unión en el tiempo por medio de retazos momentáneos que ocupan un espacio no mayor al interior de un cáliz. Es mediante los objetos que Pauwels se acerca también a la figura de su madre, en La Deuxième Nuit, no por ello dejando de incluir imágenes de ella, casi siempre de espaldas a la cámara. Su acercamiento al otro sucumbe así a una negación por parte del sujeto activo que no puede soportar el dolor del recuerdo e intenta hacer memoria por otras vías que no sean el cara a cara al que ha acostumbrado. Todo lo contrario a lo que sucede en las otras películas y, muy en particular, en Journal de Septembre, donde la exploración del otro llega a su mayor culminación en una secuencia que muestra imágenes de retratos de un amigo de Pauwels dibujados por él mismo. En esas imágenes, al igual que en los rostros filmados en Voyage iconographique: Le Martyre de Saint-Sébastien, reside el misterio del rostro en sí mismo; pues siempre cambia dependiendo del momento y del artista que lo pinta.

«Journal de Septembre»

La unión entre iconografía y etnografía hace del cine de Pauwels algo único, ya que no solamente es crucial lo representado en las imágenes, sino el marco histórico que las envuelve. Y si añadimos el elemento tiempo que el propio cine conlleva, esta iconografía centrada en el rostro (ya que es donde se aprecian más los cambios) se convierte en auténtica sentencia de una verdad triste y al mismo tiempo fascinante. ¿Acaso no es igual de maravilloso ver los cambios en los treinta semblantes de San Sebastián escogidos de entre los centenares pintados a lo largo de más de ocho siglos que ver los cambios en el rostro de Mohamed, el trabajador de la piscina del barrio de Pauwels tras veinte años (3)↓? ¿Acaso no lo es el ver a los pasajeros de un tren convertidos en san sebastianes por medio del simple registro y teniendo en cuenta que no sabemos cuál era la apariencia real del santo? Puede que sea mucho más maravilloso ver cómo en estos ejemplos se unifican los intereses de uno de los cineastas más interesantes del panorama actual: el viaje y el icono. Puede también que sea la confluencia de los lugares, objetos, personas y paisajes del cine de Eric Pauwels, esos mismos que reaparecen con el paso del tiempo en filmes diversos, la que hace que parezca que el viaje no se acabe y que el icono siempre superará al ídolo (4)↓. Porque el medio que Pauwels escoge para reconocer al otro es el cine, la imagen en movimiento que no perece, pero que cambia con el paso del tiempo y su subjetividad.

«Lettre d’un cinéaste à sa fille» y «Journal de Septembre»

© Borja Castillejo, septiembre de 2021

(1)↑ Nótese cómo en esta película Eric Pauwels hace mención de la obra de Jean-Luc Godard, concretamente a Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut (la vie), 1980), con esos planos del rostro de la actriz, Adriana Borriello, entre las flores, siendo posible también un acercamiento involuntario al cine de Alexander Dovzhenko (del que Godard bebe en ocasiones en su film), de Franco Piavoli o de Artavazd Peleshian, concretamente en los planos de la siega.

(2)↑ Como dato interesante, cabe destacar la presencia de films ajenos (en espíritu) que parecen ser verdaderos espectros del tiempo, tanto pasado como futuro. Ya sean ideas, concepciones o una especie de bibliografía que aparece por momentos y de forma casi sugerida, algunas películas parecen llegar a Les Films revés de forma casi mágica. Del pasado, además de la obvia influencia del cine de Jean Rouch, el Gauguin (1950) de Alain Resnais amanece al observar una de sus pinturas. Del futuro, Sarah Winchester, opéra fantôme (Bertrand Bonello, 2016) surge cuando se aborda el tema de la familia que inventó el fusil.

(3)↑ Mohamed, el trabajador de la piscina, aparece en Lettre d’un cinéaste à sa fille y en Journal de Septembre en un primer plano de su rostro.

(4)↑ Pauwels parece tener muy presente en su cine las dualidades icono/ídolo e imagen/ser. Sin embargo, en sus películas no hay un interés por hacer tangible lo inalcanzable, sino más bien lo contrario. Podría decirse, en síntesis, que sus filmes se sitúan en el terreno de lo esencial en cuanto hablan de lo inalcanzable, por muy realistas que parezcan sus imágenes. El suyo seria entonces un realismo mágico que hace de lo cotidiano algo fantástico y que juega sus cartas entre el mito narrativo y la iconografía de lo real.