El cine de João Nicolau

Fantasía lusitana

 

“-Para un perseguido, para usted, solo hay un lugar en el mundo,
pero en ese lugar no se vive. Es una isla”.
Adolfo Bioy Casares

 

Una vez finalizada la proyección de John From (2015) en el Festival Novos Cinemas de Pontevedra —donde se alzaría con el premio a la mejor película del certamen—, su director, el portugués João Nicolau, respondió unas cuantas preguntas a los allí presentes. Yo no dejaba de darle vueltas a la originalísima y progresiva irrupción de lo fantástico y lo onírico en el filme: en él, Rita, una preadolescente que pasa las vacaciones en un abúlico bloque de apartamentos en el Algarve, se enamora de un vecino —que ha sido fotógrafo en la Melanesia— que casi le triplica en edad y, de manera sorprendente pero inevitable, acaba por conquistarle mientras el barrio residencial se convierte en una isla del Pacífico y sus padres en jefes tribales. Por ello le interrogué sobre si ese dispositivo estaba ahí desde el principio o la apuesta por lo fantástico surgió de un modo más espontáneo, tal era la naturalidad con la que todo sucede en la película. Nicolau me contestó que precisamente era este su trabajo más aferrado a la realidad, que en el resto de su obra la mistura con la fantasía se da prácticamente desde el comienzo. Alegaba que la creación de nuevas realidades es una de las herramientas más poderosas que nos proporciona el cine, por lo que sería una estupidez desaprovecharla. Así que espoleado por esta respuesta de lógica aplastante, cogí mis alforjas y emprendí un viaje algo atolondrado por el universo de uno de los directores más originales e interesantes de la actualidad —gracias infinitas a Francisco Algarín, de Lumière, por hacer posible el recorrido—.

El tránsito de un mundo a otro en la obra del portugués es casi imperceptible, pero a diferencia de lo que sucede en las pesadillas cinematográficas de David Lynch —otro mutador de realidades—, en los fotogramas de Nicolau el aire se purifica, las obligaciones dejan de tener importancia y el verano es la única estación posible. Suena una canción de Eels. Empezamos.

 

Luz y color: una alegría tranquila y revolucionaria
“Everything was beautiful and free in the beginning”.
Eels. Song: The Beginning. Album: End Times. Mark. O. Everett, 2010.

 

Una sandalia havaiana flota en el agua que cubre las baldosas de una terraza. Se escuchan cigarras. Calor. La cámara sube con una cadencia perezosa y somnolienta y nos muestra a Rita, una preadolescente espigada —de físico extravagante, en plena mutación, como los jóvenes de las fotografías de Rineke Dijkstra— que arroja baldes de agua en el suelo para refrescar el ambiente. Indolente, se deja caer en una hamaca. Y este inicio, como todos los buenos inicios, contiene el esprit de la película entera. El protagonista del primer trabajo de João Nicolau, Rapace (2006), ya era otro joven que vivía en un estado cercano a la narcolepsia, enfundado en un permanente pijama —nada muy grave puede suceder en pijama— y que exhibía una desacomplejada pereza vital. Los actores en la obra del portugués son estáticos y un punto inexpresivos: la cámara les captura momentos antes y después de que acometan alguna acción, ya sea hablar, moverse… otras veces, simplemente están. No es un vaciado emocional á la Bresson: Nicolau no busca la abstracción para convertirlos en arquetipos, sino que son personajes poco impresionables, estoicos, de actitud tranquila y expresividad acorde. Y, lo más importante, parecen felices. John From le da una salida triunfante al hastío estival y al aburrimiento adolescente a través de una sensación de ligereza, de modesta felicidad, un cosquilleo de dedos permanente, de promesas por cumplir. La película niega la saudade portuguesa y convierte las cuitas de amor y la relación imposible de su heroína y su maduro galán en un relato lineal —es un decir— con final feliz. Todo ello a base de planos que no tienen prisa e imágenes de colores primarios y directos. No hay prisa cuando uno está contento. Y esta decisión tonal, que hace un tiempo pasaría desapercibida, a día de hoy vuelve a ser un acto revolucionario.

Instantes apacibles en John From y Rapace

La mala conciencia burguesa convierte el noventa por ciento del cine actual en un lamento interminable sobre el terrible mundo en que nos ha tocado vivir. Los personajes de Nicolau en cambio no justifican ni obvian la maldad, sino que la anulan a base de actitud optimista y fe en la posibilidad de cambiar las cosas. En resumen: Nicolau no señala los problemas —evidentes para quien viva en el mundo con un mínimo de curiosidad y sentido común— sino que hace algo mucho más valioso: propone soluciones. La melancolía está permitida, la tristeza, no. “Seamos realistas: pidamos lo imposible” era uno de los lemas del Mayo francés, y en su momento triunfó entre otras cosas porque los ceños fruncidos dejaban paso a las posibilidades de ganar pequeñas batallas. Y en ese ámbito, en el privado, donde sucede lo verdaderamente importante —la vida es microeconomía—, se puede pedir el cielo. Por eso la adolescente de John From se convierte en una princesa del archipiélago de Vanuatu junto a su amado: porque es la dueña de su reino. Por eso los amantes del cortometraje Canção de amor e saúde (2009) se entienden aunque hablen distintos idiomas. Por eso un monstruo toma cuerpo para ayudar al niño protagonista de Gambozinos (2013) frente a los matones que están estropeando su campamento de verano. Por eso, en definitiva, los protagonistas de A espada e a rosa (2010) son piratas y tienen la posibilidad de una isla en la que atracar. Porque no niegan lo extraordinario.

La aparición del monstruo salvador de Gambozinos

Los personajes de Nicolau viven con las puertas y ventanas abiertas. En John From, una niebla sobrenatural se introduce por un respiradero y cubre una atorrante reunión de vecinos: cuando se disipa, emerge el mundo transformado en una fantasía hawaiana. Y en Canção de amor e saúde, una inmensa llave abre una puerta espacio-temporal que conecta un sombrío centro comercial con un luminoso parque donde se juega un partido de tenis en el que solo se escuchan los aullidos de cientos de monos en una apropiación mágica del espacio cotidiano (1). Siguiendo el hilo del violentamiento de la realidad y su conversión en espacios poéticos, en O dom das lágrimas (2012) nos encontramos con un bosque habitado por mujeres que recitan antiguas liturgias, princesas de largos cabellos cruzan la foresta en moto envueltas en lágrimas y otras que yacen entre las hojas como si de personajes prerrafaelitas se trataran. Todo esto no impresiona al estoico protagonista, que sigue su camino, imperturbable.

El barco de A espada e a rosa

En todas estas películas la peripecia argumental se reduce a una sucesión de mcguffins sin mayor importancia en el devenir de las imágenes, algo ejemplificado de manera cristalina en su primera película: en A espada e a rosa no importa que unos científicos estén preocupados por un compuesto de misteriosas propiedades llamado “Plutex”. Lo importante es que la tripulación de un anacrónico barco invita al protagonista a acompañarles en sus permanent vacations —invitación extensible al espectador: una joven pronuncia un “come aboard” desde un plano frontal en el que el contraplano somos nosotros mismos. Y, por supuesto, subimos—. Una vez a bordo, la embarcación surca un mar de cartón un poco a la manera de Michel Gondry, una decisión más de economía narrativa que de homenaje al cine self-made. Asimismo, el monstruo de Gambozinos, una creación naif entre La Cosa del Pantano y las criaturas de Uncle Boonme recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010), representa bien a las claras la intención de Nicolau de reconvertir el cine en un territorio mágico, como la fábula amable de los gamusinos de nuestra infancia. Nos encontramos en una Tierra que vibra a una frecuencia distinta a la nuestra, en la que nuestros sentidos poseen una especie de hipersensibilidad para apreciar las fisuras de lo cotidiano. Escuchamos y vemos lo que no suele estar a nuestro alcance, una auténtica realidad aumentada. El velo está levantado. La música está en el aire.

Una joven pronuncia “come aboard” y subimos al barco de A espada e a rosa


 

Tropicalia fantástica: por un Novo Cinema Musical
“…si todos saben que soy el que te enseña
las historias de naves espaciales,
los tambores y los pasos de baile”.
El Guincho. Palmitos Park. Album: Alegranza. 2008. Autor: Pablo Díaz-Reixa.

 

En los últimos años han aparecido una serie de artistas en nuestro país que podrían integrar ese subgénero musical entre hipster y demodé del tropicalismo: El Guincho o Emilio José retoman y reciclan el imaginario musical de grupos como Os Mutantes y sus fantasías de islas, palmeras y paraísos semiartificiales de andar por casa. Pues bien, este paisaje sonoro es utilizado por Nicolau en sus películas como inspiración para sus escenarios de realidades alteradas.

La productora O Som e a Furia —cuyo nombre ya es una declaración de intenciones— ha aglutinado a su alrededor una nueva generación de autores portugueses que han puesto un especial interés en la construcción de la banda sonora, ya estemos hablando de sonido, de música o de voces, como si homenajearan al gran cineasta de la palabra, Manoel de Oliveira. El concurso del gran sonidista Vasco Pimentel, habitual del cine de Miguel Gomes y que hace un pequeño cameo en John From, termina por dar forma un wall of sound portugués que imita la acumulación de capas que inventó Phil Spector, pero rebajando la intensidad y multiplicando la sensualidad. João Nicolau convierte sus imágenes en un musical a media voz, sin bailes pero con una cadencia melódica muy importante: el lenguaje corporal de los musicales casa muy bien con el onirismo, que ralentiza y puntualiza determinados movimientos.

Centrémonos en John From: en un momento determinado, Rita se peina frente a un espejo mientras suena una música lánguida e indie que intensifica el momento y aísla a la adolescente en su mundo interior. Pero seguidamente descubrimos que la música sale de un ordenador, por lo que pasa a ser diegética y, de hecho, es rápidamente cambiada por la celebérrima Lambada, que se convierte en un himno no oficial de la película, con ese romanticismo de todo a cien del que John From efectúa una divertida relectura irónica y respetuosa al mismo tiempo. Lo que hace el realizador con este tipo de operaciones es poner la propia banda sonora de la película a la vista, en primer plano, celebrando la tramoya. La canción más repetida a lo largo del filme es Westward Ho! del grupo minimalista Moondog, que incluye trombones, el sonido del mar, el vaivén de una embarcación, niños llorando, mugidos de bueyes y carromatos… es una melodía con la pista de sonido ya incorporada. El oráculo que consulta Rita sin cesar es la opción shuffle de su Ipod, y la canción que sale al azar será la que rija su destino más inmediato. De hecho, hay escenas y diálogos que se repiten varias veces—al igual que sucedía en Spring Breakers (Harmony Korine, 2012), otra película-álbum— como si hubiera un demiurgo que utiliza las escenas de la película como las pistas de un CD.

Las dos compañeras de batalla de John From

Los sonidos y ritmos de los apartamentos del Algarve son sustituidos progresivamente por maracas y cumbias, por lo que la irrupción de lo fantástico es mucho menos traumática y asumimos con desconcertante naturalidad la sustitución de la ropa convencional por túnicas vaporosas, tribus melanesias, bandadas de loros, palmeras y hasta un emú incrustado en un croma en una imagen que es puro kitsch de nuevo milenio. Los personajes tienen la piel perlada del sudor que ha traído el nuevo aire, húmedo y sofocante. Todos resplandecen, nunca han estado más bellos.

En A espada e a rosa presenciamos un descacharrante duelo musical entre un recaudador de impuestos y el protagonista, al que se van apuntando más personajes, casi a la manera de las Rap battles. Y precisamente un rap es lo que compone el niño de Gambozinos para declarar sus sentimientos a Antonia Josefina, que le corresponderá en un maravilloso baile final en el campamento en el que todas las parejas permanecen abrazadas e inmóviles, congeladas, mientras suena The Beginning, de Eels. Coreografías estáticas para un nuevo cine musical.

El baile final en el campamento de Gambozinos

 

Infancias situacionistas
“The moon of Manakoora filled the night
With magic Polynesian charm
The moon of Manakoora came in sight
And brought you to my eager arms”.
Moon of Manakoora. Roy Smeck. Album: Adventures in Paradise. 2011. Autores: Frank Loesser, Andy Newman.

 

En John From Rita se mira al espejo como tratando de aprehender las mutaciones físicas que está viviendo. En una realidad en la que tu propio cuerpo cambia cada día, ¿cómo no va a ser todo posible? Las acciones de los niños y jóvenes del cine de Nicolau buscan transformar el espacio urbano, convertirlo en un enorme campo de juegos con aventuras en cada esquina y transformar la realidad a partir de la imaginación. Primero una esquina. Después, el mundo. Postulados similares a los de Guy Debord, Isidore Isou y demás integrantes de la Internacional Situacionista, cercanos al surrealismo y dadaísmo y verdaderos agitadores de la escena artística de los años sesenta, contra el magma de grisura institucional que controla el día a día. El aburrimiento veraniego se convierte en el caldo ideal para sacudirse la pegajosa realidad. Y una actividad fundamental para llevar a cabo estas acciones terroristas contra la nomenclatura de las cosas es la creación de nuevas reglas: si las preexistentes no tienen sentido, no tienen por qué tenerlo tampoco las nuevas. La única norma es que sean absurdas.

El aburrimiento veraniego y la transformación del espacio urbano en John From

Rita ve en la TV un filme de Aki Kaurismäki como quien consulta un manual de instrucciones y la propia película lo toma como role model para pintar los fotogramas con unas pinceladas de hieratismo, humor soterrado y escenografía minimalista de colores primarios. Una vez nuestra heroína pasa a la acción en pos de la conquista de su amado, se embadurna de pinturas de guerra rituales. El ascensor del bloque de apartamentos funciona como caja mágica en la que dejar mensajes a su compañera de batalla, una niña pelirroja de prominente cabellera con la que establece códigos que solo ellas comprenden, como saludarse siempre con un lacónico “buen día Paulo Rodrigo”.

En Rapace los personajes hablan por teléfono sin descolgarlos siquiera. Es un mundo que solo tiene sentido para el que lo crea. Nosotros como espectadores, nos podemos ver reconocidos como creadores de mundos similares en la infancia e igualmente autosuficientes. No es necesaria la comprensión, sino la constatación de que el mundo se inventa cada día. A espada e a rosa es toda ella una performance de reglas indeterminadas de la que entramos y salimos casi sin darnos cuenta. Pero sus personajes viven el juego de una manera mucho más lúdica que otros renovadores de espacios convencionales como los jóvenes de De la guerre (Bertrand Bonello, 2008) que atacan infructuosamente al mundo moderno desde un espacio autista —un bosque—. La troupe pirata de la película está mucho más cerca de Georges Perec o Raymond Queneau que de Clausewitz. No hay un sentido último en sus acciones, sino que la propia acción da sentido a todo. El hombre de O dom das lágrimas bate un árbol con un palo y una pared con una roca. Actos inútiles pero metódicos y llevados a cabo con la mayor seriedad posible. Como cuando se repite una y otra vez una palabra hasta reducirla a una serie de signos sin significado, las tareas de los personajes de Nicolau convierten nuestras reglas en majaderías, imposturas. Los niños de Gambozinos se besan con las chicas del campamento con un orden metódico y riguroso, y por las noches rezan a Marsupilami, el ser imaginario nacido en las páginas del cómic francobelga Spirou y Fantasio. Ojalá en el Sistema Solar recién descubierto exista una tierra alternativa en la que todo funcione de forma tan bella y clara.

Cuatro instantes de A espada e a rosa: una performance (arriba izquierda), la fiesta en el barco (arriba derecha), los científicos del “plutex” (abajo izquierda) y el duelo de canciones (abajo derecha)

 

Coda final
“This life is the best we’d ever had”.
The Divine Comedy. Tonight we fly. Album: Promenade. 1994. Autor: Neil Hannon

 

John From, sorprendentemente, se basa en un culto que aún existe hoy en día y que habla de un ser angelical que bajaba del cielo con regalos para los habitantes de las islas melanesias en los años cuarenta, una leyenda ingenua y candorosa cuyo probable origen sea el de un piloto americano allí destinado. La gran película de Nicolau podría haber tomado esa referencia y arrastrar a sus personajes a la prosaica realidad. Pero el portugués es valiente y la película también: la fantasía no se diluye como en un azucarillo como en tantos otros filmes tibios y necesitados de justificaciones tangibles. Todo ha sucedido. Asumámoslo y sigamos adelante. Las tramas y los personajes de Nicolau vuelan libres en el espacio cinematográfico que les otorga el portugués, como las pequeñas aves rapaces de su primer cortometraje. En un momento determinado de A espada e a rosa leemos en una hoja la siguiente sentencia: “o fim do verâo é o fim do mundo”. El verano de João Nicolau está muy lejos de tener un final. Por la ventana de mi habitación compruebo que aunque estamos en febrero, hace un día espectacular. Un aeroplano cruza el cielo.

 

© Javier Trigales, marzo de 2017

 

(1) La apropiación es similar al juicio sumarísimo a la realidad que cerraba la primera parte de Las mil y una noches (As mil e uma noites. Volume 1: o Inquieto, 2015), otra producción de O Som e a Fúria dirigida por Miguel Gomes, otro director portugués que acepta sin complejos la irrupción de la fantasía, un realismo mágico más cercano a la fábula que el que practica Nicolau.