Sobre tiempo pasado aún latente

En una secuencia de Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley, 1941), la oscarizada obra de John Ford, el joven protagonista y su madre, que pertenecen a una familia de capataces de la minería, sufren un accidente que les hace guardar cama durante una temporada. Ambos muestran serias dudas sobre su recuperación, pues se han precipitado al agua helada y especialmente el niño no cree que vaya a recuperar la movilidad de las piernas. Los personajes esperan pacientemente alguna mejoría y lo hacen desde sus respectivos lechos, ubicados en estancias de distintas plantas. En un momento determinado, la voz futura que narra en primera persona este triste recuerdo (no es otra que la del protagonista) explica que madre e hijo, en su convalecencia, se comunicaban golpeando suavemente el suelo y el techo con un bastón de madera.

«¡Qué verde era mi valle!»

En El sur (1983), acontece lo mismo en el momento en que Víctor Erice explora la relación entre la niña protagonista y su enigmático padre, quien pasa muchas horas meditando en la semioscuridad del desván. En una escena, la protagonista se esconde debajo de la cama y escucha el bastón de su progenitor impactar puntualmente contra el piso. Ante ese sonido, la pequeña sonríe, pues siente la presencia de su padre como un cálido manto, sin necesidad de interactuar verbalmente. A lo largo del filme, su figura paterna se muestra cercana y distante a la vez, comprensiva pero al mismo tiempo reservada.

Lo que de entrada caracteriza a estas dos escenas es esencialmente que, de no ser por la especificidad del cine, no podrían explicarse. Se trata de dos momentos íntimos que necesitan sustentarse en la imagen y que requieren la estructura de una puesta en escena para encontrar tanto su facultad expresiva como su espacio significante. Por otro lado, Ford y Erice sugieren que los relevos generacionales, así como los mandatos paternos o maternos, están trenzados por lazos invisibles que siempre están latentes, como un subsuelo instintivo que vibra bajo la acción cotidiana. No obstante, el padre de El sur no es un individuo ordinario y, en su comunidad, es percibido como una especie de persona que obra mediante pequeños milagros.

«El sur»

Tanto en este filme como en El espíritu de la colmena (1973), Erice dibuja, a través del cine, la mentalidad general de un momento histórico muy borroso en la historia de España, como son los años de la posguerra. El peso de la dictadura franquista se tradujo de muchas e infaustas maneras, entre ellas el silencio, la incomunicación, el recelo y la superstición entre la población, especialmente en zonas rurales como las de El espíritu de la colmena. Las películas del cineasta, mediante un trabajo de estilización de la fotografía y de la palabra deudora de Rembrandt y cercana a Manoel de Oliveira, evocan sensaciones que reclaman un maridaje entre lo visual y lo sonoro. 

Unas décadas más tarde, nos encontramos con que la planificación del desenlace de Cerrar los ojos (2023) es similar al misterioso instante del fallecimiento de un anciano en Vampyr (1932), de Carl Theodor Dreyer. El filme del autor danés, que se sitúa en la franja entre el silente y el sonoro, relata un cuento gótico y expresionista que se desarrolla en un castillo. A él llega un joven dispuesto a averiguar los secretos que aguarda, y se topa con un entorno enigmático que le causa extrañas visiones. Una de las figuras que hace acto de presencia es un hombre mayor que le augura males al protagonista y que fallece repentinamente en una de las estancias del castillo, casi a modo de advertencia de lo que puede sucederle también a él. Una particularidad fundamental de la película es que está rodeada de un aura que pone constantemente en duda la veracidad de lo que se está mostrando, como si el propio cineasta anhelara transmitir una sensación de incertidumbre.

«Vampyr»

Por su parte, Cerrar los ojos llega en un momento en el que el audiovisual y el entretenimiento inmediato han impuesto su propio modelo hegemónico, pero Erice sigue creyendo que aún es posible recuperar la energía que una vez propició la evolución del cine como un arte solidario y fundamentado en la escucha atenta del otro. La narración sigue a un director de cine en decadencia que se lanza a la búsqueda del actor desaparecido de una de sus películas inacabadas. Dicho intérprete también fue un amigo inseparable en sus años en activo, y ambos finalmente se encuentran de nuevo en un asilo. El actor trabaja al lado de la institución, en un pequeño taller, y sufre una amnesia total que le impide recordar su historia y a las personas que han marcado su paso por la vida.

Erice sitúa su último largometraje en el motivo del mutuo reconocimiento, tradición que inaugura de forma fulgurante Luces de la ciudad (City Lights, 1924), de Charles Chaplin, con un plano contraplano de clausura que figura en el Olimpo del cine.  El momento en el que dos personajes toman conciencia de los nexos que los unen es susceptible de volverse un instante muy poderoso para una cámara y una mirada atentas.

El fragmento de Cerrar los ojos que remite a Vampyr es un emocionante extracto de la película que el protagonista nunca rodó enteramente. La escena, filmada en un precioso celuloide, se ubica también en un castillo, en un ambiente solitario y lluvioso donde vive un hombre que quiere reencontrarse con su hija. Cuando ella, que ha vivido en China en compañía de su madre, lo mira por última vez, el propietario del castillo fallece, y Erice construye una escena de alta intensidad emocional y de gran poder semántico. Establece paralelismos entre la resolución de la historia del cineasta que quiere que su amigo recupere la memoria y la conclusión de la película dentro de la película, desde el punto de vista de la mirada , apoyándose en el eje de miradas para transmitir una revelación personal.

Al hilo de esto, cabe destacar la función organizativa del cineasta en su política con los cuerpos frente a la cámara. Los ejemplos citados enseñan que la labor del cine es esencialmente intuitiva, pero también física y sensitiva, pues se hace necesario reaccionar a los estímulos y a los accidentes no previstos que proporciona la realidad dispuesta en el rodaje. Casi podríamos aducir que el director de cine es quien propone un clima y un modo de relacionarse en un microcosmos, y que también establece un tono que no emerge exclusivamente de la traslación directa de las directrices del guion. La escena de Cerrar los ojos en la que la niña recién llegada presencia la muerte de su padre, según Erice, no estaba pensada para que estallara en un llanto pero, sin embargo, lo hace, fruto de la temperatura insólita que se genera en el acto de la grabación. La praxis del cine encierra muchos misterios porque modifica la realidad mientras capta su flujo, y lo que los creadores deben plantearse, de acuerdo con estas cuestiones, es qué grado de alteración e intervención aplican.

«Cerrar los ojos»

Cuando el director de El espíritu de la colmena afirma en sus ponencias o en las ruedas de prensa que proviene de un tiempo en el que no había televisión, está apelando a una sensibilidad en la que la imagen no forma parte de la captura inmediata, sino que la concepción de la misma pertenece al orden de la artesanía. El relato cinematográfico ha experimentado muchas variaciones y ha seguido muchos patrones desde sus primeros pasos, pero es precisamente en la remisión a los orígenes de su lenguaje, mediante cualquier soporte técnico, donde se consigue un efecto de verdad trascendente. Porque el final siempre está nutrido del principio y el presente entraña las huellas de lo arcaico. Hacer cine, entonces, debería convertirse en una cuestión de fe.

© Arnau Martín, mayo de 2024