La imagen-germen y su amenazante vigilia de la comunidad

Más allá de los incuestionables efectos beneficiosos de las nuevas tecnologías, todos conocemos casos donde estas han sido instrumentalizadas con intenciones dañinas y han dado lugar a nuevos monstruos. Algunos, o muchos de ellos, tienen que ver con la vulneración del derecho a la intimidad de un individuo o comunidad, derecho que a su vez ha experimentado importantes transformaciones en cuanto al lugar donde tradicionalmente se venían situando sus límites y que, a veces, se ha sacrificado en aras de una mayor seguridad del colectivo. Durante un mes privilegiado en la Red, los treinta días del III Atlantida Film Fest en la plataforma Filmin, hemos visionado varios filmes que nos han sugerido lazos más o menos invisibles entre sí. En primer lugar, nos hemos fijado en cómo la presencia de un vídeo compartido funciona como motivador de cambios dentro de la trama y, simultáneamente, de reflexiones clave sobre el modo de consumo de las imágenes hoy.

El vídeo que empieza a circular en Después de Lucía (2012), y aunque con anterioridad ya ha habido algunos desafortunados síntomas, se erige en germen de la devastadora y humillante espiral de bullying a la que va a ser sometida Alejandra, la adolescente protagonista del filme de Michel Franco, por sus compañeros de colegio. Esa grabación contiene imágenes de la joven en una escena íntima y su difusión provoca que los otros tengan el control sobre ella, pues emplean el vídeo como un medio de chantaje que Alejandra no se atreve a denunciar. La situación familiar de la adolescente tampoco ayuda: su madre ha fallecido recientemente en un accidente de tráfico y acaba de mudarse de Puerto Vallarta a Ciudad de México junto a un padre deprimido; con él la comunicación es todo menos fluida e irán volviéndose a presentar ciertos automatismos. Cuando se empiece a descubrir el pastel, el padre no acertará a completar el puzle, ni a manejar la situación y optará por volver a quitarse el muerto de encima como modo de tirar millas. Pero ya se decía en La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) que “hay que hablar porque si no después es peor; después las historias se repiten”…

En The We and the I (2012) cobran protagonismo un par de vídeos, uno presente y otro ausente. Michel Gondry se saca de la chistera un filme sorprendente en varios sentidos: por la grata sorpresa que supone este cambio de registro en su trayectoria tras la fallida The Green Hornet (2011) y por su vigoroso, ágil y sintomático retrato de un grupo de chavales que regresan a casa desde el Bronx en autobús tras la finalización del curso escolar, antesala de las vacaciones de verano. Una de las grabaciones nombradas podría haber dado lugar a un efecto en cadena tan humillante como el del vídeo de Después de Lucía. Sin embargo, quien la registró optó por borrarla para evitar, precisamente, un uso espurio y para preservar la dignidad de los implicados. En realidad, es otro vídeo el que cobra mayor protagonismo en esta teen bus movie,donde las vivencias, los recuerdos y las grabaciones llegan a confundirse. Se trata de unas imágenes en las que un estudiante ausente sufre un aparatoso y gracioso resbalón. Van pasando repetidamente ante nuestros ojos y los de sus compañeros, de móvil a móvil. Sin embargo, su efecto cómico muta en elemento trágico durante el segmento final del filme y la reproducción casi en bucle a la que hemos asistido en ese autobús en marcha hace unos momentos cobra repentinamente una gravedad inesperada. La valoración de las imágenes está estrechamente ligada al uso que se efectúa de ellas y a la relación que estas mantienen con la realidad que representan. Gondry filma una significativa travesía de maduración del nosotros al yo en tres movimientos (“The Bullies”, “The Chaos” y “The I”); un viaje personal que completará uno de los protagonistas que, durante los dos primeros tercios del filme, se habrá dejado llevar por la nube tóxica que a veces puede implicar pertenecer a un grupo.

También en tres movimientos estructura el brasileño Kleber Mendonça Filho, proveniente del ámbito de la crítica, su contundente debut en la ficción, Sonidos de barrio (O som ao redor, 2012): “Perros guardianes”, “Guardas nocturnos” y “Guardaespaldas”. Quien haya visionado también Recoletos (arriba y abajo) (2012), la última película del madrileño Pablo Llorca, no podrá por menos que asociarlas en su cabeza. En ambas, el protagonismo colectivo lo cobra una comunidad de vecinos que, tras una junta extraordinaria, decide incrementar las medidas de seguridad y las prioriza sobre la privacidad de los individuos. Además, la convocatoria del grupo viene también motivada por unas imágenes grabadas: en la primera, se opta por relevar al vigilante dado que una videocámara le ha filmado durmiendo durante el horario laboral; en la segunda, otro dispositivo ha captado a una vecina siendo atracada en el garaje del bloque. El pasado irrumpe en las dos para encontrarse con el presente y destapar confrontaciones, desigualdades y episodios no resueltos. Ambas cuestionan también el estado de las cosas y ponen en evidencia muchos de los males de nuestro sofisticado y eufemístico sistema de amos y sirvientes, donde se resquebraja especialmente una de sus instituciones capitales: la familia tradicional. Al plano final de Sonidos de barrio en el que Filho dinamita a la familia en un plano congelado parece responderle desde Recoletos… la irrupción de la hija del aburguesado protagonista, hasta ese momento bastante callada y ausente, que ha pasado a formar parte junto a otros compañeros del movimiento 15M. ¿Alternativas?

© Covadonga G. Lahera, abril de 2013.