Almas desnudas

Las jugadas #3

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“Estaba en su propia habitación, cosiendo una cinta en la chaqueta de Bee, una dulce chaquetita, de rayón rosa grisáceo, ligeramente perfumada. Le entraron ganas de llorar; de hecho, empezó a llorar un poco. Pero eso tenía que detenerse. Alguien vendría y la vería. Siempre venía alguien. Siempre había alguien llamando a la puerta. Todos tenían derecho a acudir a ella; para eso estaba, esa era su función, su razón de ser. Nunca había una hora que le perteneciese.”

The Blank Wall, Elisabeth Sanxay Holding, 1947

 

En Almas desnudas (The Reckless Moment, Max Ophüls, 1949) el tiempo marca los compases del thriller, mientras el espacio otorga una arquitectura al melodrama. Pero tiempo y espacio, thriller y melodrama, no avanzan de forma independiente o paralela, sino que es la perfecta imbricación de ambos géneros y dimensiones lo que constituye el núcleo de este filme.

Lucia Harper (Joan Bennett) descubre que su hija Bea (Geraldine Brooks) mantiene una relación con Ted Darby (Shepperd Strudwick), un turbio ex-marchante de arte que accede a dejar a la muchacha a cambio de una compensación económica. Tras una fuerte discusión con Bea, Darby sufre un accidente mortal y, a la mañana siguiente, Lucia descubre su cadáver en la propiedad familiar. Temiendo las consecuencias que esto puede tener para su hija, Lucia transporta el cuerpo en su barca y se deshace de él en el lago. Días más tarde, la policía encuentra el cadáver y Lucia comienza a ser chantajeada por un par de criminales, Nagel (Roy Roberts) y Donnelly (James Mason). Para no poner en peligro a su familia, Lucia actuará sola y a escondidas de todos, primero ocultando el cadáver, después el chantaje.

Enfrentada a una situación extraordinaria, Lucia comienza a tener problemas para lidiar con sus tareas cotidianas. Todo lo que se sale de su rutina habitual es visto con recelo por los suyos. El plazo temporal impuesto por los chantajistas se incrusta en el espacio familiar; el thriller perfora y moldea el melodrama. Mientras la Navidad se acerca y Lucia trata de conseguir el dinero, la casa se vuelve una prisión transparente y ella toma consciencia de los barrotes impuestos por ese hogar que tanto trata de proteger. Sin un tiempo ni un espacio que le pertenezcan, Lucia experimenta, quizás por primera vez en su vida, la insoportable asfixia de su rol familiar.

Al final de la primera media hora de Almas desnudas, Lucia lee en el periódico que la policía ha descubierto el cadáver de Darby. A continuación, tiene lugar una secuencia de siete minutos que será crucial para el desarrollo del filme: Martin Donnelly se presenta en casa de Lucia con la intención de chantajearla. Para el análisis de esta secuencia, me concentraré especialmente en tres grupos o familias de jugadas que, con frecuencia, aparecen encadenadas o superpuestas:

– Por un lado, están las jugadas más elementales que se encargan de hacer avanzar la trama en una u otra dirección y que giran alrededor de una serie de preguntas básicas: ¿Quién es Donnelly y cuál es su propósito? ¿Qué sabe sobre Darby y con qué bazas cuenta para chantajear a Lucia? ¿Se someterá ella a dicho chantaje? Muchas de estas jugadas están ya inscritas, explícita o implícitamente, en el guión y se construyen sobre un alambicado entramado donde la revelación y ocultación de información juegan un papel determinante.

– Por otro lado, siempre en relación con las anteriores, tenemos otro tipo de jugadas que sintetizan, de manera ejemplar, la doble opresión espacio-temporal que Ophüls lleva al centro de su puesta en escena. Espacio y tiempo son, en realidad, dos factores importantísimos que influyen poderosamente en el desarrollo y resolución de esta secuencia. Mientras Lucia trata de poner fin al encuentro y de ganar tiempo para pensar, Donnelly insiste en prolongar su visita hasta obtener una resolución favorable para él, pero una serie de inesperadas interrupciones ponen en suspenso la conversación entre ambos. El espacio familiar se revela doblemente vulnerable, amenazado tanto por la presencia de este extraño que se niega a abandonar la casa como por las sucesivas entradas de los diferentes miembros de la familia.

– Finalmente, hay un tercer grupo de jugadas muy sutiles y delicadas. Estas jugadas, que se comprenden mejor si tenemos en cuenta el desarrollo de la película, prefiguran la relación afectiva que se establecerá entre Donnelly y Lucia a lo largo del filme.

Almas desnudas está basada en la novela de Elisabeth Sanxay Holding The Blank Wall (1947). El guión del filme (1) condensa en una sola secuencia dos situaciones que, en la novela, ocurren en días sucesivos y en capítulos distintos: en el capítulo 5, Lucia recibe la visita de Donnelly pero su conversación es interrumpida una sola vez; en el capítulo 7, el hijo de Lucia lee en el periódico la noticia sobre el cadáver de Darby lo cual provoca el disgusto de Bea. Almas desnudas ejecuta una brutal compresión espacio-temporal que maximiza la sensación de opresión y ahogo de Lucia, pero esto no es solo el resultado de un trabajo de adaptación que opta por la síntesis, sino que también se debe al modo en que el filme multiplica —tanto en número como en intensidad— toda una serie de elementos y efectos. Como en un filme bélico, la ofensiva llega, sin respiro, desde todos los flancos posibles. Como en una película de terror, la amenaza se manifiesta acosando repetidamente los espacios más íntimos.

 

***

En el plano inaugural [1] (2) ya encontramos una primera señal de esa transparencia de los espacios familiares que no deja lugar para la privacidad: la cámara está situada en el interior de la cocina donde Sybil (Frances E. Williams), la criada, prepara la cena; al fondo, a través del cristal de la puerta, vemos a Lucia avanzando desde el exterior. La cámara retrocede ligeramente para acomodar a los dos personajes en el encuadre y Sybil informa a Lucia de que un tal Donnelly la está esperando.

Esta entrada de la heroína es prototípica del filme. Tan pronto como pisa la casa familiar, sin haber tenido ocasión de aclimatarse, su atención es requerida inmediatamente por distintas personas. Todas las responsabilidades familiares recaen sobre Lucia que debe estar siempre disponible. El trabajo corporal de Joan Bennett delata la agitación mental de un personaje que se ve obligado a practicar un ocultamiento a plena luz, a la vista de todos, al tiempo que atiende sus quehaceres cotidianos. El secreto que Lucia guarda para sí condiciona los movimientos, la postura y la respiración de la actriz, al tiempo que desencadena toda una serie de acciones secundarias, reflejas y semi-conscientes.

Plano 1: La transparencia de los espacios / Lucia trata de guardar el periódico en su bolsillo.

En esta secuencia, nada más entrar en la cocina, Lucia comienza a dar instrucciones precisas a Sybil, pero su mente está absorta todavía en la noticia que acaba de leer en el periódico y su habla manifiesta esta dispersión. La forma en que repite el nombre de Donnelly, a modo de interrogación, evidencia que no sabe o no recuerda quién es este visitante. Si bien la protagonista lucha por estar a la altura de su rol, los sentimientos de incomodidad y angustia asoman en sus expresiones faciales y verbales. Otro gesto revelador: mientras avanza hacia el comedor, Lucia trata de guardarse el periódico en el bolsillo, como si quisiese ocultar o enterrar esa noticia que la perturba, alejándola de su vista y de la de su familia. Sin embargo, lo reprimido retornará por partida doble: del mismo modo que el cuerpo de Darby ha sido descubierto por la policía, la información sobre su cadáver resurgirá varias veces a lo largo de esta escena.

***

El siguiente plano [2] es el más largo de la secuencia y contiene varias secciones. Comienza con una vista amplia del comedor, re-encuadrado por las puertas plegadizas. Lucia deja sobre la mesa el periódico y, con la mirada clavada en el fuera de campo, comienza a cruzar el plano oblicuamente, dirigiéndose al salón. La primera jugada importante está a punto de acontecer: la cámara se acerca a Lucia y ejecuta un elegante giro de 45º alrededor de ella, situándose a su espalda y dejando al descubierto, al fondo del plano, la figura de Donnelly.

Plano 2: Presentación de Donnelly e inspección del espacio.

Un personaje clave acaba de ser introducido, pero este plano aún nos reserva unas cuantas sorpresas más. Tras un breve intercambio de palabras y miradas, la escena comienza a desplazar su foco hacia Donnelly. Mientras él avanza en dirección a Lucia, la cámara se aproxima a su figura, dejando a la mujer atrás; después, ejecuta una rápida panorámica que vuelve a introducir a los dos personajes en el cuadro. Cuando la cámara se detiene, Ophüls nos sorprende: Donnelly sigue avanzando, se asoma al comedor y cierra las puertas que lo comunican con el salón; a continuación, se desplaza hasta otra sala adyacente, la observa, pero esta vez no cierra la puerta.

Las jugadas que conforman esta inspección tienen una función doble: por un lado, el personaje busca procurarse cierta privacidad para hablar con Lucia; por el otro, Ophüls está introduciendo —tal y como comprenderemos retrospectivamente— dos zonas de la casa (el comedor y el hall de la escalera) que tendrán gran importancia en el desarrollo de esta secuencia.

Plano 2: Donnelly muestra sus cartas.

Seguimos todavía en el mismo plano. Donnelly se dispone a chantajear a Lucia, pero va a hacerlo a través de una larga exposición no exenta de teatralidad. El personaje muestra sus cartas y esta metáfora debe entenderse literalmente pues el as que Donnelly guarda bajo su manga es, precisamente, la correspondencia amorosa entre Bea y Darby. Donnelly se pasea por el salón leyendo una de las misivas en voz alta. Cuando Lucia amenaza con llamar a la policía, él se inclina y extiende su brazo. Es entonces cuando Ophüls corta a otra posición de cámara [3]: Donnelly, ahora en primer término y a la derecha de la imagen, tira del cordón de la lámpara. La habitación se llena de luz. Lucia ha sido reintroducida en el plano y, al verla de cuerpo entero, apreciamos mejor su rigidez, la tensión de sus hombros, el nerviosismo con el que frota sus manos.

Transición del plano 2 al 3: el gesto como jugada.

La acción de Donnelly no responde solo al objetivo mundano de mejorar las condiciones de visibilidad, sino que es un recurso esgrimido por su efecto dramático. Su ademán refuerza su posición de poder respecto a Lucia, mostrándolo cómodo y seguro en un espacio que no es el suyo; la pausa —enfatizada por el corte de montaje— agrava el peso de su serena respuesta (“Yo no haría eso si fuese usted, señora Harper”). Esta jugada tiene también un valor puramente estratégico: funciona como puente o preparación para otra que está a punto de suceder.

***

De repente, la puerta situada tras la mujer se abre. La efusiva e inesperada aparición de su hijo, David (David Bair), sobresalta a Lucia quien pierde la compostura y tartamudea cuando presenta al chico. Esta es solo la primera de las tres interrupciones que tendrán lugar durante la conversación.

Plano 3/ Plano 4: Primera interrupción / Composición triangular

Donnelly, de espaldas a nosotros, ocupa ahora el centro del cuadro; al fondo, dos puertas franquean los laterales [4]. David se desplaza de la una a la otra, se detiene en el umbral de la segunda y, finalmente, desaparece del plano, rompiendo la perfecta composición triangular formada por los personajes. Una jugada inesperada en forma de pregunta: “Madre, has leído sobre el asesinato?”. Plano medio de Lucia [5] que, entre la resignación y el fastidio, se encoje y responde afirmativamente.

Durante esta escena, Ophüls cartografía hábilmente la circulación del periódico como elemento desestabilizador que resurge constantemente, amenazando la integridad del secreto guardado por Lucia: un fundido encadenado sobre el periódico nos conduce de la secuencia anterior a esta; Lucia trata de guardarlo en su bolsillo y termina dejándolo sobre la mesa; ahora, David lo lleva bajo el brazo cuando hace su entrada. Desde el fuera de campo, nos llega la voz del chico que, sin saber de la relación que Bea mantenía con Darby, utiliza la noticia del periódico para burlarse de su hermana. Donnelly sonríe ante una de sus ingeniosas expresiones pero, al adivinar las consecuencias de esta provocación, su semblante cambia rápidamente [6].

Lucia se excusa y se apresura en la misma dirección que David [7]. Un plano tomado desde la parte baja de la escalera [8], nos muestra a la protagonista subiendo los primeros peldaños mientras los dos hermanos discuten fuera de campo. La cámara asciende y se detiene con ella, en el quinto escalón. Desde este emplazamiento podemos ver el pasillo del primer piso donde Bea y David se pelean por el periódico. Como en el plano de presentación de Donnelly [2], los barrotes de la escalera y la barandilla se interponen entre los personajes y seccionan las dos zonas de la imagen. Lucia desearía intervenir, pero no quiere dejar desatendido el salón. Suspendida entre ambos pisos, observa con impotencia la disputa que se resuelve abruptamente cuando Bea consigue hacerse con el periódico. Un plano medio [9] nos muestra a Lucia dirigiendo una mirada nerviosa hacia el salón y sacando su pitillera del bolsillo.

Plano 8 / Plano 9: Lucia suspendida en la escalera, tratando de controlar dos zonas de la casa.

Aquí, Ophüls ha empezado a poner en juego un área de la casa que había sido introducida anteriormente, durante la inspección de Donnelly. La escalera conecta la zona más privada del hogar —el primer piso, donde se encuentran los dormitorios— con la más pública —la planta baja, totalmente abierta y comunicada entre sí—. Los planos de Lucia suspendida en esta escalera [8/9], tratando de controlar dos zonas al mismo tiempo, definen de manera ejemplar su relación con el espacio familiar y dan fe de la necesidad de ubicuidad que determina sus movimientos. A diferencia de otros personajes que se mueven por la casa con distintos propósitos, los constantes desplazamientos de Lucia (de un compartimento a otro, de la planta inferior a la superior, del fondo al primer término del plano) tienen un único objetivo: mantener a flote el hogar, velar por su equilibrio, asegurar el buen funcionamiento de la maquinaria familiar.

***

Vista general del salón con la figura de Donnelly al fondo [10]. La calma vuelve a la escena. Ophüls corta a un contraplano de Lucia [11] que enciende un cigarrillo y comienza a descender los peldaños. Fuera de campo, David, que se ha encerrado en su habitación, comienza a tocar el ukelele. La canción que escuchamos seguirá sonando de fondo durante los próximos minutos, acompañando el desarrollo de la escena. Se trata de otro efecto que añade una capa de tensión extra, un martilleo sonoro que dificulta la concentración de Lucia. Ella vuelve al salón y Ophüls utiliza un movimiento de cámara similar al ejecutado anteriormente, durante la presentación de Donnelly [2], para reencauzar la conversación. Tenemos la sensación de que la escena vuelve a comenzar.

El intercambio verbal que tiene lugar ahora es un buen ejemplo de esa red de jugadas tejida por revelaciones y ocultamientos a partir de unos diálogos donde lo no dicho es tan importante como lo dicho. La conversación entre Donnelly y Lucia funciona como una especie de tanteo donde cada personaje (al corriente de datos que su interlocutor desconoce) juega sus cartas, intentando convencer o disuadir al otro. En este juego, el disimulo, la apuesta, el sobreentendido y la adivinanza tienen un papel crucial. Lucia minimiza el valor de la correspondencia entre Bea y Darby porque infiere que el chantaje de Donnelly se sustenta en el escándalo que provocaría su publicación. Al mencionar a la policía [12], él introduce una amenaza más perturbadora. Sin embargo, Donnelly desconoce el secreto de Lucia, por lo que esta amenaza tiene para ella un riesgo aún mayor del que él puede prever.

Plano 13: Contraste entre las posiciones de las figuras.

Donnelly continúa la lectura de las misivas: esta insistencia es parte de su método, es su jugada particular, su táctica de asedio. Lucia se sienta en un sillón y le pregunta cómo consiguió las cartas [13]. Él se acerca a ella y el contraste entre ambas figuras —una de pie, la otra sentada— acentúa el abatimiento de Lucia. La respuesta de Donnelly, saturada de términos económicos (mercado, revalorización, stock, colateral) es aparentemente fría, pero sincera y detallada. Tras mencionar, por primera vez, a su socio Nagel (a quien define como “un buen hombre de negocios”), una nueva jugada irrumpe en la escena para volver a modificar su desarrollo.

Segunda interrupción: fuera de campo, escuchamos el ruido de una puerta y alguien llama a Lucia. Es Tom (Henry O’Neill), su suegro, que avanza desde el hall de la escalera hacia el salón con un árbol de Navidad [14]. Lucia improvisa una mentira y presenta a Donnelly como un compañero de oficina de su marido. Cuando los tres personajes están dentro del cuadro, la cámara se detiene. Los dos hombres se dan la mano, Tom sigue caminando hacia el fondo del salón y deposita el árbol en un rincón. Lucia intenta finiquitar la visita de Donnelly lanzándole una indirecta, pero Tom vuelve a acercarse y le invita a cenar con la familia. Lucia protesta y, entonces, la cámara se mueve ligeramente, expulsándola del cuadro y de la conversación.

Plano 14: Segunda interrupción y arrinconamiento de Lucia.

El siguiente plano [15] nos muestra a los dos hombres de perfil, ocupando los laterales del encuadre, mientras Lucia queda relegada al segundo término de la imagen. Sutiles y brutales al mismo tiempo, estas dos jugadas de arrinconamiento [14/15] son una perfecta representación del papel secundario al que Lucia es supeditada frente a la camaradería masculina. Al igual que sucedía con un plano anterior [3], esta nueva posición de cámara cumple también con una función táctica: asegurarnos el mejor punto de vista para apreciar la siguiente jugada de la escena.

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Ahora, al fondo del plano, podemos ver a Bea bajando por la escalera con el periódico en la mano. Tom se retira para preparar una bebida a Donnelly y, en cuanto este se queda a solas con Lucia, Bea llama a su madre y pide hablar con ella. Tras recibir la aprobación de Donnelly, madre e hija salen del plano en dirección a la cocina. Lucia intenta acallar a Bea, pero la chica está tan alterada que Donnelly puede escucharla incluso cuando se queda solo en el salón [16].

Plano 17 / Plano 18: Tercera interrupción / Arquitectura transparente.

La cámara sigue ahora a las dos mujeres que cruzan la cocina —donde Tom y Sybil están enfrascados en sus quehaceres— y se encierran en una galería adyacente en busca de privacidad [17]. En otra muestra de esa arquitectura transparente del espacio familiar, Sybil las ve discutir y gesticular a través de los cristales. La agitación de Bea no se debe tanto la muerte de Darby como al descubrimiento de sus actividades ilícitas. Lucia trata de tranquilizarla, aduciendo que solo ellas saben de la relación que mantenía con el muerto. Pero la chica le confiesa a su madre que escribió cartas a Darby y teme que la policía las encuentre [18].

Un plano medio de Lucia [19] resuena con la fuerza de una decisión tomada: “No, no las encontrarán”. Esta jugada presenta la proclamación externa de una resolución interior. Si, durante toda la escena, hemos asistido a los esfuerzos de Lucia por convencer y convencerse de que el chantaje de Donnelly no se apoya en una base sólida, aquí su postura ha cambiado radicalmente: Lucia ha decidido que debe conseguir la correspondencia de Bea, lo cual significa claudicar ante el chantaje de Donnelly.

Las tres interrupciones puestas en escena aquí tienen un estatuto paradójico. Por un lado, nos hacen sentir la abrumadora carga familiar a la que Lucia se ve expuesta constantemente, pero es esta opresión a la que esta sometida lo que le permite ganar algo de tiempo frente a Donnelly (“Necesito tiempo para pensar”, es un frase que Lucia repite en varias ocasiones). Estas interrupciones ponen en pausa la conversación, pero también la transforman: cada vez que la charla entre los personajes es reanudada, nuevos hechos, consideraciones o percepciones entran en juego, complicando la escena. El tiempo de estas interrupciones no pertenece a Lucia, pero es el único del que dispone. Es un tiempo arañado, robado; un tiempo precario, pero precioso.

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Tras abandonar la galería [20], Lucia se dispone a volver al salón. El siguiente plano [21] dura 45 segundos y nos da un buen ejemplo de los movimientos de cámara, más funcionales que esteticistas, que definen el cine de Ophüls: largos y elaborados desplazamientos llenos obstáculos que se interponen a cada paso. Este plano nos ofrece una perfecta síntesis de la cadena de pequeños deberes y obligaciones que acechan a Lucia minuto a minuto. Mientras se desplaza por la cocina, la cámara está a cierta distancia de la protagonista y se mueve, como ella, a trompicones. Primero, Sybil aborda a Lucia y le pregunta si Donnelly se quedará a cenar. Este comentario parece activar una alerta en Lucia que se asoma a la puerta para ordenar a David que deje de tocar y se prepare para la cena —la música se detiene y, al eliminar esta fuente sonora, podemos sentir que Ophüls ha rebajado unos grados la tensión de la escena—.

Plano 21: Desplazamientos, obstáculos, cadena de obligaciones.

Este mismo plano nos reserva aún otra jugada sonora. Absorta en sus pensamientos, frotándose las manos, con su cigarrillo entre los dedos, Lucia sigue caminando hacia el salón donde Donnelly y Tom conversan animadamente. Al llegar, ella les anuncia que la cena está lista. La cámara continúa alejándose hasta tener a los tres personajes en cuadro y, entonces, se hace una pausa. Este nuevo silencio tiene un efecto aún más pronunciado que la interrupción de la música. Con estas dos jugadas, Ophüls está operando un descenso del bullicio acústico, preparando el terreno para el desenlace de la secuencia.

Donnelly se excusa ante Tom y se dispone a marcharse. Lucia le acompaña hasta la puerta, la cámara les sigue. Antes de salir, sin embargo, Donnelly informa a Tom de los resultados de las apuestas hípicas y comenta que Lucia le va a ayudar a encontrar una casa en la zona. “Mañana”, añade con firmeza. Tras un plano de transición tomado desde la puerta [22], la cámara se sitúa en el exterior y avanza con los personajes que se han quedado solos de nuevo. Es de noche y las sombras de los árboles se inscriben en las paredes de la casa, en los cuerpos y rostros de los personajes. Ophüls recurrirá a una última jugada para poner de manifiesto, una vez más, la presión a la que se ve sometida Lucia: los personajes se detienen frente a la ventana y la cámara nos deja ver a la omnipresente familia de ella, en el interior, preparándose para la cena [23].

Plano 23 / Plano 26: La omnipresencia de la familia / La concesión de Donnelly.

Lucia no quiere que Donnelly la visite en su casa, a lo que él responde que eso no será necesario si ella le entrega el dinero ahora. La cámara ejecuta un plano-contraplano: ella le asegura que no tiene el dinero pero, ante la reiterada insistencia de él [24], accede a verle al día siguiente [25]. Este momento de forzada subyugación es revertido, sin embargo, en el plano final donde una inesperada y emotiva concesión pone fin este encuentro [26]: “Nueve en punto”, exige él; “Nueve y media”, suplica Lucia; “De acuerdo, señora Harper, buenas noches”, concluye Donnelly antes de darnos la espalda y marcharse por el jardín. Esta última frase es pronunciada por Mason con inusitada docilidad.

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Esta no es la primera muestra de empatía hacia Lucia por parte de Donnelly. Durante esta secuencia, en varias ocasiones, Ophüls corta a planos del personaje masculino mientras Lucia interactúa con sus hijos [6/10/16]. Se trata de planos un tanto extraños, especialmente los dos últimos. La figura de Donnelly parece fuera de lugar, desencajada, abandonada en un espacio ajeno, lo cual contrasta enormemente con el Donnelly activo que sabe hacer suyo el espacio. Sin embargo, aquí, la actitud del personaje no es solo la de alguien que espera, sino también la de alguien que observa cautelosamente los acontecimientos que suceden a su alrededor. En esta escena, Donnelly comienza a percibir la pesada dinámica familiar en la que Lucia se encuentra inmersa, donde todos los personajes están tan ensimismados en sí mismos que son incapaces de percatarse de las preocupaciones que la embargan.

Plano 6 / Plano 10 / Plano 16: Donnelly percibiendo la dinámica familiar de Lucia.

Tanto en el filme como en la novela de Elisabeth Sanxay Holding, a medida que la trama avanza, se va produciendo un progresivo acercamiento entre Lucia y Donnelly. En The Blank Wall, sin embargo, este primer encuentro de los personajes no contiene indicio alguno de lo que está por acontecer entre ambos y, de hecho, en un primer momento, nada diferencia a Donnelly de su socio Nagel. En cambio, en esta secuencia de Almas desnudas, Ophüls se esfuerza en prefigurar, a partir de pequeños gestos y jugadas, la corriente de afecto que se forjará entre Lucia y Donnelly. Muchos de estos matices vienen dados por la delicada y elegante contención con la que James Mason interpreta a un personaje que se debate entre el pragmatismo brutal heredado de Nagel y el romanticismo que le inspira una mujer como Lucia.

Si comparamos esta secuencia con la del encuentro entre Lucia y Darby, que sucede al inicio del filme, percibiremos diferencias reveladoras. Ambas son escenas de chantaje que funcionan, también, como presentación de los personajes masculinos. Ante Darby, Lucia siente un desprecio instantáneo: su presencia, su arrogancia, su hipocresía, el modo en que se regodea en la inmoralidad, la asquean profundamente. El descaro de Darby hace que Lucia se sienta victoriosa tras este encuentro pero, al mismo tiempo, está tan turbada que, al marcharse del bar en el que se han citado, se equivoca de dirección. El encuentro entre Lucia y Donnelly, en cambio, es de otro cariz y despliega emociones mucho más complejas.

Cuando Lucia entra en el salón de su casa, Donnelly —que aguarda con la cabeza gacha y las manos tras la espalda— no la reconoce: “Estoy esperando a la señora Harper”, dice al verla [2]. Lo primero que Darby comenta al ver a Lucia es que no imaginaba que la madre de Bea fuese tan joven; Donnelly también parece sorprendido por la juventud de Lucia, pero al contrario que Darby, no intenta coquetear con ella. Sin duda, Lucia desaprueba las acciones criminales de Donnelly y se siente intimidada por su intrusión pero, pese a la violencia de la situación, hay algo en los modales de él que le agrada. La retórica bursátil que Donnelly utiliza para explicar como consiguió las cartas [13] no debe confundirse con una falta de tacto: este lenguaje es, simplemente, el que mejor se adecua a una actividad donde el beneficio económico es lo único que importa; al utilizarlo, Donnelly despoja a su trabajo de toda humanidad y se hace un reproche a sí mismo. Pese a conocer y seguir la metodología y el protocolo de un gángster, Donnelly no deriva placer alguno de ello.

Los sentimientos de afinidad y conexión que experimentarán estos dos personajes a lo largo del filme son mutuos, aunque Donnelly los admitirá más abiertamente (en un momento dado, él le dirá a Lucia: “Tú tienes a tu familia, yo tengo a mi Nagel”). La historia de amor de Almas desnudas, más conmovedora por cuanto está cimentada en la renuncia, comienza ya en esta secuencia, con Donnelly observando y comprendiendo la presión familiar a la que está sometida Lucia y aceptando pacientemente todas las interrupciones que interfieren en su conversación.

El cambio de expresión en el rostro de Donnelly cuando David se burla de Bea [6]; su atenta observación de las relaciones familiares [10/16]; el gesto con el que ahorra a Lucia otra escena alrededor del periódico, informando a Tom de los resultados de las apuestas [21]; la dulzura con la que pronuncia esa frase final de despedida, conmovido por la súplica de ella [26]… Todas estas son también pequeñas jugadas en las que se inscriben los primeros signos de la ternura y el respeto de Donnelly hacia Lucia.

 

© Cristina Álvarez López, mayo 2017

 

(1) El guión del filme fue escrito por Henry Garson y Robert W. Soderberg a partir de una adaptación previa de Mel Dinelli y Robert E. Kent. Lutz Bacher, Max Ophüls in the Hollywood Studios (Rutgers University Press, 1996) proporciona un inestimable documento sobre los distintos estadios de la producción del filme.

(2) La escena completa consta de 26 planos. En el texto, cada uno de los planos se ha señalado con una anotación numérica. Sin embargo, no todos los planos tienen su correspondiente ilustración fotográfica.

 
 

 

The Moves #3: The Reckless Moment

 

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She was in her own room, sewing a sash on Bee’s house coat, a sweet little house coat, of dusty pink rayon, faintly fragrant of perfume. It made her want to cry; she did begin to cry a little. But that had to be stopped. Someone would come and see her. Someone always came. There was always a knock at the door. Everyone had a right to come to her; that was what she was for, that was her function, her reason for being. There was never an hour that belonged to her.

The Blank Wall, Elisabeth Sanxay Holding, 1947

 

In Max Ophüls’ The Reckless Moment (1949), time marks the compass of a thriller, while space gives architecture to a melodrama. But time and space, thriller and melodrama, do not advance independently, or in parallel: rather, it is the perfect imbrication of both these dimensions and genres that constitutes the film’s nucleus.

Lucia Harper (Joan Bennett) discovers that her daughter, Bea (Geraldine Brooks), is having a relationship with Ted Darby (Shepperd Strudwick), a shady ex-art dealer who agrees to drop the girl in exchange for financial compensation. After a rough argument with Bea, Darby suffers a fatal accident. The following morning, Lucia discovers Darby’s corpse on the family property. Fearing the consequences for her daughter, Lucia transports the body in her boat and gets rid of it in the lake. Some days later, police find the corpse and Lucia starts being blackmailed by a pair of criminals, Nagel (Roy Roberts) and Donnelly (James Mason). In order not to endanger her family, Lucia acts alone and in complete secrecy, first hiding the corpse, and later the blackmail.

Faced with this extraordinary situation, Lucia begins to have problems handling her daily tasks. Anything departing from her usual routine is viewed with suspicion by her family members. The deadline set by the blackmailers is embedded within the domestic space; the thriller perforates and molds the melodrama. As Christmas approaches and Lucia tries to get the demanded money, the house becomes a transparent prison; she is increasingly aware of the bars imposed by this home that she is trying so hard to protect. Without any time or space of her own, Lucia experiences, perhaps for the first time in her life, the unbearable suffocation of her family role.

Almost thirty minutes into The Reckless Moment, Lucia reads in the newspaper that police have discovered Darby’s corpse. What follows is a seven-minute sequence which is crucial to the film’s development: Martin Donnelly arrives at Lucia’s home with the intention of blackmailing her. In order to analyse this sequence, I will especially concentrate on three clusters or “families” of moves that are often joined or superimposed:

First, the most elementary moves devoted to advancing the plot in one or other direction, revolving around a series of basic questions: who is Donnelly and what is his purpose? What does Donnelly know about Darby, and what can he use to blackmail Lucia with? Will she submit to this blackmail? Many of these moves are already contained, explicitly or implicitly, in the script, and are built on a complicated structure in which both disclosure and concealment of information play a determinant role.

Second, and always in relation to the other levels, there is another type of move that synthesises, in an exemplary fashion, the dual spatio-temporal oppression that Ophüls puts at the centre of his mise en scène. Space and time are, in fact, the two most important factors that powerfully influence the sequence’s development and resolution. While Lucia tries to put an end to the encounter in order to gain some time to think, Donnelly insists on prolonging his visit until he gets a resolution acceptable to him. However, a series of unexpected interruptions suspends their conversation. The domestic space is doubly vulnerable, threatened by both the presence of this stranger who refuses to leave, and the successive entries of the different family members.

Third, there is an extremely subtle and delicate set of moves. These moves, best understood in the context of the entire narrative development, prefigure the emotional relation established between Donnelly and Lucia across the whole film.

The Reckless Moment is based on the novel The Blank Wall by Elisabeth Sanxay Holding. The screenplay (1) condenses into a single scene two different situations that, in the book, occur on successive days and in separate chapters: in Chapter 5, Lucia is visited by Donnelly but their conversation is interrupted, once only; in Chapter 7, Lucia’s son reads in the newspaper about Darby’s corpse, thus upsetting Bea. The film executes a brutal spatio-temporal compression, maximising Lucia’s sense of oppression and suffocation – but this results not only from a process of synthetic adaptation, but also the way in which Ophüls multiplies, both in number and intensity, a whole series of elements and effects. Like in a war film, the attack comes, relentlessly, from all sides. Like in a horror movie, menace is made manifest through repeated assault on the most intimate spaces.

 

***

In the opening shot [1] (2) we see the first sign of this transparent domestic space that leaves no room for privacy: the camera is located inside the kitchen where Sybil (Frances E. Williams), the maid, prepares dinner; in the background, through a glass door, we see Lucia arriving from outside. The camera backs up slightly to accommodate two characters in the frame, as Sybil tells Lucia that a certain Donnelly is waiting for her.

This entry of the heroine is prototypical of the film. As soon as she steps into the family home, without any time to acclimatise, her attention is immediately required by various people. All family responsibilities fall upon Lucia, who must always be available. Joan Bennett’s bodily work here betrays the mental agitation of a character who is forced to practice concealment in plain sight, before everyone, while attending to her daily chores. The secret that Lucia keeps inside conditions the actress’ movements, posture and breathing – at the same time unleashing a whole series of secondary, reflex and semi-conscious actions.

Shot 1: Transparency of spaces / Lucia tries to hide the newspaper in her pocket.

In this sequence Lucia, upon entering the kitchen, begins to give precise instructions to Sybil, but her mind is still absorbed by the news she has just read in the newspaper; her speech manifests this distraction. The way she repeats Donnelly’s name, as if in interrogation, shows that she does not know or remember who this visitor is. Although the heroine struggles to live up to her role, feelings of discomfort and anguish are evident in her facial and verbal expressions. Another revealing gesture: as Lucia moves toward the dining room, she tries to keep the newspaper in her pocket, as if wishing to hide or bury its disturbing news away from both her and her family’s eyes. However, this repressed will return twice over: in the same way that Darby’s body has been discovered by the police, information about this body will resurface several times throughout the scene.

***

The next shot [2] is the longest of the sequence, containing several sections. It begins with a wide view of the dining room, framed by the folding doors. Lucia leaves the newspaper on the table and, with her gaze fixed off-screen, begins crossing the shot obliquely, headed for the living room. The first important move is about to occur: the camera approaches Lucia and performs an elegant, 45° turn around her, finally positioned behind her and showing, in the back of the frame, the figure of Donnelly.

Shot 2: Presentation of Donnelly and inspection of the space.

A central character has just been introduced, but this shot holds still further surprises. After a brief exchange of words and glances, the scene begins to shift its focus toward Donnelly. As he advances toward Lucia, the camera approaches his figure, cutting the woman out; then it executes a quick pan that re-introduces both characters into the frame. When the camera stops, Ophüls surprises us: Donnelly keeps moving, looks out to the dining room and closes the folding doors that join the two areas; he then moves to another adjacent room, regards it, but this time does not close the door.

The moves that comprise this inspection have a dual function: on the one hand, Donnelly is trying to secure some privacy in order to talk to Lucia; on the other hand, Ophüls is introducing – as we will come understand in retrospect – two areas of the house (dining room and staircase hall) that will be of great importance in the development of this sequence.

Shot 2: Donnelly “shows his cards”.

We are still in the same shot. Donnelly is about to blackmail Lucia, but he is going to do it with a long exposition that is not without a touch of theatricality. He “shows his cards”, a metaphor that should be taken literally since the ace that Donnelly keeps up his sleeve is, precisely, the love letters between Bea and Darby. Donnelly paces about the room, reading one of the letters aloud. When Lucia threatens to call the police, he leans over and extends his arm. It is then that Ophüls cuts to a new camera position [3]: Donnelly, now in the foreground and to the right of the image, pulls the lamp cord. The room is filled with light. Lucia has been reintroduced into the shot and, seeing her full body, we notice her rigidity, the tension in her shoulders, the nervousness with which she rubs her hands.

Transition from Shot 2 to 3: gesture as move.

Donnelly’s action not only responds to the mundane aim of improving visibility conditions, but is a resource yoked to a dramatic effect. His gesture reinforces his power position over Lucia, showing him comfortable and secure in a space that is not his own; the pause – emphasised by the cut – aggravates the gravity of his serene response (“I wouldn’t do that if I were you, Mrs. Harper”). This move also has a purely strategic value, functioning as a bridge or preparation for another that is about to occur.

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Suddenly, the door behind Lucia opens. The effusive, unexpected appearance of her son, David (David Bair), startles her, and she loses her composure, stuttering as she introduces the boy. This is only the first of the three interruptions that will take place during the conversation.

Shot 3/Shot 4: First interruption / Triangular composition.

Donnelly, his back to us, now occupies the centre of the frame; in the depth, two doors flank the sides [4]. David moves from one door to the other, stopping at the threshold of the second and finally disappearing from the shot, breaking the perfect triangular composition formed by the characters. Then an unexpected move in the form of a question: “Hey Mother, you read about the murder?” Mid shot of Lucia [5] who, poised between resignation and annoyance, cringes and responds in the affirmative.

During this scene, Ophüls skilfully maps the circulation of the newspaper as a destabilising element that constantly resurfaces, threatening the integrity of the secret kept by Lucia: a lap dissolve on the newspaper was the lead-in from the previous sequence; Lucia tries to keep it in her pocket and ends up leaving it on the table; now, David carries it under his arm as he makes his entrance. We hear the boy’s voice from off-screen; unknowing of the relationship between Bea and Darby, he uses the newspaper report to make fun of his sister. Donnelly smiles at one of David’s witty expressions but, guessing the consequences of this provocation, rapidly alters his attitude [6].

Lucia excuses herself and rushes in the same direction as David [7]. A shot taken from the bottom of the stairs [8] shows the heroine climbing the first steps while the two siblings talk off-screen. The camera ascends and stops with her, on the fifth step. From this vantage point we can see the first floor corridor where Bea and David are fighting over the newspaper. As in the shot presenting Donnelly [2], the bars of the staircase and its railing are interposed between the characters, separating two areas of the image. Lucia wants to intervene but, equally, does not want to leave the living room unattended. Suspended between the two floors, she looks on helplessly at the dispute that abruptly resolves when Bea manages to get hold of the newspaper. A mid shot [9] shows Lucia casting a nervous look at the living room and taking a cigarette case out of her pocket.

Shot 8/Shot 9: Lucia suspended on the staircase, trying to control two areas of the house.

Here, Ophüls starts bringing in an area of the house that has been introduced previously, during Donnelly’s inspection. The staircase connects the most private area of the home – the first floor, where bedrooms are located – with the most public part, the ground floor, where everything is open and interconnected. The shots of Lucia suspended on this staircase [8/9], trying to control two zones at the same time, define, in an exemplary way, her relation to the domestic space, and demonstrate the need for that ubiquity which determines her movements. Unlike other characters who move around the house with distinct purposes, Lucia’s constant movements (from one room to another, from the lower to the upper floor, from the background to the foreground of the shot) have a single goal: to keep this household afloat, to ensure its balance and assure the proper functioning of the family machine.

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General view of the living room with Donnelly’s figure in the background [10]. Calm returns to the scene. Ophüls cuts to a reverse shot of Lucia [11], who lights a cigarette and begins to descend the stairs. Off-screen, David, who has shut himself in his room, starts to play the ukulele. The song we hear will continue to play in the background for the next few minutes, accompanying the scene’s development. This is another effect that adds an extra layer of tension, a sonorous hammering that hinders Lucia’s concentration. She returns to the dining room; Ophüls uses a camera movement similar to the previous one during Donnelly’s presentation [2], to rechannel the conversation. We have the feeling that the scene starts over.

The verbal exchange that now takes place is a strong example of that network of moves woven by revelations and concealments in dialogue where what is unsaid is as important as what is said. The conversation between Donnelly and Lucia works as a type of calculation where each person (knowing things that the other does not know) plays his or her cards, in an attempt either to convince or dissuade. In this game, dissimulation, gambling, deduction and guess-work play a crucial role. Lucia minimises the value of the correspondence between Bea and Darby, because she infers that Donnelly’s blackmail is based on the scandal its publication would provoke. By mentioning the police [12], he introduces a more disturbing threat. However, Donnelly does not know Lucia’s real secret, so this threat has an even greater risk for her than he foresees.

Shot 13: Contrast between positions of figures.

Donnelly continues reading the letters: this insistence is part of his method, his particular move, his siege tactic. Lucia sits in an armchair and asks how he got his hands on the letters [13]. He approaches her; the contrast between the two figures – one standing and the other sitting – accentuates Lucia’s despair. Donnelly’s response, couched in economic terms (market, stock, collateral, “realising” value) is apparently cold, but sincere and detailed. After mentioning, for the first time, his partner Nagel (whom he describes as “a good businessman”), a new move erupts into the scene to redirect its development.

Second interruption: from off-screen, we hear the noise of a door; someone calls Lucia’s name. It is Tom (Henry O’Neill), her father-in-law, who moves from the staircase hall into the living room, holding a Christmas tree [14]. Lucia improvises a lie and presents Donnelly as a work friend of her husband. Once all three characters are within the frame, the camera movement halts. The two men shake hands, Tom continues walking toward the back of the room, and then places the tree in a corner. Lucia tries to terminate Donnelly’s visit by dropping a hint, but Tom returns and invites Donnelly to stay for dinner with the family. Lucia protests; then the camera moves slightly, excluding her from both from the frame and the conversation.

Shot 14: Second interruption and cornering of Lucia.

The following shot [15] shows the two men in profile, occupying each side of the frame, while Lucia is relegated to the second tier of the image. Subtle and brutal at the same time, these two “cornering” moves [14/15] are a perfect representation of the secondary role to which Lucia is subordinated in the face of male camaraderie. As in a previous shot [3], this new camera position also fulfills a tactical function: to assure the best vantage point from which to appreciate the next move of the scene.

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Now, in the depth of the shot, we can see Bea descending the stairs with the newspaper in her hand. Tom departs to prepare a drink for Donnelly and, as soon as he is left alone with Lucia, Bea calls her mother and asks to speak with her. After getting Donnelly’s approval, mother and daughter exit the shot in the direction of the kitchen. Lucia tries to quieten Bea down, but she is so upset that Donnelly can hear her even when he is alone in the living room [16].

Shot 17/Shot 18: Third interruption / Transparent architecture.

Now the camera follows the two women as they cross the kitchen – where Tom and Sybil are engaged in their respective chores – and shut themselves in an adjacent pantry in search of some privacy [17]. In another example of the transparent architecture of this domestic space, Sybil sees them arguing and gesturing through the glass. Bea’s agitation is due not so much to Darby’s death, as to the discovery of her illicit activity. Lucia tries to reassure her, arguing that only they know about the relationship Bea had with the deceased. But the girl confesses to her mother that she wrote letters to Darby, and fears that the police will find them [18].

A mid shot of Lucia [19] resonates with the force of a decision taken: “No. No, they won’t”. This move presents the external proclamation of an internal resolution. If, during the entire scene, we have witnessed Lucia’s efforts to convince another, and herself, that Donnelly’s blackmail rests on no solid foundation, now her stance has radically changed: Lucia has decided that she should obtain Bea’s correspondence – and that means giving in to Donnelly’s blackmail.

The series of three interruptions staged by Ophüls’ mise en scène thus have a paradoxical status. On the one hand, they make us feel the overwhelming, domestic burden to which Lucia is constantly exposed; yet it is this very oppression to which she is subjected that allows her to win some time in front of Donnelly (“I need time to think” is a phrase that Lucia repeats on several occasions). These interruptions halt the conversation, but also transform it: each time the dialogue is resumed, new facts, considerations or perceptions come into play, complicating the scene. The time of these interruptions does not belong to Lucia, but it is the only time available to her. It is a tarnished, stolen time; precarious, but precious.

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After leaving the pantry [20], Lucia readies herself to return to the dining room. The following shot [21] lasts 45 seconds and gives a fine example of those camera movements, more functional than purely aesthetic, that define Ophüls’ cinema: long, elaborate journeys full of obstacles that interfere at every step. This shot offers us a perfect synthesis of the chain of small duties and obligations that, minute by minute, dog Lucia. As Lucia moves through the kitchen, the camera stays some distance from her and, like her, proceeds in fits and starts. First, Sybil stops Lucia to ask if Donnelly will be staying for dinner. This comment appears to activate an alarm in Lucia who goes to the door and orders David to stop playing and get ready for dinner – the music stops and, by eliminating this sound source, we can feel that Ophüls has reduced, by several degrees, the tension of the scene.

Shot 21: Displacements, obstacles, chain of obligations.

This same shot contains yet another soundtrack move. Absorbed in her thoughts, rubbing her hands together, her cigarette between her fingertips, Lucia continues walking toward the room where Donnelly and Tom animatedly converse. On arrival, she announces that dinner is ready. The camera continues to move until all three characters are in the frame, and then it pauses. This new silence has an even more pronounced effect than the cessation of the music. With these two moves, Ophüls operates a taking-down of the acoustic babble, preparing the ground for the sequence’s denoeument.

Donnelly excuses himself to Tom and readies to leave. Lucia accompanies him to the door, and the camera follows them. Before departing, however, Donnelly informs Tom of the results of the the horse racing bets, and comments that Lucia will help him find a house in the area. “Tomorrow”, he adds firmly. After a transition shot taken from the door [22], the camera situates itself outside, and advances with these two people who have finally been left alone again. It is night and the shadows of the trees are inscribed on the walls of the house, on the bodies and faces of the characters. Ophüls will resort to one last move in order to reveal, yet again, the pressure to which Lucia is subject: the characters stop in front of the window and the camera lets us see her omnipresent family, inside, preparing for dinner [23]. 

Shot 23/Shot 26: Omnipresence of the family / Donnelly’s concession.

Lucia does not want Donnelly to visit her anymore at home, to which he replies that it will not be necessary if she gives him the money right away. Then there is a shot/reverse shot volley: she assures him that she does not have the money but, after his repeated insistence [24], agrees to see him the next day [25]. This moment of forced subjugation is reversed, however, in the final shot where an unexpected, emotional concession concludes the encounter [26]: “Nine o’clock”, he demands, “Nine-thirty”, pleads Lucia; “All right, Mrs. Harper. Goodnight”, ends Donnelly, before turning his back on us and leaving via the garden. This last sentence is pronounced by Mason with unusual gentleness.

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This is not the first sign of empathy from Donnelly for Lucia. On several occasions during this sequence, Ophüls cuts to shots of Donnelly while Lucia interacts with her children [6/10/16]. These are rather strange shots, particularly the latter two. The figure of Donnelly seems out of place, disengaged, abandoned in an alien space, thus contrasting enormously with the active Donnelly who knows how to make a space his own. Here, however, his attitude is that of someone who not only waits, but also cautiously watches the events happening around him. In this scene, Donnelly begins to perceive the burdensome family dynamics in which Lucia is stuck, where everybody is so self-absorbed that they are incapable of grasping the preoccupations that overwhelm her.

Shot 6/Shot 10/Shot 16: Donnelly perceiving Lucia’s family dynamic.

In both the film and Holding’s novel, as the plot progresses, there is a gradual rapprochement between Lucia and Donnelly. In The Blank Wall, however, this inaugural encounter of the characters does not contain any indication of what will happen between them; in fact, at first, nothing differentiates Donnelly from his partner, Nagel. Instead, in this sequence of The Reckless Moment, Ophüls endeavors to prefigure, with small gestures and moves, the current of affection that will be forged between Lucia and Donnelly. Many of these nuances are achieved by the delicate, elegant containment with which Mason interprets a character who is torn between the brutal pragmatism inherited from Nagel and the romanticism that a woman like Lucia inspires in him.

If we compare this sequence with that of the encounter between Lucia and Darby, which occurs at the film’s beginning, we can perceive some revealing differences. Both are scenes of blackmail that also function as presentations of these male characters. Faced with Darby, Lucia feels instant contempt: his presence, his arrogance, his hypocrisy, the way he delights in immorality, all deeply disgust her. Darby’s insolence makes Lucia feel superior after this encounter but, at the same time, she is so disturbed that, when leaving the bar mentioned earlier, she takes the wrong direction. The encounter between Lucia and Donnelly, on the other hand, is of a completely different character, and displays far more complex emotions.

When Lucia enters the living room of her house, Donnelly – waiting with his head down and hands behind his back – does not recognise her: “I’m waiting for Mrs. Harper,” he says when he sees her [2]. The first thing Darby says upon sighting Lucia is that he did not imagine Bea’s mother to be so young; Donnelly also seems surprised by her youthfulness but, unlike Darby, does not try to flirt with her. Undoubtedly, Lucia disapproves of Donnelly’s criminal actions and is intimidated by his intrusion; however, despite the violence of the situation, there is something in his manner that pleases her. The stock market rhetoric that Donnelly uses to explain how he obtained the letters [13] should not be confused with tactlessness: this language is simply that which best suits an activity where economic profit is all that matters; by using it, Donnelly drains his work of all humanity and thus criticises himself. Despite knowing and following the methodology and protocol of a criminal, Donnelly derives no pleasure from it.

The feelings of affinity and connection that these two characters experience throughout the film are mutual, although Donnelly will admit this more openly. (At one point, he says to Lucia: “You have your family, I have my Nagel”.) The love story of The Reckless Moment, all the more moving in that it is grounded in renunciation, already begins in this sequence, with Donnelly observing and understanding the family pressure to which Lucia is subjected, and patiently accepting all the interruptions that interfere with their conversation.

The change of expression in Donnelly’s face when David mocks Bea [6]; his close observations of domestic relations [10/16]; the gesture with which he saves Lucia from another tussle with the newspaper by informing Tom of the race bet results [21]; the sweetness with which he utters that final farewell phrase, clearly touched by her plea [26] … All these are also small moves in which the first signs of Donnelly’s tenderness and respect for Lucia are inscribed.

 

Translated by Adrian Martin.

Original text © Cristina Álvarez López, May 2017 / English translation © Adrian Martin, May 2017

 

(1) The script is credited to Henry Garson and Robert W. Soderberg, on the basis of a previous adaptation by Mel Dinelli and Robert E. Kent. An invaluable account of the film’s production through all its stages is provided by Lutz Bacher, Max Ophuls in the Hollywood Studios (Rutgers University Press, 1996).

(2) The complete scene comprises 26 shots. In the text, each shot is signalled with a number. However, not every shot has a corresponding screenshot illustration.