Béla Tarr: “Dirigir una película es, sobre todo, crear situaciones humanas reales”

El encuentro con Béla Tarr del que dan testimonio estas líneas se produjo el 19 de junio de 2014 en el Szatyor Café de Budapest. La entrevistadora tuvo la oportunidad de conversar brevemente con el cineasta húngaro, a quien ha estudiado en el marco de un doctorado de cine en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil). Tarr, que ha declarado haberse retirado del cine, es responsable de largometrajes como La condena (Kárhozat, 1987), Sátántangó (1994), Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007) o El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011). Actualmente, es docente en la escuela film.factory de Sarajevo. Tres días antes del encuentro con el director, el 16 de junio de 2014, la entrevistadora tuvo la ocasión de conversar con Mihály Vig, que es el compositor de las bandas sonoras de buena parte de las películas de Tarr, así como el protagonista de Sátántangó. La entrevista se publica también aquí.

Fotografía de Béla Tarr tomada en el Szatyor Café de Budapest

Lídia Mello (LM): La composición de imágenes en sus películas tiene como característica los planos largos y lentos, imágenes que parecen cuadros, por lo tanto se trata de un arte que requiere de tiempo para sentirlo y percibirlo… En una entrevista que en 2011 ofreció al cineasta y fotógrafo brasileño Walter Carvalho, usted dijo que “el tiempo es una dimensión de la vida, todo sucede dentro del tiempo”. Los filósofos franceses Henri Bergson y Gilles Deleuze decían que somos inherentes al tiempo y el tiempo fluye sin cesar, un punto de vista con el que estoy de acuerdo. El tiempo tiene mucho peso en sus películas. Cuénteme sobre la importancia del tiempo en la composición de sus imágenes y sobre cómo es el proceso creativo en sus películas.

Béla Tarr (BT): Para mí el cine es una especie de reacción frente a la vida y, ciertamente, cuando se trata de planificar una película no hay nada que me prohíba a mí mismo ni regla alguna que siga. En primer lugar tiene que suceder algo que me haga reaccionar, que me provoque… Puede que vea una película y me sugiera una idea que yo quiera continuar.

Cuando trabajas en una película es fácil que surjan emociones, que sientas cierta rabia y necesites expresarte, que quieras comunicar. Es importante entender eso. A eso se le suman las localizaciones, los actores, los personajes, las personas que saldrán en pantalla, un número limitado de secuencias… Así que dirigir una película es, sobre todo, crear situaciones humanas reales y, por supuesto, debes comprender la lógica de estas. La situación surge del individuo, de los espacios y del tiempo, y todo sucede en ese instante del tiempo. Es sencillo, aunque nunca pienso en esto, créeme, simplemente lo hago; pero todo es una cuestión de situación.

Si eres un cineasta, es necesario que crees situaciones. Cuando estás rodando te tienes que decir a ti mismo: “está bien, alguien quiere algo y tú no”, así que te encuentras en una posición en la que otra persona puede convencerte de hacer lo que ella desea, o viceversa… o quizá ninguno convenza a ninguno. Pero la situación es importante. Esto ocurre al trabajar con los demás, cuando tú estás presente, y eso es lo más importante a la hora de hacer películas. Es importante crear una situación humana real para el equipo y permitir que cada uno reaccione como lo haría un ser humano normal. No están de broma ni actuando. No son actores. Son seres humanos normales. Está totalmente prohibido pensar o tener prejuicios, o querer sacar de ellos una actuación. Porque cuando ruedas una película debes escuchar a la gente y entenderla. Tienes que ser empático y sensible, porque de no ser así… ¿qué vas a obtener? Estarás rodando una historia, pero ¿a quién le interesará? A nadie. La historia no importa, créeme; en mis películas me importa poco qué ocurre en la historia.

LM: Su manera de hacer películas ha inspirado a muchos cineastas, en particular al mexicano Carlos Reygadas, al estadounidense Gus Van Sant y al portugués Pedro Costa, incluso a pesar de que cada uno procede de una cultura e idioma diferentes. ¿Qué le inspira a usted a la hora de filmar? ¿A qué cineastas admira? ¿Qué otras artes le inspiran?

BT: Conozco bien a los tres. Como ya sabes, formo parte de la film.factory de Sarajevo y todos ellos han pasado por allí. Tanto Pedro (Costa) como Carlos (Reygadas) han visitado Sarajevo, aunque nunca hablamos de las influencias de unos y otros, simplemente cenamos juntos y hablamos sobre los estudiantes y los proyectos que queremos llevar a cabo… A mí lo que más me inspira es la vida en sí misma. En su concepto más global, la vida es inspiradora, pero está claro que también me influye la pintura, y además la mayoría de lo que sé sobre cine lo aprendí de la música, de su concepto del ritmo. La música en realidad no tiene trama, en ella apenas existe.

Un plano de La condena, una de las películas de Tarr

LM: ¿Algún pintor en especial?

BT: Por supuesto. Como probablemente ya habrás encontrado en internet, me gustan Van Gogh y P. Bruegel, entre otros.

LM: Sobre las localizaciones de sus rodajes, ¿puede decirnos en qué ciudades se filmaron?

BT: En muchos lugares diferentes. Sátántangó tuvo diecinueve localizaciones diferentes.

LM: ¿En Hungría?

BT: Sí, en ocho ciudades diferentes del oeste de Hungría, en zonas rurales.

LM: ¿Dónde está el bar de esa escena tan inolvidable de La condena? La de la mujer cantando.

BT: Aquí en Budapest. Creo que se llama Tovos. No sé si aún estará abierto, pero lo recuerdo bien. Rodamos allí en 1987, hace ya unos veintisiete años.

LM: En una ocasión, usted dijo en una entrevista: “Quiero que los actores sean libres, pero la cámara tiene que ser muy precisa”.

BT: Quiero que mis actores, las personas, sean libres frente a la cámara, deben tener vida, pues no puedes pedirles que hagan como si algo fuese real. Por otro lado, la cámara debe componer, por supuesto.

LM: ¿Puede explicarme más sobre su método?

BT: Necesito que frente a mi cámara se encuentre la vida real, aunque es obvio que al mismo tiempo necesito componer secuencias para la película. De algún modo, tengo que establecer orden para componer, pero sin sacrificar la espontaneidad de los actores, claro.

LM: ¿Cómo construye los personajes para los actores? ¿Y cómo los escoge?

BT: Siempre me ha sido muy fácil. En mis películas hay historias, pero nunca me intereso por ellas, ni por los personajes. Lo que hago es escuchar a la gente, a sus personalidades, y cuando escojo a alguien concreto es porque su forma de ser se parece mucho a la del personaje de la historia. Después de eso me olvido del personaje de la película, porque lo realmente importante es la personalidad real.

Está claro que tienes que conocer a tu equipo… Es como con un piano, si necesito algo de alguien, debo saber qué teclas tocar para que se entregue en cuerpo y alma. De no ser así, no habría modo alguno de conseguirlo. Normalmente las personas solo representan lo que el director les indica, pero desde mi punto de vista es un sistema bastante tonto, además de totalmente alejado de la vida como tal.

LM: Sus películas tratan de la vida en su día a día, y hay imágenes que se repiten una y otra vez. ¿Concibe alguna diferencia entre esas imágenes repetidas?

BT: Nunca se limita a la pura y simple repetición. Por ejemplo, en una película como El caballo de Turín, incluso cuando los personajes llevan a cabo las mismas acciones cada día, nunca lo hacen de la misma manera. Esa es la cuestión principal de la película. Nos pasamos el día llevando a cabo una rutina, viviendo la vida en su vertiente del día a día. Sí, te levantas, te vistes, te duchas, vas a trabajar… pero, de alguna forma, la diferencia es la cuestión; cada día es diferente porque no eres la misma persona que el día anterior, porque ayer eras un día más joven y hoy eres un día mayor, tienes menos energía, menos poder, eres una persona diferente cada día, y por lo tanto haces las cosas de manera diferente a medida que pasan los días.

En cualquier caso, El caballo de Turín es muy simple, muestra que cada día lo vivimos de diferente manera, que a medida que pasan estamos más y más débiles, hasta que al final desaparecemos. Vamos desapareciendo de la vida, de la Tierra y morimos. No es el Apocalipsis ni nada grandilocuente, es simplemente la muerte.

LM: Acerca de El caballo de Turín, en una entrevista ofrecida al portugués Luis Miguel Vieira en 2012, usted dijo: “Mi película trata sobre el insostenible peso de la existencia”.

BT: Sí, sí, sin duda, lo recuerdo, pero ya sabes, quizás estaba utilizando una manera elegante y larga de decir que la vida es dura. Lo que quería decir es que la vida es complicada y que la gente debe ser consciente de ello, incluso aunque no quiera.

LM: En El caballo de Turín vemos seis días de la rutina diaria de un padre y una hija aislados en un lugar del mundo, alimentándose de patatas como si de un cuadro de Van Gogh se tratara. ¿De dónde sacan la fuerza para resistir?

BT: El caballo de Turín habla de cómo la vida va llegando a su fin al mismo tiempo que la filmación lo hace. Los personajes no continúan sus vidas. La película habla del final, de cuando todo acaba. No se trata de la continuación de algo, sino de cómo llegados a cierto punto todo desaparece, llega a su fin, como te decía antes.

El caballo de Turín es la última película que ha hecho Béla Tarr

LM: Mi tesis doctoral se centra en el cine, en sus películas, pero desde el punto de vista de la estética del cine y también de su ligazón con la filosofía…

BT: Mira, conozco a un tipo, una persona agradable de Italia, que trabaja en un programa de televisión muy alocado y que escribe. Es un tipo majo y organiza encuentros en la isla Lipari con cineastas y filósofos. Acudí en una ocasión y me pidió mi opinión sobre la conexión entre filosofía y cine, y le dije: ¡no existe tal relación! Son totalmente diferentes. Una película es como una pintura con sonidos, con la apariencia real de la gente. La filosofía es muy diferente, un tema serio que lleva a cabo cierto tipo de análisis y llega a conclusiones, es una manera diferente de pensar y de reaccionar. Por lo tanto, si son diferentes no deberíamos usar las mismas palabras para ambos, ¡porque usan lenguajes diferentes! Como la literatura, la filosofía no tiene nada que ver con el cine. Piensa por ejemplo en una mesa. Un escritor puede redactar veinte páginas sobre ella. Si tiene talento, puede incluso que sean realmente intensas aunque solo describan una mesa. Yo soy cineasta, tengo una cámara y muchas lentes (aunque nosotros las llamamos objetivos porque muestran las cosas de manera real). El cine trata con lo real, sobre la realidad. Yo no podría hacer una película en base a una adaptación. Si lo intentara, fracasaría en el intento.

LM: Antes ha mencionado la música… ¿Podrías explicar cuál es su papel en sus películas?

BT: La música es muy importante. Cuando hacemos una película, formamos parte de una especie de familia: Ágnes Hranitzky, con su punto de vista y su talento; Mihály (Víg), con su música… Como las opiniones de Ágnes son muy contundentes, a mí me tocaba el papel de lograr cierto orden. Todos ellos me han influenciado muchísimo, de hecho sin la música de Mihály mis películas serían diferentes. Sin Lászlo Krasznahorkai, el punto de vista de las películas sería totalmente diferente. Y sin Ágnes, ¿cómo sería el montaje? Editamos prácticamente todo en el mismo set de rodaje, en la localización. Y allí estaba ella, controlándome y diciendo todo el rato: “Esto es bueno, servirá” o “Esto es malo, bórralo, córtalo”. De algún modo, formamos un grupo. Y Mihály, por supuesto, forma parte de él porque además me gusta su música. Pero entre nosotros no hablamos de cine propiamente dicho, nunca. Él entendía lo que queríamos hacer y a partir de ahí nos trajo su música…

Traducción: Mónica Jordan

Texto original en inglés © Lídia Mello (lidiamellorp@yahoo.com.br), junio 2014 || Traducción al español © Mónica Jordan, septiembre 2015

Mihály Víg: “Tarr repite cada una de las escenas unas quince veces”

Lídia Mello (LM): Me gustaría que me explicara cómo fue la experiencia de trabajar con Béla Tarr, y cuál ha sido su papel como compositor y actor en sus películas. ¿Era usted músico profesional ya cuando empezó a trabajar con él?

Mihály Víg (MV): No lo era, de hecho a día de hoy aún no me considero tal cosa. Nací en una familia de músicos; de niño tocaba el violín y más adelante, la guitarra. Siempre he escuchado música y sé de música, pero nunca he ido al conservatorio para aprenderla de manera profesional.

Una imagen de Mihály Víg tomada en el Café Arborétum de Budapest

LM: Antes de su colaboración con él, ¿había compuesto bandas sonoras para cine?

VM: Sí, ya había compuesto música para películas. Colaboré con Péter Müller (músico húngaro del underground de los ochenta) en su película Ex-kódex (1983) y trabajé en algunos proyectos del Estudio Béla Balázs, además de en algunos de Ildikó Szabó. Con Gábor Lukin compuse la banda sonora de Eskimo Woman Feels Cold (Eszkimó Asszony Fázik, 1984), una película de János Xantusz muy conocida en Hungría.

En aquella época yo tocaba en el grupo Trabant, y nos habíamos grabado por nuestra cuenta en unos cassettes que distribuíamos entre nuestro círculo de amistades… Oficialmente no hay constancia de Trabant, pero Béla Tarr escuchó una de aquellas cintas domésticas y se enamoró de una de las canciones, así que me pidió que pusiera música a su película.

LM: ¿Ha compuesto usted la música de todas las películas de Béla Tarr?

VM: No de todas, no participé en las tres o cuatro primeras. Tarr empezó muy pronto a hacer películas, debía de tener veintidós o veintitres años cuando rodó la primera, en la llamada Escuela de Budapest —un movimiento cinematográfico pseudodocumentalista. El Estudio Béla Balázs fue el lugar donde él empezó profesionalmente. Sus tres primeras películas fueron Personas prefabricadas (Panelkapcsolat, 1982), The Outsider (Szabadgyalog, 1981) y Nido Familiar (Családi tüzfészek, 1979), y la primera en la que yo trabajé fue Almanaque de otoño (Öszi almanach, 1984).

LM: Y continuaste componiendo música para él…

VM: Sí, desde entonces he puesto música a Almanaque de otoño, La condena, Sátántangó, Armonías de Werckmeister, El hombre de Londres y El caballo de Turín. También hicimos juntos un cortometraje, Journey on the Plain (Utazás az Alföldön, 1995), en el que yo recito poemas de Sándor Petőfi (poeta húngaro del siglo XIX) y que incluso se emitió en televisión.

LM: Desde que Tarr dejó de hacer películas, ¿ha colaborado (musicalmente) con otros directores?

VM: Sí, sobre todo con extranjeros: austríacos, ingleses… y en los últimos tiempos he trabajado en una película turca.

LM: Y como actor, ¿ha participado en películas que no sean las de Tarr?

VM: Sí, en la película de Péter Müller Ex-kódex y en Eskimo Woman Feels Cold, de János Xantusz

LM: ¿Cómo funcionaba su proceso creativo en las películas de Tarr? ¿Veía el material antes de componer o mientras se rodaba?

VM: Leía el guión antes, y a partir de ahí desarrollé un proceso bastante curioso en el que siempre componía la música antes del rodaje. Las secuencias largas son más fáciles de rodar si tienes la composición ya grabada, y de hecho mientras se rodaba estaba la música sonando.

LM: ¿Tarr usaba guión durante el rodaje?

VM: Sí. El guión de Almanaque de otoño lo escribió él, al menos eso creo. Es su única película en color. En el papel solo estaba la estructura, así que los actores improvisaban a partir de ahí. En esa época, el libro Sátantángo de László Krasznahorkai fue publicado y Tarr quiso hacer una película inmediatamente. Sin embargo, era demasiado largo y decidieron hacer primero La condena.

LM: ¿Ofrece Tarr libertad a sus actores para interpretar e improvisar? ¿Cómo es su método?

VM: Repite cada una de las escenas unas quince veces, y mientras tanto se le oye repetir: “no es buena, no es buena…”. No es que dé libertad a los actores, más bien les permite entender a su manera la situación y pensar qué hacer. Él les miraba a los ojos y esperaba que pareciesen humanos, reales….

LM: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en Sátantángo? ¿Cómo fue la creación del personaje de Irimiás?

VM: En primer lugar me sorprendió que me pidiera interpretar al personaje. Mientras leía el libro no me sentía identificado con él, pero supongo que Tarr estaba pensando en alguna clase de falso mesías, y como en aquel entonces yo iba con barba y el pelo largo… Parecía Jesucristo.

LM: ¿En qué más podría haberse inspirado Tarr para crear al personaje?

VM: Como comentaba, creo que mi aspecto fue importante, pero también que me era fácil aprender rápidamente textos largos, de hecho me hizo una prueba para comprobar si podía recitar el monólogo largo. Me lo tuve que aprender a pies juntillas, y fue gracias a ello que logré el papel.

LM: ¿En qué ciudades y localizaciones se rodó Sátántangó?

VM: En muchos lugares distintos. Aunque da la sensación de que fue en uno solo, en realidad los sitios estaban a unos ochenta kilómetros los unos de los otros (…) A la hora de elegir una localización lo más importante era que debía ser totalmente plana, sin colinas. Tarr conoce bien la Gran Llanura húngara, hemos visitado muchas localizaciones juntos y además él encontró tantas otras por su cuenta. El bar estaba en un lugar, el asentamiento en otro, etc. Solo había una casa que tuvo que construirse, la del doctor. Se tuvo que edificar para que se pudiera mirar hacia fuera y ver el asentamiento. El resto de edificios son tal y como aparecen en la película.

Putyi Horváth y Mihály Víg en una escena de Sátántangó

LM: ¿Es verdad que la escena del bar de Armonías de Werckmeister se rodó aquí, en Budapest?

VM: No, no se rodó aquí, fue en algún sitio de Rákos, no recuerdo exactamente el lugar pero era por las urbanizaciones del este de Budapest. El bar de Sátántango estaba en esa zona. Rákosszentmihály. Rákos es un pequeño río y todos esos barrios están cerca, Rákosszentmihály y Rákospalota, pero no sé si sería posible encontrarlos en la actualidad.

LM: ¿Todas las películas de Tarr están rodadas en Hungría?

MV: No, El hombre de Londres se hizo en Corsica, Francia.

LM: ¿Hay algo que quiera añadir como compositor y actor de las películas de Tarr?

VM: Me gustó mucho Sátántango porque todos éramos muy amigos, tanto los actores como el resto del equipo. Y en lo que respecta a las películas en las que no participé como actor, fui poco a los rodajes. Tengo buenos recuerdos de Sátantángo porque el equipo estaba muy unido.

Traducción: Mónica Jordan

Texto original en inglés © Lídia Mello (lidiamellorp@yahoo.com.br), junio 2014 || Traducción al español © Mónica Jordan, septiembre 2015