Rostros

La cuestión de cómo filmar un rostro sigue siendo uno de los ejes gravitatorios más apasionantes de la historia del cine, puesto que tras la mirada, las expresiones e incluso las arrugas de los personajes se abre siempre un vasto paisaje emocional que alimenta incansablemente el imaginario del espectador. Como aprendimos de Straub y Huillet, incluso el detalle más insignificante en el movimiento de un rostro puede indicarnos que grandes cosas están sucediendo en la constelación sentimental de los personajes y, por consiguiente, contribuir definitivamente a tejer la densidad dramática de las películas.

Dos filmes contemporáneos vienen a iluminar esta certeza de un modo valiente y atrevido. Sin concesiones. Buscando en la contemplación del rostro, y en la dilatación temporal de esa observación, la catarsis de la narración y el éxtasis del espectador. En El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007), la traslación a la gran pantalla que Béla Tarr hace de la novela de Georges Simenon, el cineasta hace uso del primer plano como receptáculo de las emociones de Mrs. Brown (Ági Szirtes), la mujer del presunto asesino. La secuencia en la cual el inspector Morrison (István Lénárt) le revela los distintos crímenes que ha cometido su marido está concebida desde la larguísima contemplación de su rostro, que no hace más que atender en un estricto silencio. De este modo, a medida que avanza el monólogo del inspector, presente solamente en fuera de campo, el semblante de Mrs. Brown va metamorfoseándose consiguiendo expresar desde la sorpresa hasta el dolor, pasando por los sentimientos de la traición, la decepción y, finalmente, una tenue voluntad de sobreponerse o de abandonarse a la resignación.

Por el contrario, en Los condenados (2009) de Isaki Lacuesta, el primer plano de Silvia (Bárbara Lennie) está concebido desde la expansión, es decir, desde la escucha de las palabras de su monólogo que son las que acompañan y matizan la contemplación de las expresiones de su semblante. A través de su discurso, el personaje muestra también el dolor y la resignación, aprendida a través de los años y de la constatación de que el pasado es irreversible. Así las cosas: la hija del desaparecido Ezequiel también metamorfosea su mirada ofreciendo ese amplio abanico de sentimientos al espectador y a su interlocutor, Martin (Daniel Fanego), presunto asesino de su padre, y al igual que Morrison, solamente presente en fuera de campo.

La radical apuesta por la ausencia de contraplano en ambas secuencias nos ha permitido realizar un montaje en el cual Silvia habla directamente con Mrs. Brown, estableciéndose un estimulante diálogo imaginario entre los rostros de ambas mujeres. Como si Silvia hablara a la mujer del asesino de su padre o como si Mrs. Brown descubriera a través de las palabras de la hija de Ezequiel que su marido es en realidad un homicida. Un plano/contraplano imaginario que une y reúne dos piezas fundamentales de la historia del cine europeo más reciente.