“Me interesa la línea paralela entre la película que se ve y la que no se ve”

El primer largometraje de Pablo García Canga, Las tierras del cielo (2023), ha sido proyectado por primera vez ante el público en la sección Un impulso colectivo del D’A 2023, el festival internacional de cine de autor de Barcelona. Previamente, el cineasta y escritor cinematográfico había realizado varios cortometrajes en España y Francia, así como ejercido de guionista en los últimos cortos de Ángel Santos. En 2020, publicó el libro Ozu, multitudes (Athenaica), y en su nueva película vuelve a rendir un sutil homenaje al cine japonés de mediados del siglo pasado: a través de cinco episodios, varios personajes relatan en Las tierras del cielo el argumento de un film inconcreto que podría ser de Yasujirô Ozu o de Mikio Naruse. La palabra juega un papel preponderante en el largometraje como lo jugaba también en toda su obra anterior, incluido el corto Por la pista vacía (2022), presentado también en esta última edición del D’A.

Una situación se repite en La Nuit d’avant (2020), Por la pista vacía y Las tierras del cielo, así como en Así vendrá la noche (2022, dirigido por Ángel Santos y escrito por García Canga): vemos a una persona hablar por teléfono y contar algo durante largo rato. ¿Por qué se ha convertido esa situación en un motivo recurrente en el cine que ha escrito y/o dirigido?

Surge en La Nuit d’avant del cruce de varias cosas. Quería hacer una secuencia muy larga de alguien al teléfono en la que no se oyese a la otra persona. También tenía ganas de hacer una película en la que alguien cuenta una película. Y, un día, a partir de un correo electrónico en el que una amiga me hablaba de una película de Vincente Minnelli [El rejoj (The Clock, 1945)], junté todas esas cosas y escribí La Nuit d’avant. Y Las tierras del cielo parte de la misma idea: gente que cuenta una película. El teléfono es importante porque abre y cierra el film, en el que hay un juego de números: un personaje, dos personajes, tres personajes, dos personajes, un personaje. En Así vendrá la noche y Por la pista vacía, que son películas gemelas, la situación es muy diferente: es un mensaje de audio. Pero lo que me interesa de todas ellas es que siempre hay un personaje ausente. Y en eso hay algo de botella echada al mar, no sabemos si el mensaje es realmente recibido por la persona a la que se le quiere enviar.

En el último episodio de Las tierras del cielo oímos un poco la voz del interlocutor, aunque no distingamos sus palabras.

En La Nuit d’avant también se oye. Y, en realidad, también está en la primera secuencia de Las tierras del cielo, pero el sonido ambiente es más fuerte y no se percibe. El hecho de que haya ese bisbiseo incide en la sensación de no saber nada de esa persona.

«La Nuit d’avant»

«Por la pista vacía»

¿Esa estructura simétrica 1-2-3-2-1 de Las tierras del cielo —o sea: un personaje solo, un diálogo, un trío, un diálogo y un personaje solo— estaba ideada desde el principio?

No. Me puse a escribir e iba improvisando escenas, fragmentos de diálogo, y fui inventando así la película; un detalle me lo guardaba, otro no… En la primera estructura que intenté, había más personajes y circulábamos más: volvías de una conversación a otra, etc. Pero esa versión no me gustó. No era coherente y, además, me interesaba la idea de acompañar a unos personajes durante veinte minutos hasta que, de repente, no vuelves a saber nada de ellos.

Y la conexión entre los diferentes episodios es una película que no existe y que, como comentó en el diálogo tras la proyección, mezcla cosas de Madre (Okâsan, 1952), de Mikio Naruse, y del cine de Yasujirô Ozu, sobre el que escribió un libro reseñado en Transit por Ángel Alonso. ¿Qué extrae del cine japonés?

No lo sé. Cuando me puse a escribir, el primer diálogo incorporaba a gente hablando sobre el sombrero de un personaje de Madre. Finalmente, no queda nada de ese sombrero en el guion; pero su dueño es panadero y de ahí salió el personaje del que se habla en Las tierras del cielo. En realidad, no existiría una película japonesa como la que yo imagino: las cosas serían mucho más duras, no habría un elemento poético o sería poética de otra manera. Y quería que los personajes contaran una película prácticamente sin conflicto, sobre la vida cotidiana y el paso del tiempo. Debí asociar eso con lo que me interesa del cine japonés.

Las tierras del cielo me ha recordado a Une sale histoire (1977) de Jean Eustache, y sus películas en general me hacen pensar en Philippe Garrel y en todo un determinado cine francés hecho de personas que conversan y poco más. No sé si todo eso le ha dejado huella, por hablar de posibles influencias.

El cine francés sí me ha dejado huella y fue un shock ver La Maman et la putain (1973), de Eustache, con dieciséis años; pero Garrel, que es muy importante para mí, no es particularmente un cineasta de la palabra. Por otra parte, hay una novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña [1976], donde hay dos prisioneros y uno le cuenta películas al otro… Y, aunque no tienen absolutamente nada que ver con Las tierras del cielo, en algunos films de Marguerite Duras está el hecho de contar la película en lugar de filmarla.

Las tierras del cielo está relacionada con el poder de la palabra: viendo la película, estamos imaginando otra que nos es relatada.

Me interesaba la línea paralela entre la película que se ve y la que no se ve, que supone una enorme exigencia para el espectador: estás viendo algo y, al mismo tiempo, estás imaginando otra cosa. Uno de los personajes habla del placer que se siente al estar concentrado; yo creo que hay efectivamente un placer en estar concentrado en el cine y hacer un esfuerzo que te pide la película.

«Las tierras del cielo»

El cine es, de hecho, lo que pasa en la pantalla y lo que pasa en tu interior.

Sí. Y también quería muchas palabras para que el sentido de la película no se cierre: que se abran muchas pistas pero que no se pueda decir “la película va de esto”. Escapar del sentido por la sobrecarga de sentidos. Me gusta mucho algo que pasa bastante en Godard, por ejemplo: que las películas no se paran. De repente, has oído algo que te gusta especialmente pero la película sigue avanzando.

¿El título de Las tierras del cielo está relacionado con el texto de Charles-Ferdinand Ramuz referido en la última parte del film?

Sí. Es una novela que tiene dos versiones, porque Ramuz reescribía mucho. La versión que yo he utilizado se titula Alegría del cielo y hay otra que se llama La tierra del cielo. Y me interesaba el hecho de que, cuando nos hemos acostumbrado a la historia japonesa, al final quedan quince minutos más con otra historia.

¿Cómo ha sido el trabajo con los actores: han ensayado mucho, les ha permitido improvisar…?

En el momento de rodar, no hay mucha improvisación. La que improvisaba un poco más era Violeta Gil, que retrabajó el texto para hacérselo suyo. Respecto al resto de actores, depende: unos se pegaban más al texto y otros menos. Y unos iban directamente a un tono que me funcionaba mientras que, con otros, había que elaborarlo un poco más. Hay que reaccionar ante cómo trabaja cada uno o incluso cada dúo o trío, porque hay también dinámicas de grupo (Itziar Manero y Gonzalo Herrero, los de la escena en la cama, llevan años trabajando juntos y tienen una confianza mutua enorme). Y, en paralelo, trabajé mucho también en los decorados para ir estableciendo los desplazamientos y la planificación, e ir viendo lo que funcionaba y lo que no. Todo el trabajo estaba orientado a que se pudiera seguir la historia, que el espectador no perdiera el hilo, algo que esta película requería especialmente.

Hay un escenario diferente para cada secuencia.

Son casas de amigos. Las tierras del cielo es una película rodada sin financiación. El equipo técnico lo formamos yo, que me ocupaba de la cámara 7D y una óptica de fotografía que me dejaron, Ángel Santos haciendo el sonido de cuatro de las cinco secuencias, y Ana Pozo en el sonido de la otra secuencia —en una habitación en Lavapiés tan pequeña que no podíamos ni abrir el trípode— y ayudando en todas en general. A veces, nos adaptábamos al espacio; por ejemplo, la segunda historia está rodada en la casa de una fotógrafa y juega mucho con las fotos, algo que no estaba escrito previamente.

«De l’amitié»

«Portrait en deux temps»

Comentó en el coloquio tras la proyección que el uso del blanco y negro está relacionado con una cuestión económica. Sin embargo, parece un rasgo muy idiosincrático de su cine: De l’amitié (2018), Portrait en deux temps (2014), Pissing Territories (2012)…

En De l’amitié, había demasiados decorados y vestuarios sobre los que no teníamos el control, por lo que no podíamos hacerla en color de manera coherente. Son películas que no son exactamente realistas, son estilizadas; y, para que eso funcione en color, hay que tener un cierto control que no es posible en las condiciones de Las tierras del cielo, con cinco decorados diferentes, con la noche y con una cámara que tenía sus limitaciones. Cuando decidimos hacerla, Ángel Santos y yo pensamos en algo muy casero, con medios muy simples; y el blanco y negro se hizo inevitable. Pero no intento acercarme a ninguna imagen particular: filmo los sitios, pongo a los actores, elijo la ropa y eso da un tono, pero no es una decisión previa de estilo.

Entre la voz humana, la nocturnidad, los interiores, etc., su cine tiene un tono muy íntimo y cálido, y creo que eso es algo que le acerca al de Ángel Santos, con el que está colaborando en los últimos proyectos.

Puede ser, sí. Con Ángel Santos empecé a trabajar porque estaba colaborando con Santos Díaz en A liña política (2016), un cortometraje que producía Ángel. Lo conocí, vi sus películas, y además nos entendemos y trabajamos bien juntos; a lo mejor, porque nos interesa lo mismo, pero no lo sé.

¿En qué nuevos proyectos está trabajando ahora?

Estoy terminando un corto con Maud Wyler; de nuevo sola, de nuevo de noche, de nuevo hay una secuencia al teléfono… [risas] Pero esta vez también hay teatro. Y tengo un proyecto de largometraje en Cataluña para el que estamos buscando financiación. Ángel Santos y Santos Díaz tienen también proyectos de largometraje en los que he participado en la escritura.

© Lucas Santos, marzo de 2023