Punto Omega

Leemos en internet varias descripciones del punto omega —concepto acuñado por el pensador jesuita Pierre Teilhard de Chardin— como, digamos, un extremo abstracto y místico de la conciencia. Para este cronista, Punto Omega (2010) es la novela de Don DeLillo que, en sus primeras páginas, relaciona ese concepto con 24 Hour Psycho, la videoinstalación de 1993 del artista Douglas Gordon en la que Psicosis (Psycho, 1960) era proyectada al ralentí hasta tener una duración de 24 horas en lugar de los 109 minutos originales. La idea vendría a ser grosso modo que, al observar esa manipulación del film de Alfred Hitchcock, podemos alcanzar una suerte de punto omega de la experiencia como espectadores. Esa podría ser también una definición de lo experimental en el cine; o quizás de todo el cine de autor, en un sentido mucho más amplio, a juzgar por lo que hemos visto en la decimotercera edición del D’A, el festival de cine de autor de Barcelona, que ha tenido lugar entre el 23 de marzo y el 2 de abril. Si el cine fantástico parecía reivindicar todas sus capacidades y dimensiones en el último festival de Sitges, el cine de autor reafirma en el D’A su papel como voz colectiva que desmenuza la ficción o el relato, así como los mecanismos y convenciones de la puesta en escena. Lo cual nos lleva, de alguna manera, a algo parecido a ese punto omega de Chardin, Gordon y DeLillo: una autoconciencia distanciada y crítica desde la cual podemos reflexionar sobre el arte cinematográfico y preguntarnos sobre su papel en el mundo de hoy.

«Upon Entry»

«Bowling Saturne»

Reflexión que empieza, seguramente, alrededor de la noción de suspense y sus mecanismos, pues el cine de Hitchcock ha sido un referente que ha recorrido secretamente una parte significativa de la programación del D’A. Roleless (Miyamatsu to Yamashita, 2022), film dirigido a seis manos por Masahiko Sato, Yutaro Seki y Hirase Kentaro, es un inteligente ejercicio en ese sentido, una ficción de ficciones que juega al gato y al ratón con el espectador y que está protagonizada por un intérprete desorientado y mutante como el Monsieur Oscar de Holy Motors (2012), de Léos Carax. Más explícitamente hitchcockiana es Upon Entry (2022), el primer largometraje de Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vasquez, que gestiona también con habilidad la información que nos va dando a los espectadores para evolucionar hacia algo cada vez más siniestro: de una comedia ligera sobre un viaje pasamos a una angustiante trama de falso culpable y, finalmente, al surgimiento de un amargo enfrentamiento de pareja digno de Ingmar Bergman. Por su parte, Patricia Mazuy compone, en Bowling Saturne (2022), un thriller conciso y brutal como un film de Paul Verhoeven donde experimentamos un inesperado cambio de punto de vista y las bajas pasiones lo recorren todo, talmente como si fuera un cruce entre el Hitchcock de Psicosis o De entre los muertos (Vertigo, 1958) y el de Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) y Frenesí (Frenzy, 1972). Y El origen del mal (L’Origine du mal, 2022), de Sébastien Manier, nos retrotrae al más hitchcockiano de los cineastas franceses, Claude Chabrol, al relatarnos una sórdida, misantrópica trama de lucha de clases donde vamos descubriendo que todos los personajes albergan algo sucio en su interior.

«La mujer de Tchaikovsky»

«Crónica de un amor efímero»

Pero no solo los mecanismos del suspense han sido enrarecidos por los autores y autoras que han comparecido en el certamen, sino todos los códigos que configuran los géneros al uso o las regiones del cine del tipo que sea. Véase, por ejemplo, lo que hace Ursula Meier en La Ligne (2022) con lo que podría haber sido la materia prima para un drama familiar convencional: los personajes son estrafalarios y moralmente ambiguos, la violencia sacude la pantalla en explosiones incómodas y prolongadas, la ausencia de subrayado musical da un tono seco y áspero al conjunto. A su vez, Kirill Serebrennikov vulnera las rutinas del típico drama novelesco en La mujer de Tchaikovsky (Zhena Chaikovskogo, 2022) componiendo un ambiente viciado, tenso e irreal, así como un relato sin progresión que gira sobre sí mismo hasta convertirse en una extraña danza orgiástica. Y, si hablamos de historias de amor, la autoconciencia y la verbosidad convierten en artefactos mucho más complejos de lo que parecen en un principio dos películas tan diferentes como Crónica de un amor efímero (Chronique d’une liaison passagère, 2022) y Dos dies i l’eternitat (2023). En el primero, Emmanuel Mouret se autoimpone restricciones —todo el film es un conjunto de planos cortos y medios con un máximo de tres personas hablando— que operan a su favor, transitando sorprendentemente de la comedia ligera al tributo a Ingmar Bergman, quizás otro invitado secreto del festival. En el segundo, el debutante Marc Esquirol emprende una especie de homenaje al Jean-Luc Godard de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959) o Pierrot, el loco (Pierrot le fou, 1965) que, a pesar de sus debilidades, nos deja un regusto a festiva excentricidad a lo El muerto y ser feliz (2012), de Javier Rebollo. Y, por cerrar el capítulo de lo sentimental en el D’A, Valeria Bruni Tedeschi y Christophe Honoré han realizado sendos films autobiográficos, La gran juventud (Les Amandiers, 2022) y Dialogando con la vida (Le Lycéen, 2022), que se alejan de lo convencional básicamente por transmitir una calidez y una honestidad poco comunes, profundizando así en una sólida voz autoral.

«La hija eterna»

«La niña mártir»

En cuanto al género fantástico, ha tenido una presencia oblicua pero de lo más interesante en el D’A gracias a títulos como La hija eterna (The Eternal Daughter, 2022), en la que Joanna Hogg da continuación a las dos partes de The Souvenir (2019 y 2021) con un inesperado film gótico y tributario del estilo de la Hammer de los años cincuenta y sesenta. Hogg, por cierto, ha sido objeto de una retrospectiva que ha armonizado con las muchas tramas centradas en las relaciones personales y familiares —Bergman, decíamos— que hemos visto en esta edición del festival. Un tema que recorre incluso algunos de los films del certamen adscribibles a ese nuevo cine fantástico español de tono lunático y medios austerísimos. Por ejemplo, Misión a Marte (2022), de Amat Vallmajor del Pozo, donde la caricatura de lo cotidiano aporta tanta o más fantasticidad que la presunta expedición en coche al planeta rojo que emprenden los dos vitelloni protagonistas. O La niña mártir (2022), en la que María Pérez Sanz recrea la infancia de Teresa de Jesús con la misma guasa con la que Bruno Dumont se acercó a la figura de Juana de Arco en su díptico Jeannette. La infancia de Juana de Arco (Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc, 2017) y Jeanne (2019). Caso aparte es Velasco Broca, que ha traído al D’A sus inclasificables Alegrías riojanas, de las que ya hablamos a propósito del último festival de Sitges. Y los Burnin’ Percebes siguen, en El fantástico caso del Golem (2023), transitando de manera sui generis temas clásicos del género fantástico para llevar el agua a su molino y pitorrearse de las tonterías de la sociedad que nos rodea en nuestra cotidianidad.

Cuerpos y palabras

Pero tenemos que volver a hablar de thriller para ir acercándonos un poco más al punto omega. Porque el D’A nos ha ofrecido títulos como When the Waves Are Gone (Kapag wala nang mga alon, 2022), en el que Lav Diaz convierte una trama a lo Sam Peckinpah —los prolegómenos del reencuentro y enfrentamiento entre dos policías con viejas cuentas pendientes— en una de sus experiencias extremas del tiempo, un film compuesto de largas tomas unas veces inertes y otras rasgadas por los gestos extravagantes de los personajes. Y si Claire Denis y Paul Schrader se acercan muy a su manera al film noir en, respectivamente, Stars at Noon (2022) y El maestro jardinero (Master Gardener, 2022), lo cierto es que acaban ejecutando películas sobre los cuerpos de sus protagonistas: en el caso de Denis, una figura inquieta y frágil que recorre las calles de Managua huyendo y jugando a la vez y que solo halla una escapatoria en el contacto carnal; en el caso de Schrader, un torso que acarrea un ominoso pasado, la carga de una culpa que se resiste a ser borrada porque se ha convertido en un hábito, una manera de estar en el mundo. Por comparación, mucho más abstractas son dos películas tan o más corporales pero ajenas no ya al thriller sino a cualquier tipo de clasificación. Fuego fatuo (Fogo-fátuo, 2022), de João Pedro Rodrigues, es una comedia delirante que establece una conexión entre la presencia de lo homoerótico en la historia del arte y el cine, un film no por ligero menos abstracto que habría gustado seguramente a Pier Paolo Pasolini. Y Cando toco un animal (2023), de Ángel Filgueira, se reduce prácticamente a una fascinante fiesta visual de cuerpos entrelazados sin apenas relato, como si se contagiara del espíritu hippy de sus personajes.

«Fuego fatuo»

«Soc vertical però m’agradaria ser horitzontal»

Fuego fatuo y Cando toco un animal nos acercan, de hecho, a uno de los extremos más radicales de la programación del D’A: los films con una trama y una significación del todo esquivas, abstrusas o quizás irrelevantes, un cine que encuentra una forma radical y estimulante en la yuxtaposición de elementos fuera de toda convención. En ese sentido, hay que volver a referirse a ese cine español radical, joven y low cost que compone la sección “Un impulso colectivo” porque pocos títulos son más desafiantes con el concepto de ficción que las ya citadas Alegrías riojanas de Velasco Broca o Inmotep (2022), de Julián Génisson, un film en estado de hipnosis que se inspira en ese páramo aséptico de las imágenes de stock que pueblan la red para componer un misterio inextricable y una comedia tan extraña como deliciosa. Y María Antón Cabot genera en Soc vertical però m’agradaria ser horitzontal (2022) un encuentro fantasioso entre Sylvia Plath y Belén Esteban (sic) que podría parecer un sketch de Faemino y Cansado pero es en realidad una narración fuera del tiempo y de la causalidad digna de Apichatpong Weerasethakul, una de las experiencias más originales del festival. Y, en el terreno internacional, quien más se ha acercado a ese punto omega del no relato es Helena Wittmann, directora de Human Flowers of Flesh (2022), que rinde tributo al Beau travail (1999) de Claire Denis pero nos recuerda más bien al estilo libérrimo de la Escuela de Barcelona por ser un film hecho de reminiscencias, de fragmentos y de sensaciones, pero no de discurso o trama. En Human Flowers of Flesh, además, se intuye entre líneas la huella lejana de Homero, lo cual la emparenta con dos homenajes explícitos —e igualmente abstractos— a la cultura mitológica del mundo clásico: Aqueronte (2023), de Manuel Muñoz Rivas, y Medea (2023), de Andrés Duque, dos bellísimos cortometrajes de la sección “Un impulso colectivo”.

«Fairytale»

«Alicia fai cousas»

Como personajes míticos aparecen también Josef Stalin, Winston Churcill, Benito Mussolini y Adolf Hitler en Fairytale (Skazka, 2022), de Aleksandr Sokurov, que intercambian pullas entre sí mientras vagan por un éter grisáceo que no es el Olimpo, sin duda, pero tampoco el Hades. Es más bien un tiempo fuera del tiempo y un espacio fuera del espacio, compuesto de paisajes inspirados en los grabados de Hubert Robert o Gustave Doré. Un no lugar más allá del cine, como los espacios inertes de Contracampos (2022), la última realización de Ramón Lluís Bande. El film combina pasajes de textos de Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben o Claude Lanzmann, entre otros, con tomas de paisajes asturianos donde no queda ninguna huella de la represión franquista que tuvo lugar allí. Porque, al fin y al cabo, ¿hay un gesto más extremo en el cine que dar el protagonismo a la palabra, a aquello que no vemos sobre la pantalla sino que se genera en nuestro fuero interno? En ese sentido, hay que celebrar la presencia en el D’A de la pequeña y fructífera sociedad que conforman Pablo García Canga, Santos Díaz y Ángel Santos, que colaboran entre sí en la escritura y la producción de sus respectivos films. Del primero —al que hemos podido entrevistar—, hemos visto un cortometraje, Por la pista vacía (2022), y su primer largo, Las tierras del cielo (2023), ambos basados en la recitación de largos textos, en el relato de una película de la que no vemos ni un fotograma y en la intimidad y calidez que genera el mero contacto a través de la voz. Parecido es el planteamiento de Din que non falan (2023), de Santos Díaz, compuesto básicamente por un poema de Rosalía de Castro, los paisajes de una ciudad brumosa y dos diálogos en los que el presente sueña el pasado y viceversa. Y Alicia fai cousas (2023), de Ángel Santos, es una hermosísima divagación que oscila entre la puesta en escena de un monólogo, la reflexión sobre el aburrimiento como manera de estar en el mundo y el simple gesto de plantar la cámara ante las cosas y observar.

«El trío en mi bemol»

«Walk up»

García Canga, Díaz y Santos son exponentes de una verdadera militancia en la poquedad, un cine que llega muy lejos con un mínimo aparataje debido, sí, a unos exiguos medios materiales pero también a un exigente compromiso estético. Hay también un fuerte compromiso en el cine de la palabra que ha llegado al D’A desde otras latitudes, como en la ya citada Crónica de un amor efímero o en El trío en mi bemol (O trio em mi bemol, 2022), de Rita Azevedo Gomes, que parte de un texto teatral de Eric Rohmer para encerrarnos en una casa con solo tres personajes que hablan y hablan en busca de algo inasible, un utopismo intrínseco a toda creación artística o cinematográfica. Y qué decir de Hong Sang-soo, alguien que prácticamente se limita a filmar a sus criaturas charlando en torno a la mesa de un café y genera así los artefactos más sofisticados. Walk up (Tab, 2022) es otro de sus juegos o trampantojos, un film con varias conclusiones pero extrañamente circular. Hong, en definitiva, es un cineasta fascinado por la exuberancia de la ficción, las infinitas derivas del relato, cosa que lo emparenta por sorpresa con cineastas tan diferentes a él como Laura Citarella y Mariano Llinás, colaboradores entre sí bajo el sello de la productora El Pampero. De Citarella, el D’A ha exhibido Trenque Lauquen (2022), una poderosa ficción de ficciones que se ramifica sin parar a partir de un planteamiento harto sencillo, la búsqueda de una mujer desaparecida. Sus más de cuatro horas de metraje son una fiesta del misterio y de la búsqueda que transmite un sentido a la vez irónico y entusiasta de la aventura compartido con Clorindo Testa (2022), película en la que Llinás no recorre el mundo ni Argentina en pos del arcano como en La flor (2018) sino la ciudad de Buenos Aires y sus recuerdos familiares. El simple motivo de tratar sobre un libro que escribió el padre del cineasta sobre el pintor y arquitecto Clorindo Testa permite a Llinás articular un film que contiene por entero la aventura humana, como el Aleph imaginado por Jorge Luis Borges.

«Trenque Lauquen»

«Clorindo Testa»

Tal vez el solipsismo sea otra manera de desmenuzar el cine y alcanzar una suerte de punto omega; en ese sentido, señalemos que también han pasado por el D’A Carolina Astudillo con La muchedumbre reaparecerá siempre (2023), pura simbiosis entre la reflexión política y la autobiográfica, y Mark Cousins con Marcia su Roma (2022), uno de sus ensayos en primera persona que, partiendo del motivo de la representación en imágenes del ascenso del fascismo en Italia, nos sitúa en el terreno de la exégesis, es decir, no en el cine sino en el comentario sobre el cine. Porque tal vez sea ese el papel que le corresponde ahora a lo que damos en llamar, de manera amplia, cine: ante el descomunal magma audiovisual que habita en la red y la completa reformulación de nuestros hábitos como espectadores, que van de los escasos segundos de un reel al seguimiento prolongado y fragmentario de series por streaming, el cine no responde a un determinado formato o a una manera específica de ver las cosas sino a un cierto compromiso estético relacionado con la búsqueda constante de ese punto omega, ese nivel de conciencia desde el cual vemos las imágenes y las ficciones con una particular distancia crítica. Para ello, es necesario indagar los límites de la representación: el enrarecimiento del suspense, la reducción del relato a cuerpos y voces, el vacío y la abstracción, o la simple mezcla de elementos para ver, como en un experimento químico, cuál es la reacción. Y, para oír toda esa pluralidad de voces, son tan necesarios los festivales como el comentario desde instancias como Transit. Aunque sea de manera precaria y parcial: si echan en falta algo en esta crónica, es quizás porque los horarios y los medios a nuestro alcance no han dado más de sí; de hecho, a fuer de sinceros, hay que reconocer que una parte de lo que aquí hemos reseñado responde a visionados en otros certámenes, viajes allende los Pirineos, etc. Porque, al menos por nuestra parte, el compromiso es innegociable.

© Lucas Santos, abril de 2023

«Marcia su Roma»