“Mostrar a la gente feliz, pese a todo”

El 17º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria tuvo como invitado de honor al cineasta de origen georgiano residente en París Otar Iosseliani (Tiflis, 1934). Dentro de la retrospectiva, diseñada por él mismo, se incluyeron siete de sus filmes, además de tres de otros autores que son referentes en su obra: Pierre Étaix, Jacques Tati y René Clair.

Una imagen de Otar Iosseliani en el Festival de Las Palmas

Entre los propios pudimos ver trabajos de distintas épocas, como Brigands, chapitre VII (Otar Iosseliani, 1996), una concatenación de relatos en torno a tiranos de periodos históricos diferentes que por lo general recogen el fruto de las miserias que ellos mismos han sembrado. La cinta plantea un efecto boomerang para los abusos de poder que culmina con una minuciosa aproximación a un grupo de traficantes de armas afincados en París. Al mismo tiempo, se trata de un juego con diferentes disposiciones de elementos equivalentes que aparte de reivindicar el montaje cinematográfico nos remite a las variaciones musicales, o la combinatoria matemática, como parte esencial de la sólida y ecléctica formación del autor. En la misma línea de comedia de sketches entrelazados hayamos Jardins en automne (Otar Iosseliani, 2006), sobre un ministro cesado por las protestas en las calles que al perder el trabajo se queda también sin hogar ni mujer. Aun así, no le faltan pretendientas ni compañeros para beber -además de una madre protectora y adinerada simpáticamente interpretada por Michel Piccoli-, apoyos que le permiten mantener un cierto estatus social pese a frecuentar ambientes populares y experimentar una relativa autoliberación. Destacamos también su película más reciente, Chant d’hiver (Otar Iosseliani, 2015), proyectada de nuevo tras ser presentada en la Sección Oficial del 16º Festival de Las Palmas 2016, trabajo con el que precisamente cerraba su crónica para Transit de esa edición Alejandro Díaz Castaño.

Mi encuentro con el cineasta georgiano se produce el lunes 3 de abril de 2017. Aterrizo ese mismo día en la isla y en menos de una hora ya me hallo en el hotel de la Avenida de Canarias esperando turno para entrevistar al Sr. Iosseliani. La periodista que pasa delante de mí tiene muchísimas preguntas. Ya es hora de ir a comer. Soy el último en una larga sucesión de interrogatorios y hay que trabajar de forma rápida y ágil. En apenas cinco minutos entro en la sala, me presento, sitúo cámara y micrófonos, y arranco la entrevista. El director mantiene un tono coloquial, directo, de algún modo popular. Su mirada y sus gestos, especialmente sus manos, son expresivos y conmovedores. Sus amables respuestas denotan la mejor predisposición a dedicar el tiempo necesario para abordar cada cuestión, ampliamente y tomando sendas insospechadas. Iosseliani es como un libro abierto. Durante unos veinte minutos, nos habla de sus ideas sobre los actores, las máscaras, las personalidades, los personajes, el cine, el arte, la realidad, su visión…

Oriol Díez (OD).- Muchas gracias Sr. Iosseliani por concedernos esta entrevista para Transit, aquí en el Festival de Las Palmas. Nos gustaría plantearle tres preguntas; son preguntas bastante abiertas y generales, y usted puede tomar el tiempo y la dirección que desee para responderlas.

Otar Iosseliani (OI).- De acuerdo, vamos allá.

OD.- La primera pregunta es sobre los seres en sus filmes. Los seres como cuerpos y como personajes de ficción. ¿Cómo se aproxima usted a ellos desde detrás de la cámara?

OI.- Si he entendido bien, usted me pregunta sobre los personajes, no sobre las personalidades en sí mismas. ¿Correcto?

OD.- Sí, los personajes y los cuerpos.

OI.- ¿Los cuerpos?

OD.- Sí, los actores que los encarnan.

OI.- Es decir, el cuerpo que lleva un personaje.

OD.- Sí.

OI.- Hablaba de la comedia del arte y de la comedia griega de máscaras. Las máscaras son, ante todo, el carnaval enmascarado, el baile enmascarado. El primer principio de esto es esconderse. Entrar en una relación bastante cercana a la verdad, pero sin saber a quién habla. Y que el otro no sepa quién es usted. Ese es el principio de todas las obras que cuentan las historias olvidando al personaje que las interpreta. Este método es muy antiguo. Se intenta no hacer el primer plano de la gente, porque en el primer plano se ve quién es, cómo es. Y conocemos perfectamente la adorable actriz, Audrey Hepburn, que es bellísima, pero que es una muñeca. No muestra jamás lo que es ella misma. Ella es una madre de familia, ha sufrido mucho, pero no vemos nada. Vemos a una muñeca que interpreta a una chica adorable y despreocupada. Ya sea en Vacaciones en Roma [Roman Holiday, William Wyler, 1953], o interpretando a Natasha en el Guerra y paz americano [War and Peace, King Vidor, 1956]. Es siempre superficial. No van a conocer lo de dentro.

Sin embargo, en actores como Jean Gabin, es la persona en sí misma la que existe. Es decir, que no importa en qué filme actúe, es siempre Jean Gabin. Con su carácter, gruñón, descontento con todo; él interpreta todo eso. Ese es su método de actuar. Otro actor guapo, como Alain Delon, es en el cine lo mismo que es en la vida. Depardieu es lo mismo en el cine que en la vida. En cambio, si tomamos el actor italiano, cómo se llama, el cómico italiano, un cómico pequeño italiano con la cara así [se refiere a Totò], que ha interpretado con todos los cómicos italianos, cómo se llama… En fin, hay uno que es extravagante, se parece a [Louis] de Funès por ejemplo. De Funès llevaba siempre una máscara. Esto, la máscara, es algo propio de la comedia. Charlie Chaplin llevaba siempre máscara. Era un personaje del todo normal, aparte del cine. Pero en el cine se puso una máscara, un disfraz, los zapatos, y lo demás. Cuando tomamos las grandes tragedias del teatro inglés que interpretan por ejemplo Ricardo III o Enrique IV, o que interpretan Otelo. Esto son máscaras por todos lados. El teatro tiene una especificidad, vemos los actores de lejos, no de muy cerca. En el cine hemos empezado a especular sobre el acercamiento de la cámara al rostro. Y así el personaje desaparece, y tenemos a una persona como en la vida. Lo importante, lo que yo intento, es no penetrar en lo esencial de tal o cual ser humano. Yo no me intereso en sus cualidades humanas. Quiero hacer que la persona sea un personaje de mi filme. Y por eso le pongo una máscara. Es bastante simple.

O.D.- Tal vez es por eso que trabaja más bien con no actores.

O.I.- Así es, yo no trabajo con actores célebres. Porque cuando uno toma a un actor célebre, ha interpretado antes tantos papeles, que esos papeles, involuntariamente, penetran en el filme. Es muy agradable ver a Sophia Loren, por ejemplo, o a Gina Lollobrigida. Pero desde que aparece Sophia Loren, enseguida veo Matrimonio a la italiana [Matrimonio all’italiana, Vittorio De Sica, 1954], o con Gina Lollobrigida veo Fanfan, el invencible [Fanfan la Tulipe, Christian-Jaque, 1952] o algún otro de los mil papeles que ha interpretado. Es por eso que son muy interesantes estos actores, pero desafortunadamente un actor que empieza a trabajar en el cine constantemente, primero pierde su personalidad, ya no sabe quién es. Se convierte en uno de los personajes de sus filmes. Y en la vida continúa interpretando a los personajes de sus filmes. Lo que sucedió notablemente con Gérard Depardieu. Se ha convertido en el personaje de sus filmes. Cuando se fue a Rusia, para abrazar a Putin, y tener el pasaporte ruso. Esto es adorable porque no pagaba impuestos en Rusia, está muy bien. Pero continúa siendo el personaje de sus filmes. Después se disfrazó con los vestidos de Moldavia, se convirtió en ciudadano moldavo; a grandes rasgos, le han dado un apartamento. Y continúa siendo un personaje de sus filmes porque ha perdido la personalidad. Ha olvidado quién es, verdaderamente. Pero eso les sucede a muchos actores, que incluso en sociedad siguen interpretando como en las películas. Y no es mi caso. No me gustan los actores célebres en mis filmes.

Un fotograma de Chantrapas (Otar Iosseliani, 2010)

O.D.- En relación a esto, y el papel de un actor en un filme, de un actor célebre, y en la vida real. Sobre esta relación entre el cine y la vida real. ¿Nos podría hablar sobre los mundos que usted compone, o crea, sobre la pantalla, en una sala de cine…? ¿Y su relación con lo que hay fuera, que usted ha tratado a veces de forma documental?

O.I.- El cine tiene una especificidad, es que tiene un encuadre, que arranca del mundo entero, todo lo que uno quiere explicar. En uno de mis filmes, que se llama Chantrapas (2010), hice la escena del desayuno de una familia, y después el actor sale, se saca su disfraz y empieza a fumar detrás del decorado. Es decir, que yo he subrayado que toda la escena era interpretada por ellos, y después hay una actriz que se une a él, y fuman juntos. Y allí detrás se desarrolla la escena, que no vemos. Incluso en los filmes documentales. Cuando hacemos un encuadre, no vemos todo lo que hay a izquierda y derecha. Así que no existe el documental, todos los documentales son ficciones. Se hace una elección. Y desde el momento en que se hace una elección, ya no es la realidad que nos rodea. No se puede rodar la realidad. Nadie puede. Ni en los libros. Ni en las pinturas. No se puede describir la realidad tal y como es. Siempre hay la visión de alguien sobre esta realidad, y sobre todo la transformación. En los cuadros de [Claude] Monet, que ha hecho varias veces la Catedral de Ruan, vemos su visión, no la catedral. Lo que le interesaba era el juego de luces y el desenfoque de la fachada del rosetón. Si tomamos las pinturas absolutamente fantasmagóricas de Miguel Ángel, la Capilla Sixtina, no tiene nada que ver con ninguna realidad. Pero, sin embargo, si intentamos tomar los cuadros holandeses, por ejemplo [Johannes] Vermeer, esas pequeñas escenas siempre con una mujer que vierte leche u otra que lee una carta frente a la ventana… Eso parece muy íntimo, pero lo importante es cómo está hecho, cuál es la armonía de elecciones, de colores, del colorido del cuadro, de las líneas que se cruzan, la armonía de la composición. Esto es muy importante.

Contrariamente, lo que es muy importante, por ejemplo en la escultura egipcia, es que no tiene nada que ver con la realidad. Es tan suntuoso, tan grandioso, emplazar entre la gente así de pequeña, gigantes como esos de piedra, eso es ideología. Esto se parece al método cinematográfico, donde los actores se convierten en gigantes sobre la pantalla. Se juega con todo esto para explicar historias más bien banales. Historias de western, de gánsteres, de guerra… Por otra parte, ha aparecido en el cine el neorrealismo, que explicaba historias de la vida cotidiana, simple. Incluso si era fantástico, como en el filme de [Vittorio] De Sica, Milagro en Milán [Miracolo a Milano, 1951]. Es un cuento, pero un cuento que hace un análisis de la sociedad de los excluidos. Y está lleno de humanismo, de compasión, y de humor tierno. De ahí vienen las relaciones con los filmes de René Clair y de [Jacques] Tati, pese a ser neorrealismo. Dentro del neorrealismo estaba, por ejemplo, [Giuseppe] de Santis, que hacía filmes muy realistas, como en Roma a las 11 [Roma ore 11, 1952]. Allí hay una cola de chicas que aspiran a un puesto de secretaria; en esa escalera se cruzan diferentes destinos, todos esos desdichados. Y hay un único puesto, para toda una escalera, que va a hundirse bajo el peso de la gente que espera su turno. Eso se llama neorrealismo, pero es por ello que se convierte en arte cinematográfico. Porque hay una filosofía detrás, hay una metafísica, hay un análisis a fondo de las vanidades y deseos humanos, de las injusticias sociales. Pero cuanto más nos alejamos de la realidad, más nos acercamos a la filosofía. Todos los filmes de René Clair están llenos de pensamiento. Los filmes de Marcel Carné, también. Los filmes de Buñuel, como Diario de una camarera [Le journal d’une femme de chambre, 1964]. Son algo trágico. Los filmes de Ingmar Bergman son muy serios, muy trágicos, muy tensos, muy crueles; la sociedad es cruel. Y todo lo que ha elegido del mundo es ese lado. Yo si fuese a Suecia haría una comedia. Porque elegiría otras cosas. Puesto que los suecos son divertidos: se emborrachan sábado y domingo. Durante la semana trabajan duro, sábado y domingo hacen barbaridades. Son dos días de libertad. Y después por la mañana tienen dolor de cabeza, y recomienzan su vida fastidiosa y fatigosa. Cada uno elige lo que puede. El mundo da mil posibilidades de ver lo que uno busca. Si se busca el lado divertido, se puede encontrar. Si se busca el lado desesperante, también se puede encontrar. Y sobre todo en el cine son muy habituales los dramas íntimos, pesados. Además, es pesado porque hay niños abandonados, mujeres golpeadas, hombres sin trabajo, borrachos, drogados, etc. Y eso no es bello de ver, pero es la realidad, la realidad interpretada por los actores. Quiere decir que lo han elegido. Es más fácil, muy fácil. Porque de eso hay a cada paso. Giramos la cabeza y lo vemos. Lo que es difícil es hacer filmes como los que hacían Pierre Étaix, Jacques Tati o René Clair. Mostrar a la gente feliz, pese a todo.

O.D.- Muchas gracias.

O.I.- Gracias.

O.D.- Ha sido un placer.

 
 
© Oriol Díez, abril de 2017