“La realidad física o tangible es tan pantalla o ventana como los sueños, las alucinaciones, internet…”

Hace tres años y medio que el mundo podía haber acabado, según la profecía maya, pero el día de esta entrevista al peruano Juan Daniel Molero el calendario marcaba ya 19 de junio de 2015. Hasta ahí habían logrado llegar los píxeles perdidos y las imágenes infectadas de su segundo largometraje, Videofilia (y otros síndromes virales) (2014), premiada en Róterdam, Lima Independiente y Filmadrid y también recientemente en el V Atlántida Film Fest.

La programación del festival online de Filmin se expandió, por primera vez en su quinta edición, hacia el formato físico, integrándose parcialmente en el Sónar+D (apartado tecnológico del festival de música experimental y electrónica de Barcelona) con una serie de mesas redondas y charlas en torno a cuestiones del audiovisual contemporáneo. La participación de Juan Daniel Molero en una de ellas posibilitó nuestro encuentro posterior, del que extrajimos, más o menos, lo que sigue.

A tu debut autobiográfico, Reminiscencias (2010), le siguió el cortometraje IMAGENOTFOUND (2013), donde también mostrabas una decidida voluntad de experimentar con la imagen y de aproximarte a la abstracción, pero en Videofilia (y otros síndromes virales) optas por integrar lo experimental en una narrativa más clásica y reconocible. ¿De dónde vino el impulso para saltar primeramente desde lo abstracto?

Un profesor de música me enseñó una vez que hay dos tipos de músicos: “Los que empiezan clásicos y terminan experimentales y los que empiezan experimentales y terminan clásicos”. Tal vez terminaré haciendo western. Sobre todo vino por una cuestión de que nunca fui muy letrado. Tenía un rechazo por las Letras porque no sentía que expresaran lo que pasaba en mi cabeza. Para mí el cine tenía ese poder de expresar cosas directamente, neurológicas, sin traducir prácticamente; cuando hablamos con palabras, no es nada directo, no es para nada puro, es codificación. También el cine, pero creo que se maneja por sinapsis más parecidas a las del cerebro. Y, por ejemplo, con Reminiscencias la idea era recrear la experiencia de anamnesia, de recuperar la memoria como la viví yo, generando con el archivo que tenía los mismos sentimientos que sentía yo cuando pasó eso. Reminiscencias aún mantiene cosas del documental, de algo más narrativo. Con IMAGENOTFOUND llegué al máximo de lo que podía experimentar a nivel no narrativo. Sentí que cerraba una etapa y quería retomar otras cosas o empezar otros caminos, la ficción o el género.

Y es así que llegas a Videofilia…

Reminiscencias fue muy densa, pues tenía mucho que ver con mi vida, con mi imagen, no daba mucho pie para reírse. Cuando la acabé, se me fue un peso muy grande, me sentía gracioso y me quería divertir; quería divertirme haciendo una película, que reírse fuera parte del proceso y de ahí salió Videofilia… Aparte me habían pedido que hiciera una serie web de adolescentes con referencias como Larry Clark o Gus Van Sant, pero al estudiar el entorno me rebelé un poquito contra eso porque estaban basadas en arquetipos americanos. Me gustan esas películas, pero no veía que se aplicaran a lo contemporáneo. Digamos que aún siguen el romanticismo del skate y otras cosas de los noventa. En 2015 ya no… Igual siguen existiendo, pero no a través de aquella poética de lo urbano. Ahora es otra cosa: lo virtual.

Además, el punto de vista de Larry Clark es siempre externo y el lenguaje cinematográfico, de adulto [Juan Daniel no ha tenido oportunidad de ver The Smell of Us en el momento de esta conversación]. Y en este caso yo quería que fuera el lenguaje de los mismos sujetos. El cine que más me gusta es subjetivo en este aspecto. La forma tiene que ver con los personajes, con el entorno, con el mundo…

De ahí que, también por coincidencia temporal, ¿decidieras contextualizar el relato en vísperas del pronóstico maya del fin del mundo, dotando así a la era internauta de una dimensión apocalíptica?

Sí, era propio de aquel momento y yo quería que la peli se alimentara de todo lo que estaba pasando a mi alrededor. Yo no veo muchas noticias, pero veo noticias paranormales de páginas web e iba incorporando todo lo que veía (como lo de la Barbie ucraniana, entre otras cosas). Y pasó que me fui demorando mucho en hacer la película y no se acabó el mundo, así que tuve que reformularlo porque no podía sostener la parodia de que no se acaba el mundo toda la película. En verdad, para mí en cierta forma sí se cumplió la profecía maya. Se acabó el calendario y digamos que se acabó el tiempo lineal, comenzó internet y la hipertemporalidad que tenemos…

Internet y el fin de un mundo

En una conferencia en el marco del Festival Creative Commons de Barcelona, Joan Carles Martorell aludía a la confrontación entre YouTubers y audiovisualeros y mencionaba unas palabras del experto en seguridad y tecnología Bruce Schneier: “La web 2.0 ha creado la mayor división generacional desde el rock’n’roll”. Algunas de esas fisuras también se dejan sentir en tu película y el protagonismo de internet, sus bondades y riesgos llevan parte del timón. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con internet?

Yo empecé en internet precozmente a los diez años porque mi hermano, de doce, era hacker y estaba metido en el mundo de los programadores —ahora es ingeniero de software—. Así que me metí en un mundo muy oscuro en esa época, a finales de los noventa, que estaba fuera de control y era más turbio. La película trata un poco de eso, de la fricción entre la web 1.0, la llamada dark web, y la web más controlada de Gran Hermano que tenemos ahora. Por eso hay una sensación de nostalgia. Quería devolver los ojos de ingenuidad o de curiosidad, de misterio, al internet que había en los noventa, que no era algo definido, y creo que esa simplificación que hacemos para procesar cosas, que son avances tecnológicos enormes, hacen que perdamos ciertas capacidades de exploración, de cuestionamiento de lo que está pasando. Para mí internet es raro, no es algo normal, y siento que la gente lo ha procesado ya, lo ha asimilado como si no fuera nada.

Todo esto ha sido un conflicto que sucedía dentro mí y se mantuvo más allá de rollos académicos como una cuestión trascendental, personal, de terapia… No sé si era Kossakovsky quien decía: “Filma solo lo que odias y amas”. Si tienes definida tu postura sobre algo, mejor no lo filmes. De ahí esa obsesión con internet en la película y al mismo tiempo ese miedo. Pero tampoco quiero ser muy moralista sobre la imagen, de ahí que seamos cómplices de los personajes, socios en los crímenes de todos ellos…, y sí me interesaba traducir a lenguaje cinematográfico ciertas cuestiones que he entendido tras leer cosas más o menos teóricas. Me interesaba traducirlas para un joven de quince años, que no tiene por qué leerlas, pero que lo pudiera entender o que, sin llegar a entenderlo, que lo sintiera como un proceso interior. Eso lo hacen más en terapia, psicología alternativa, chamanismo… Porque que entiendas algo no basta, tienes que pasar por el proceso de experimentar esas conclusiones. Me hubiera gustado ver esta película a esa edad. Me hubiera prevenido de ciertas cosas… O sea, la hice para mi yo de quince años.

Por curiosidad, de esas lecturas que mencionas, ¿cuál destacarías?

Igual no lo entiendo todo, pero leo lo que puedo y lo que entiendo está bien y lo que no entiendo me da ideas, pero leo más teoría como punto de partida creativo. No tengo un bagaje académico, lo que me libra y puedo interpretarlo como me dé la gana… Pero sí, Baudrillard o Deleuze junto con artículos que se comparten por internet y de chamanismo. Lo leía al mismo tiempo con la intención de que de ahí surgieran ideas… También ficción, Burroughs, Philip K. Dick o Zizek… [poco antes de la publicación de esta entrevista, Juan Daniel nos escribe por e-mail para apuntarnos el que fue, en realidad, el libro más importante que leyó durante el proceso y que le “hizo reformular muchas cosas”: Chaos and Cyberculture de Timothy Leary].

Comentabas, durante la charla en el Sónar+D junto a Rutger Wolfson (exdirector del festival de Róterdam), que Videofilia… arranca estratégicamente con una forma y un contenido que sirvan de gancho rápido para un público similar al representado y ya, entonces, propone una forma más experimental y un contenido más siniestro. ¿Tenías prevista esta fórmula de antemano con el objetivo de activar un efecto espejo y una reflexión consciente en esos espectadores?

Sí, estaba en el guión. Los primeros treinta minutos los comprimí mucho e incluso me daban cierta flojera y risa, más que nada por las ocurrencias de los actores, pero sí, tenía que hacerlos para que quedaran todos los cimientos de algo que luego iba a ir por otro lado, porque en verdad la historia a mí me parece supersimple.

Me habría aburrido bastante si solo hubiera tratado de gente que usa internet. Me interesaba eso, pero también cómo internet, que no se muestra tanto en la película, está en sus cabezas, en su forma de ser… Y el hecho de que usen bastante internet tampoco significa que no tengan vida urbana. También me interesaba romper ese tabú. Los mismos peligros que encontramos en internet los encontramos en la vida real. No estamos hablando de nada nuevo y no intentamos inventar la pólvora. Tengo una postura bien clara sobre el cine experimental. Hay dos opciones: con todo lo que sabes de las fórmulas, de los géneros…, o te abstienes de usarlo y tratas de ir por tu propio lado, o agarras lo que puedas de eso y lo tratas de usar para tu propio bien. Y yo sí tengo la ideología de hacker de género. Si haces un género de adolescentes, que sabes que vas a enganchar con público, y lo llevas a lugares donde no irían, pero lo usas para tu bien… Me interesa cómo llevar estas ideas, ese tipo de cine a públicos que no se lo esperan. Además, a mí me espanta una película que entiendo a los diez minutos y cuya destreza a partir de entonces se basa en mantener ese discurso. Me gustan las películas que se cuestionan, que se contradicen, que van cambiando de forma en el proceso. Yo soy parte de una generación que tiene déficit de atención, que se aburre rápido, supercínica… y como cualquier espectador me gusta que me sorprendan y si no me sorprenden cada diez minutos, me aburro.

Concebir un virus, montarlo, sonorizarlo…

Sobre la concepción del personaje del virus, sus interrupciones y progresiva invasión del relato y de la imagen… Parece el ser más autoconsciente de todos hasta el punto de que me parece que ahí filtras cierta voz autoral, cierto diálogo interior propio.

Originalmente no era así. Estaba inspirado en una profetisa real de internet (la que inicia los créditos), que se había vuelto popular porque predijo el terremoto de Japón. Me pegué a ver todos sus vídeos en su canal de YouTube y de repente, no sé, me perdí por ahí y después lo retomé y transcribí cosas de sus textos para la película porque de hecho no lo quería hacer de archivo. Ese personaje fue cambiando continuamente: anteriormente era un blogger que no tenía nada que ver con el fin del mundo. Y cuando se acercaba el rodaje, le conté la idea a una amiga actriz que vive en París para iniciar una colaboración creativa. Me dijo que no le interesaba el tema religioso, ni el fin del mundo, y para convencerla tuve que cambiarlo y no sé en qué momento se convirtió en el virus. También era cuando estaba leyendo a Burroughs, que creo que decía que “el lenguaje es un virus”. Y estaba con el virus, el virus, el virus… Entonces, toda la película agarró forma. Iba a ir destruyendo la película, intoxicando el lenguaje cinematográfico.

Tú mismo has asumido el montaje del filme, que a su vez cuenta con una laboriosa posproducción de imagen. En este sentido, ¿cómo trabajaste ambos apartados durante el rodaje (y junto al director de fotografía, Omar Quezada) y después del mismo?

Fue durillo. Cada día después del rodaje iba a editar, pero no filmaba a diario (a veces, una vez al mes y luego ya agarré más ritmo). Tenía que ir viendo qué estaba haciendo, como cuando alguien pinta y ha de ir viendo lo que está pintando. Si no, creo que no lo hubiera hecho bien. Fue mucho trabajo de edición y al final hice todo lo de los glitches, los collages…

El director de foto y yo somos amigos. Él tenía un cineclub al que yo iba. Nos entendíamos a un nivel estético, nos gustaba la onda megapunk de filmar sucio, con paneos de mal gusto… Yo creo que los peruanos nos regodeamos en nuestro mal gusto para ciertas cosas. Me decía: “He hecho un paneo horrible…”. Y yo le decía: “Pero te encanta”. Y así nos íbamos entendiendo. Yo confiaba mucho en él y él iba encontrando lo que yo quería. Todo lo que se le añadiera a la imagen para que dejara de ser tan perfectita como en el digital HD era bueno. Y hay mucho ruido, distintos tipos de ruido, flickeo, todo lo que no debería de haber en una película profesional. De ahí que en posproducción, cuando yo editaba, le metía corrección de color, le forzaba ciertas cosas, la información, para que salieran más píxeles. Y así, sin hablar, el dire de foto me entendió: “Ah, ¿vas a hacer esto?”. Y él en cámara hacía sus preseteos para darme algo que ya estuviera manipulado en ese sentido y yo no lo manipulara tanto después. Hasta integramos un píxel muerto como parte del lenguaje. Desde el primer teaser al inicio del rodaje ya propuse la parte de collage, de gifs animados, pero eso lo hice yo porque también me gusta hacer posproducción, aunque más bien primitiva, básica, y todo lo de glitch también. Tras ganar el Hubert Bals [fondo económico del Festival de Róterdam para proyectos en fase de realización], se pudo contar con alguien que agarró lo que yo había hecho y lo llevó a otro nivel, más parejo, al igual que la posproducción de sonido, donde me propusieron que todos los virus fueran en 5.1 para romper con el estéreo del resto de la película. Fue muy importante que todos captaran la onda.

Para general esa atmósfera enrarecida, con una cierta carga fatalista, son claves esas distintas capas de sonido con las que trabajáis, también cierta suciedad sonora, y la integración de varios temas musicales en el curso de la trama. ¿Cómo trabajasteis la selección musical y el sonido de Videofilia…?

Hay canciones que sí las iba poniendo cuando editaba, cápsulas de cada rodaje, y hay algunas partes de la película filmadas como ensayo, como prueba de cámara de los actores, que no tienen sonido, así que tuve que añadir la voz en off de los personajes que narran y eso también le añadió algo a la película. También podía haberlo vuelto a filmar, pero preferí incorporarlo y adaptarlo. También porque era tan difícil para mí encarar el rodaje… Tenía que ver cosas hechas y poner checked porque si no era demasiado ambicioso dado que había muchos actores, localizaciones… Es una película barata, pero no es austera a nivel narrativo. Mucho trabajo de posproducción consistió en salvar el sonido, que a veces era de cámara, pero hubo un momento que también me desprendí de ciertas pretensiones, de no usar sonido extradiegético… Yo quería que la película transmitiera la idea de que algo gordo iba a pasar y en las películas raras o misteriosas siempre hay manipulación sonora en la atmósfera. Eso ha sido una contraposición con la estética más realista, cruda… No es lo que esperas, pero pasa algo.

La música y el diseño sonoro lo hicieron en Bolivia. La música la hizo un chico que es de la orquesta experimental de instrumentos nativos e hizo también la música de la huaca, la escena alucinógena, pero también le añadió otra capa. También tiene formación de instrumentos de viento andinos y lo llevó hacia lo contemporáneo. No era solo un viaje en tripi, sino algo más.

La idiosincrasia peruana y el público joven

Se aprecia también, entre las múltiples capas del filme, cómo se va filtrando también el clima apocalíptico aludido al documentar, indirectamente, la capital peruana (pintadas sobre la crisis en las calles y otros ingredientes de la cultura popular: religión, espiritualidad, magia…).

Igual Lima tiene ese ahora distópico. Aparte yo crecí en los noventa, tras la crisis, y no había demasiadas esperanzas. Además es desértico, está nublado siempre, es caótico… Yo en verdad me inspiré en diarios amarillistas de Perú, que son casi todos, hasta los oficiales. De todo ese morbo, parte viene de mí, parte de la realidad, porque yo en realidad hice lo que hace el personaje: cortaba periódicos, hacía mis collages, como ejercicio para encontrar la onda de la película y mezclaba artículos sobre chamanismo con artículos sobre Matrix… Y así fue manifestándose la película por sí sola porque yo soy creyente en este sentido esotérico, de que la película se manifiesta en uno. Sabía lo que no quería y lo que aparecía en el camino, me iba guiando. (…)

[Juan Daniel apunta o confirma algunos referentes reconocidos y reconocibles como Arrebato, Videodrome o Nowhere].

La película de Gregg Araki tiene una misma onda, pero es diferente porque viene de otro lado, de otro entorno… El contexto y de dónde vengo yo tiene mucho que ver con lo que hace distinta esta película, tiene que ver con internet, con toda la falta de moral que hay en Perú, lo andino, lo más prehispánico y espiritual …

¿Qué tal está funcionando la película entre el público adolescente? ¿Has considerado la posibilidad de presentar el filme en institutos donde pudiera generarse una dinámica de cine-fórum tras las proyecciones?

Recién se ha estrenado ahora en Róterdam. La primera apertura de público más joven es ahora en Filmin. Estoy tan ansioso que quiero ver qué pasa. La he mostrado a gente que no tiene nada que ver con el mundo del cine y sí conectan porque habla un lenguaje que no te asusta, te invita. A nivel de negocio me conviene dirigirme a público joven porque van a estar conmigo toda mi carrera; si me dirijo a públicos europeos y jubilados que van a cineartes, como hace parte del cine latino, me quedaré sin público en diez años. Por estar financiados por ciertas cosas, se terminan premiando ciertos proyectos… Todo es un sistema y el sistema pide esas películas y los cineastas se las dan. Nadie ve cine latino… Todas las películas que van a festivales no las ve el público. Y a mí eso me preocupa. Para mí es: o tomas una actitud experimental, así a lo Brakhage, yéndote a la montaña, o lidias con eso. Y digamos que yo vengo de un país que en su mayoría es inculto, joven, y la misma falta de formación cinematográfica o de costumbre lo hace más abierto. Ellos van a ver Videofilia… y no van a pensar que es experimental, creo. Esa es mi teoría.

La analogía entre el cine y la ventana desde la que mirar el mundo ha caducado porque hoy las ventanas están en todas partes… Uno de los personajes del filme enuncia en un momento dado: “La realidad es como esta pantalla”.

Sí, yo lo veo como pantallas, pero también a raíz de que si pruebas determinadas sustancias, cuando experimentas ciertas cosas, te das cuenta de que la realidad también es una pantalla. No solo a nivel filosófico, sino a nivel real. El CPU es nuestro cerebro, pero estamos viendo una pantalla. O sea, se puede derrumbar también si pierdes la capacidad de decodificar los códigos. Y tal vez ese es uno de los postulados de la película, que la realidad física o tangible es tan pantalla o ventana como los sueños, las alucinaciones, internet… Obviamente la realidad tangible tiene otras cosas, pero tiene un mismo nivel de cuestionamiento o de falsedad. Y tal vez, no sé, la película habla de que hay algo más allá de lo tangible y de lo virtual y eso es lo que hay que rescatar. Se puede vivir también algo superíntimo y emocional a través de lo virtual o los sueños… Nada tiene una prioridad. La cosa es que no te des cuenta del lugar de cada cosa.

Tú puedes estar acá, te puedo ver acá, pero puedo verte como un avatar y estamos en la realidad física. Lo que importa son los constructos que tú hagas sobre las personas, las relaciones, el mundo… Tú puedes vivir toda tu vida en el mundo físico sin nunca haber usado internet, pero puedes sufrir las mismas alienaciones que un joven que se pasa todo el tiempo en Facebook. Para mí internet ha sido una excusa para ejemplificar algo que me parece más profundo y que no es algo nuevo, pero sí lo ha visibilizado.

© Covadonga G. Lahera, julio 2015